宮富藝，周 昶

（山東藝術(shù)學院音樂學院，山東 濟南 250014）

交響音畫《美麗鄉(xiāng)村》是葉小綱教授2019 年應杭州錢塘江文化節(jié)邀約創(chuàng)作的作品，同年成功首演，廣受好評，是中國當代音樂創(chuàng)作中的典范之作。在該作品中，作曲家運用五聲性調(diào)式材料構(gòu)成主題與展開，描繪了杭州地區(qū)美好的鄉(xiāng)村生活，反映了當?shù)剜l(xiāng)村變革的新氣象和綺麗景色，以及生活在該地區(qū)人們新時代的精神面貌。 正如葉小綱教授所說：“藝術(shù)家是什么品質(zhì)，作品就是什么品質(zhì)。 俗人裝雅裝不出來，雅人裝俗也俗不下去。 這是根據(jù)本人的品質(zhì)決定的?！保?］該作品濃郁的民族風味與新穎的音響效果離不開五聲性音高材料與調(diào)式和聲的運用，“在當代音樂作品中，我國傳統(tǒng)音樂或五聲調(diào)式素材在各種新音高組織思維中依然被采用，這顯然是作曲家創(chuàng)作中音樂母語的自然流露與心聲的真切坦誠”［2］。 將五聲性的調(diào)式主題材料進行個性化的發(fā)展，形成了既具有現(xiàn)代性又可聽性較強的音樂語言，這些主題性格不盡相同，發(fā)展方式也存在異同，因而本文從主題的呈示與發(fā)展方式入手，分析主題的構(gòu)成及發(fā)展特點，探究作曲家民族音樂語言進行個性化組織的特色。

一、主題五聲性音高材料的構(gòu)成特點與類型

主題的五聲性音高材料是指運用五聲音階的三音組、四音組、五音組為基礎，偏音為輔助，其組織方式一是以單一宮調(diào)式材料構(gòu)成主題；二是以一個宮調(diào)為主嵌入其他宮調(diào)材料構(gòu)成主題；三是以不同宮調(diào)材料并列構(gòu)成主題。 具有鮮明風格特征的五聲調(diào)式體系音高材料是葉小綱音樂創(chuàng)作中揮之不去的重要細胞組織。［3］在該作品中，葉小綱教授運用了多個五聲性調(diào)式的主題，并且對主題音高材料進行發(fā)展，既保留了民族風味又具有新鮮感，有力地推動了音樂的發(fā)展。 雖然該作品旋律調(diào)性與和聲調(diào)性的組織方式已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性體系范圍，但是依據(jù)音樂材料的呈現(xiàn)與發(fā)展仍可將其分為5 個部分，各主題顯現(xiàn)其中，圖示如下：

表1 曲式結(jié)構(gòu)

如表所示，該作品主要由4 個主題交織而成，均采用五聲性調(diào)式材料構(gòu)成。 其中引子部分由長笛單獨演奏，引出了該作品中前兩個主題（A、B），笛聲悠揚，仿佛朝陽穿透云霧，喚醒沉睡的鄉(xiāng)村；呈示部分其余的兩個主題（C、D），優(yōu)美動聽，為我們展現(xiàn)了一幅美好的鄉(xiāng)村畫卷；在展開部分主要發(fā)展了A 與D 主題，B 主題出現(xiàn)次數(shù)較少，D 主題性格活潑，個性鮮明，象征著鄉(xiāng)村人民新時代下歡欣鼓舞、奮發(fā)向上的精神面貌；再現(xiàn)部分主題C 與D 形成了倒裝再現(xiàn)，并且沒有進行原調(diào)再現(xiàn)，因而再現(xiàn)部分發(fā)展性也較強；尾聲中多次出現(xiàn)主題A，與引子相呼應，在較為安靜的音樂氛圍中收束，仿佛夕陽西下，鄉(xiāng)村歸于寧靜。

從4 個五聲性調(diào)式主題的音高材料來看，分別有同宮調(diào)系統(tǒng)材料構(gòu)成的主題與不同宮調(diào)系統(tǒng)材料構(gòu)成的主題，可概括為以下幾種類型：1．單一宮調(diào)式；2．不同宮調(diào)材料嵌入式；3．不同宮調(diào)材料并列式。

1．單一宮調(diào)式

是指主題音高材料包含在同一五聲宮調(diào)內(nèi)。

譜例1 主題B（第5—6 小節(jié)）

上例為主題B 的第1 次呈示，其音高材料為完整的B 宮五聲音列。 主題從宮音B 開始，先上行級進到徵音F 后又下行回到宮音B，后上大六度跳進至羽音G，形成同宮系統(tǒng)宮羽調(diào)式交替。 該主題純五聲結(jié)構(gòu)級進與跳進結(jié)合的折型旋律線輕松愉快、民歌風味濃厚。

2．不同宮調(diào)材料嵌入式

是指在一個宮調(diào)五聲材料中間插入其它宮調(diào)五聲材料。

譜例2 主題A（第2—3 小節(jié)）

在第2 小節(jié)與第3 小節(jié)主題結(jié)尾處清晰地展示了C 宮五聲的音高材料，運用了C、E、G、A 的C 宮五聲四音組，旋律突出了小三度與純四度的五聲音調(diào)進行，第2 小節(jié)出現(xiàn)的前五個音F、A、E、D、 F 則將調(diào)性轉(zhuǎn)到了D 宮中，形成了宮音上大二度轉(zhuǎn)移，調(diào)式色彩鮮明，音樂形象幽靜深遠，其五聲音調(diào)含有小三度、純四度、大二度與大三度。 在C 宮調(diào)中間插入的D 宮，一是具有了“離調(diào)”的意味，若綜合整個主題來看， F 音亦可以作為偏音變徵，帶來了雅樂的色彩；二是兩個宮調(diào)的銜接處為小二度與增四度，使五聲結(jié)構(gòu)為基礎的主題增添了不協(xié)和音程等現(xiàn)代音高材料元素，構(gòu)成了五聲調(diào)式體系與半音化音高體系材料融合的主題風格。

3．不同宮調(diào)材料并列式

是指主題由不同宮調(diào)材料并置構(gòu)成，主題C、D采用了此手法，具有不穩(wěn)定性的色彩對比，進一步展示了作品五聲調(diào)式體系與半音化音高體系材料融合的主題風格。

譜例3 主題C（第26—28 小節(jié)）

上例為主題C，由雙簧管演奏，先是由F 四分附點音符上行級進到G，之后迂回下行，在第27 小節(jié)又多次上行跳進，在第28 小節(jié)下行至E 音，形成波浪型的旋律線，附點節(jié)奏與三連音節(jié)奏起伏的旋律給人以溫暖的感受。 第26—27 小節(jié)第1 拍音高材料均包含在E 宮五聲之內(nèi)，之后出現(xiàn)的清角A 為宮，短暫形成了A 宮，該音的出現(xiàn)突出了宮調(diào)轉(zhuǎn)換的色彩，由于兩個四五度關(guān)系的宮調(diào)共同音較多，使其轉(zhuǎn)換較為自然。 第28 小節(jié)則直接轉(zhuǎn)向了G 宮中，與A 宮形成了大二度宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，在銜接時變宮G 還與G—D 形成了小二度與減五度的進行，更增強了兩個二度宮調(diào)并置的色彩對比。①注：方框交界處為共同音，之后不再標注。

譜例4 主題D（第42—45 小節(jié)）

上例為主題D，由兩句構(gòu)成，每句兩小節(jié)，在第1 句第42—43 小節(jié)中，旋律開始為B 宮，先由商音C上行級進至角音D，后不斷下行，在第43 小節(jié)后兩拍出現(xiàn)的B（ A）、F（ E）、D（ C）則顯示出調(diào)性轉(zhuǎn)向了C 宮，與B 宮形成了二度宮調(diào)的并置，兩宮銜接處共有兩個共同音，分別為D、 C， D 角變?yōu)镈商，C 商變?yōu)镃 宮，共同音的五聲性特點過渡使兩調(diào)銜接缺少半音等不協(xié)和音程，因而使兩調(diào)五聲性突出、過渡自然。 在第2 句（第44 小節(jié)）的開始形成了加偏音變宮的B 宮六聲音組，之后（第45 小節(jié)）變清角E 為宮的五聲音組，與B 宮為四五度近關(guān)系的并置，3 個共同音自然地將兩宮銜接起來。該主題前句從高音區(qū)突出級進下行，第2 句處于中低音區(qū)，旋律級進與跳進結(jié)合呈迂回波浪上行后再下行，情緒飽滿、訴說呼應，迸發(fā)出奮發(fā)向上的精神品質(zhì)。

二、主題發(fā)展中五聲性音高材料的組織特點

主題發(fā)展的手法可追溯到浪漫時期標題音樂的寫作，經(jīng)過韋伯、柏遼茲等人的發(fā)展，在李斯特、瓦格納手中達到巔峰，之后的理查·施特勞斯等作曲家依然在運用。 在該作品中，主題發(fā)展手法的運用也顯示出葉小綱教授融匯東西的創(chuàng)作方式，就像作曲家本人所說：“我在中國接受教育，其實也是西方教育，這個我們不需要回避。 我們在中央音樂學院的課程，是根據(jù)俄羅斯教育系統(tǒng)設定的。 后來我到了美國，在那念了四五年研究生，又在那里多留了幾年，所以我受到那邊的影響也是比較深的。 我本身也是一位受德國音樂系統(tǒng)影響的作曲家，德國音樂對我的影響很深。 所以我的作曲風格是中國、美國、歐洲3 個系統(tǒng)結(jié)合起來的。”該作品充分體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作理念，從4 個五聲性調(diào)式主題的發(fā)展看，一是五聲性單主題做移調(diào)、節(jié)奏減縮、逆行手法的單一性發(fā)展；二是五聲性單主題做移調(diào)、逆行、裁截、延展手法的綜合性發(fā)展；三是五聲性多主題綜合性發(fā)展，即將多個主題綜合在一起進行移調(diào)、裁截、延展等手法的發(fā)展。

（一）五聲性單主題做單一性發(fā)展

1．移調(diào)手法，即五聲性主題中的音高材料通過移調(diào)進行發(fā)展。

譜例5 動機a 移調(diào)

上例為作品第85、96 小節(jié)展開部分，第173 小節(jié)尾聲部分，采用A 主題的動機a（見譜例2）進行移調(diào)發(fā)展，將動機a 的C 宮旋律分別在A 宮、G 宮、E 宮呈現(xiàn)，強調(diào)了三度調(diào)性關(guān)系，兩調(diào)相差3 至4 個調(diào)號，色彩性對比強。 根據(jù)展開的需要，在第96 小節(jié)展開部分走向了關(guān)系最遠的G 增四（減五）度調(diào)性，處于該作品的黃金分割點（不包含尾聲），并由樂隊全奏而出，張力強。

譜例6 主題D 第2 句裁截、移調(diào)

上例均來自展開部分，截取了主題D 中的第2句進行發(fā)展，將該句依次放置于B 宮— g 羽、 D宮—b 羽、C 宮—a 羽、 G 宮—e 羽中，與主題原型形成了從B 宮— g 羽至二度調(diào)關(guān)系后又到屬方向調(diào)關(guān)系的布局，既有較遠調(diào)性關(guān)系的色彩對比，又有屬主近關(guān)系的傳統(tǒng)布局。 隨著主題多次出現(xiàn)，給人以心情喜悅、情緒飽滿的感受。

2．節(jié)奏減縮，是將主題節(jié)奏按比例整體縮短時值。

譜例7 主題B 節(jié)奏減縮

該例為展開部分片段，連續(xù)運用了兩次主題B的節(jié)奏減縮發(fā)展，宮音未變，但結(jié)束時的落音由原型的上行大六度變?yōu)榱讼滦兴亩扰c七度，從而改變了主題的落音，起到了對于其他主題的連接與過渡的作用。

3．逆行手法，是將主題音高材料顛倒順序反向進行發(fā)展。

譜例8 主題D 第1 句的逆行

上例（第53、59、65 小節(jié)）前4 音均形成了大二＋小三＋大二的音程結(jié)構(gòu)，是主題D 第1 句剔除第2 音的逆行，后4 音將該旋律逆行返回后在第53 與第59小節(jié)中出現(xiàn)原主題第2 音角音。 在第54 小節(jié)將第53小節(jié)后5 音進行了上二度模進，并轉(zhuǎn)向B 宮中。 在第60—61 小節(jié)則進一步對主題進行迂回延展。 第65 小節(jié)最后3 音將宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)換到C（B）宮中。

（二）五聲性單主題做綜合性發(fā)展

五聲性單主題綜合運用移調(diào)、逆行、裁截、延展中的2 至3 個手法發(fā)展主題。 裁截手法是指截取主題中的部分音高材料通過調(diào)性變化等方式進行發(fā)展；延展手法是將主題音高材料進行擴展，在主題材料前或中或后加音，但主干音仍可看到主題形象。

1．裁截、延展

譜例9 動機a 裁截、延展

上例為展開部分的片斷，截取動機a 中的羽音、宮音、徵音、角音，并圍繞羽音a 上下行加音發(fā)展：一是圍繞截取的羽音、宮音、徵音、角音加入五聲商音與變宮、清角音展開旋律，兩小節(jié)為單位的樂節(jié)起收于羽音，中心音明確；其二，第82—83 小節(jié)，由a 羽至結(jié)尾轉(zhuǎn)入A 徵，形成了五聲同主音大小調(diào)交替。

譜例10 動機a 裁截、延展

該例為再現(xiàn)部分，音高材料截取了動機a 中的純四度、小三度的跳進來延展發(fā)展，該部分由圓號奏出，具有號角般的形象特點。

2．裁截、逆行

譜例11 主題B 裁截、逆行

上例中，第105—106 小節(jié)截取了主題B 中上行與下行的五度骨干音以及上行大六度的跳進，但之后的G—F—E 為主題B 前3 音的逆行。 第107 小節(jié)第1 拍的旋律進行則是主題B 前4 音的逆行。 第108 小節(jié)是第105 小節(jié)的上二度自由模進。 第109—110 小節(jié)則依舊是主題B 前3 音的逆行，由此可見該部分是由主題B 裁截、逆行發(fā)展而來。 該部分由銅管組奏出，情緒激昂，描繪了建設美麗鄉(xiāng)村振奮的心情。

3．移調(diào)、裁截

譜例12 主題A（動機a、b 的移調(diào)、裁截）

上例為尾聲的片段，在低聲部由弦樂組演奏出E大三和弦，具有E 宮的特點，高聲部為動機a 在E宮的移調(diào)呈示。 從第174 小節(jié)開始，中聲部運用豎琴又在A 宮中演奏了裁截的動機a，之后又在最高聲部運用短笛演奏了D 宮裁截的動機b 五聲三音組音調(diào)，與A 宮和E 宮形成了三全音與半音的宮音關(guān)系，調(diào)性的復合呼應了引子的部分調(diào)性。

4．移調(diào)、裁截、延展

譜例13 動機a 裁截、移調(diào)、延展

上例為再現(xiàn)部分的片段，在第120 小節(jié)，截取動機a 中的第2 至4 音的純四度與小三度移調(diào)，第121小節(jié)裁截了動機a 第3、4、6 音的移調(diào)，第122—123小節(jié)則是原動機3、4、6 音的逆行移調(diào)，第124 小節(jié)則是動機a 的2、3 音中加入了五聲性正音移調(diào)。 第125 小節(jié)為動機a 在A 宮上的原型呈現(xiàn)。 第126—129 小節(jié)方法同上，不再贅述。 第120—123 小節(jié)旋律整體呈現(xiàn)下行，始于A 宮調(diào)，落于B 宮角音D，二度宮調(diào)通過兩個共同音過渡自然。 第124 小節(jié)G宮與前B 宮調(diào)形成了色彩鮮明的三度調(diào)轉(zhuǎn)換。 第126—129 小節(jié)，宮調(diào)經(jīng)過G 宮、A 宮、E 宮的發(fā)展落于C 羽音，其中A 宮與E 宮為三全音關(guān)系，無共同音，銜接時形成了E—F 的半音進行，轉(zhuǎn)換較為直接，色彩對比鮮明。

譜例14 動機a 移調(diào)、裁截、延展

上例為展開部分片段，調(diào)性為B 宮，截取了動機a 中第2、3、4、6 音，即純四度、小三度、大二度五聲性三音組，在該框架下加音、重復發(fā)展，將G 與B兩個音加入五聲三音組中。 結(jié)尾裁截了動機a 的第4 與6 音進行移調(diào)，由原主題徵落音轉(zhuǎn)化為商落音。該音調(diào)由小號奏出，明亮的音色給人溫暖、向上的感覺。

譜例15 動機b 移調(diào)、裁截、延展

上譜例截取了主題A 中動機b 的材料進行移調(diào)、裁截、延展，展開部分第92 小節(jié)與第94 小節(jié)的動機均只保持了動機b 的前3 個音，之后保持節(jié)奏框架，在音程結(jié)構(gòu)音調(diào)上進行了些許變化，通過加音將原動機徵調(diào)式（見譜例2）分別變?yōu)榱薊 羽調(diào)式和E 商調(diào)式，形成了大調(diào)類與小調(diào)類調(diào)式色彩的對比。

譜例16 主題C 移調(diào)、裁截、延展

上例在保持原C 主題（見譜例3）開始二度基礎上延展改變了之后三、二、四度出現(xiàn)的順序，但整體旋律走向與節(jié)奏基本與原型相同。 該主題在再現(xiàn)部分中由弦樂組、木管組連續(xù)演奏了3 次，前兩次基本相同，第1 次在結(jié)尾加音延展，第2 次是對原主題的裁截，第3 次音區(qū)移高八度，并且在主題材料內(nèi)部與結(jié)尾加音延展，旋律悠長婉轉(zhuǎn)，情緒愈加飽滿。

譜例17 主題D 移調(diào)、裁截、延展

該主題前3 音與主題D 第1 句基本相同，由主題原型的大二＋大三變換為大二＋小三，從而改變了主題調(diào)式。 之后第143 小節(jié)基本保持了原型的旋律進行方向，第144 小節(jié)的前3 音的四度與小三度跳進源自原型第1 句最后3 音，之后又進行加音延展，落于商音，整體上在保持原主題形態(tài)上做了調(diào)式上的發(fā)展改變。

（三）五聲性多主題做綜合性發(fā)展

多主題的綜合性發(fā)展主要運用于展開部分與再現(xiàn)部分，其中主要運用了主題A、C、D 之間的結(jié)合，并運用延展（加音）、裁截、移調(diào)等方式進行發(fā)展。

譜例18 主題D 第2 句與主題A 的結(jié)合

上例為展開部分的片段，將主題D 第2 句與主題A 結(jié)合在一起，第95 小節(jié)為主題D 第2 句前5音的裁截，之后加音重復延展。 第96 小節(jié)為主題A中動機a 的移調(diào)發(fā)展，與前1 小節(jié)均處于G 宮調(diào)中。第97 小節(jié)則又是主題D 第2 句的裁截，僅保留了原型的前3 個音形成的小三度與小二度，但這3 個音的調(diào)式音級已由羽、宮、變宮轉(zhuǎn)化為角、徵、變徵，之后則保留了附點節(jié)奏型，并加音延展，將A 宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到B 宮中。 由樂隊全奏的兩個主題材料的交替發(fā)展將原主題形象情緒推向了一個新的階段。

譜例19 動機a 與主題C 裁截、延展

上例為展開部分的片段，該部分先是連續(xù)3 次運用動機a 的裁截、延展發(fā)展，第2 次與第3 次為第1 次的自由模進，在每一次的結(jié)尾又運用了主題C的材料（見譜例11），從而形成了兩個主題的結(jié)合發(fā)展。 與之前不同之處是在動機a 材料前加入了前置八分休止節(jié)奏型徵商音的下四度跳進。 第1 次加音與裁截發(fā)展為第130—131 小節(jié)，形成了G 宮至D宮的四五度近關(guān)系轉(zhuǎn)換；第2 次為第132—134 小節(jié)，始于G 宮，與第1 次形成了上小二度對比，并上大二度轉(zhuǎn)向A 宮，向升號方向的模進進一步推進了情緒的發(fā)展；在第3 次中，運用“魚咬尾”的方式從B音開始，只是宮系統(tǒng)上五度轉(zhuǎn)換到升號方向的E 宮中，通過降號的D 宮、 G 宮、C 羽結(jié)束此處模進發(fā)展，情緒趨于平靜。 與前手法相同的是在這3 次模進發(fā)展中，不同宮調(diào)的轉(zhuǎn)換均運用了共同音進行自然過渡。

譜例20 主題D 第1 句材料的逆行與主題C裁截的綜合

上例第67 小節(jié)為主題D 第1 句的逆行發(fā)展，第68 小節(jié)則采用了主題C 的結(jié)尾材料（見譜例11），從而形成了兩個主題的綜合發(fā)展，在展開部分中達到進入下一個主題展開的連接作用。

通過以上分析可見，4 個主題在各部分中運用的主要發(fā)展手法，一是主題A 作為該作品的主要材料，運用于作品的各個部分中，其中主要的發(fā)展手法為移調(diào)、裁截、延展，并經(jīng)常將幾種方式進行綜合運用；二是主題B 主要運用于展開部分中，其主要發(fā)展方式為節(jié)奏減縮、裁截與逆行發(fā)展；三是主題C主要運用于再現(xiàn)部分中，其主要發(fā)展方式為移調(diào)延展的綜合發(fā)展；四是主題D 主要運用于呈示、展開與再現(xiàn)部分，其主要發(fā)展方式為移調(diào)、裁截、逆行、延展等。 通過這些五聲性主題在技術(shù)上的邏輯有序發(fā)展，使得該作品情緒飽滿、音樂形象鮮明，美麗鄉(xiāng)村的人文風光得到了充分展現(xiàn)。

（四）主題五聲性音高材料中小二度音程的作用

在五聲性音高材料主題A 中，動機a 與b 的銜接中形成了小二度音程，該音程在之后也滲透于各個五聲性主題的呈示與發(fā)展中，從而具有了貫穿性，彌補了純五聲音高材料中不協(xié)和音程的空缺。

小二度音程的運用共有兩種情況，其一為在兩宮的銜接處形成半音的銜接，例如譜例3 第27—28小節(jié)中，主題C 的調(diào)性由A 宮轉(zhuǎn)向了G 宮，其中G與之后的G—D 純五度音程分別形成了小二度與減五度的進行，音響較為不協(xié)和；在譜例13 中A 宮與E的銜接處依舊是形成了E—F 的半音進行，轉(zhuǎn)換較為直接。 其二為運用偏音與五聲骨干音形成小二度，例如在譜例4、譜例9、譜例11 中，偏音變宮的加入與宮音形成了小二度，從而突破了純五聲的音響效果；譜例18 中第97 小節(jié)運用了變徵音與徵音形成了小二度，增強了音響的不協(xié)和度。

綜上所述，各個主題的音高材料通過原型呈示、移調(diào)、裁截、逆行、延展等主題展開技法，在作品的各個部分得到了不同程度的發(fā)展處理，現(xiàn)將其總結(jié)于下表及譜例21 中：

表2 主題音高材料在各部分的呈示與發(fā)展

譜例21 主題宮音調(diào)性布局

通過上表與譜例分析可見以下特點：一是引子與呈示部分呈現(xiàn)了五聲化的4 個主題的原型，其中多個主題中已將不同宮系統(tǒng)的五聲音高材料進行橫向結(jié)合，產(chǎn)生了半音或增四度等不協(xié)和音程，從而形成了五聲調(diào)式音高關(guān)系體系與現(xiàn)代音樂中各類半音化音高體系相融合的主題風格；［5］其二在主題的發(fā)展手法上，不同宮調(diào)域銜接時，除了以上提到的小二度對比并置過渡銜接以外，主要運用了將兩個不同宮調(diào)域系統(tǒng)中的一個至多個共同音過渡的方法，兩個宮調(diào)銜接自然平順，五聲性突出，使旋律既具有民族性又具有現(xiàn)代性特點；其三，在宮調(diào)轉(zhuǎn)換中經(jīng)常運用二度、三度、增四度等較遠關(guān)系的轉(zhuǎn)換，亦有關(guān)系較近的四五度宮調(diào)變化，在保持民族風格的基礎上注重了調(diào)式調(diào)性色彩的變化；其四，在整體調(diào)性安排上仍能按照結(jié)構(gòu)的邏輯進行布局，引子與呈示部分多往升號方向發(fā)展宮調(diào)域，展開部分主要運用降號下屬方向的宮調(diào)域，再現(xiàn)時運用屬方向調(diào)與下屬方向調(diào)綜合的調(diào)性安排，屬方向調(diào)占優(yōu)，有部分下屬方向?qū)m調(diào)域，取得調(diào)性布局上的平衡，尾聲突出下屬方向調(diào)性并呼應開始主題A 的D 宮調(diào)，此種調(diào)性布局也體現(xiàn)出作曲家中西融合的創(chuàng)作技法特點，即在作品中將西方調(diào)性布局邏輯與中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)思維相結(jié)合，形成了中西兼具的調(diào)性布局特色；其五，這些相連調(diào)的宮音大部分均可形成五聲音列（見譜例21），結(jié)尾處小二度與增四度調(diào)性關(guān)系是對主題A 材料不協(xié)和音程的呼應，因此主題組織與調(diào)性布局不但在微觀主題音高材料的呈示與發(fā)展上體現(xiàn)出五聲性的組織特點，而且在宏觀上連續(xù)不同調(diào)宮音的連接關(guān)系也體現(xiàn)出五聲性調(diào)性布局的組織特點，以及對主題小二度、增四度材料轉(zhuǎn)化為調(diào)性關(guān)系的邏輯呼應，都充分展現(xiàn)了作曲家從微觀到宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)展樂曲的技術(shù)性、邏輯性、駕馭力和主題音高材料的民族化創(chuàng)作特征。

三、結(jié)語

綜上所述，本文主要從主題音高材料的呈示與發(fā)展分析了交響音畫《美麗鄉(xiāng)村》的主題組織手法及展開技法特點，在音高材料的運用上，將五聲性音高材料與半音、增四度等不協(xié)和音程相融合，構(gòu)建了具有個人特色的、五聲與七聲相結(jié)合的調(diào)式體系；在調(diào)性布局上，宏觀上呈現(xiàn)出五聲性調(diào)性布局，與微觀的主題音高材料的運用相呼應，具有了從微觀到宏觀的構(gòu)思嚴謹性，以及中西結(jié)合的民族性與邏輯性；在音樂表達內(nèi)容上，描繪了一副令人向往的鄉(xiāng)村新畫卷，體現(xiàn)出中國文化的寫意性；在音樂風格上，兼顧了學術(shù)性且具有較高的可聽性雙重特色，正如作曲家自己所說：“寫委約作品是委約部門對自己的信任，我盡量能使大家都滿意，這也是對能力的考驗。 我在所有委約作品中從未違背一個音樂家的良知……”［5］當前，我國廣大農(nóng)村正隨著時代的潮流發(fā)生著翻天覆地的變化，如何用音樂這一特殊載體反映這種巨變？ 葉小綱教授用其個性化、國際化的音樂語言和獨具視聽美感的藝術(shù)表達形式，為生動形象地展示祖國新時代的發(fā)展風貌提供了優(yōu)秀范例。