李曉婷

(山東大學 文藝美學研究中心,山東 濟南 250100)

20世紀的西方美學,實用主義美學和分析美學看似分庭抗禮,實則分析美學更占據(jù)主流。實用主義美學的主要代表人物是杜威,其美學代表著作是出版于1934年的《藝術即經(jīng)驗》。佩伯高度肯定《藝術即經(jīng)驗》,稱其為美學中僅有的四五本偉大著作。[1]然而,《藝術即經(jīng)驗》出版后并未在西方學界引起較大反響,直到20世紀七八十年代,在理查德·羅蒂的指引下,才廣受關注。比爾茲利甚至盛贊《藝術即經(jīng)驗》為該世紀用英語寫成的最有價值的美學著作。[2]20世紀末,長期占據(jù)主導的分析美學悄然退卻,杜威美學卻備受矚目。

如果將《經(jīng)驗與自然》看作傳統(tǒng)哲學對經(jīng)驗概念理解的糾偏的話,那么可以將《藝術即經(jīng)驗》看作藝術哲學對傳統(tǒng)藝術觀念的糾偏,《藝術即經(jīng)驗》有力地沖擊了把藝術看作固定且神圣不可侵犯之對象的傳統(tǒng)美學觀。[3]傳統(tǒng)美學大都以膾炙人口的藝術作品切入,與康德、黑格爾及其繼承者們的藝術觀不同,杜威認為藝術的范圍遠遠大于當下所理解的藝術,藝術是完滿的經(jīng)驗。在《藝術即經(jīng)驗》中,杜威從活的生物(live creature)出發(fā),反對那種斷裂的審美經(jīng)驗理論。[4]當然,杜威對藝術的討論也散見于《經(jīng)驗與自然》《民主主義與教育》等書中?？傮w而言,杜威美學對傳統(tǒng)藝術觀念的顛覆在三方面最為突出:重新界定藝術、恢復藝術的連續(xù)性以及強調(diào)藝術的工具價值。用舒斯特曼的話說,杜威美學在西方美學史上的地位處于分析與解構之間。[5]59審美和藝術實踐中的現(xiàn)實變化,相應地要求美學和藝術研究作出新的回答,毋庸置疑,杜威的美學思想為構建新的美學和藝術理論提供了思想資源,這也是杜威美學在當下不斷被重新發(fā)掘的原因所在。

一、重新界定藝術:以審美經(jīng)驗為核心

自柏拉圖時期伊始,“藝術是什么”就成為西方藝術理論研究中的重要命題?！懊缹W之父”鮑姆加登最早使用“aesthetica”一詞來命名其著作(常譯作“美學”,也有譯作“審美”),鮑姆加登將“美學”看作研究感性認識的學科,認為“美學”即“感性學”。[6]雖然人們普遍認同藝術與感性密切關聯(lián),但直到20世紀后半葉之前,人們往往忽視藝術與感性、與人們的體驗之間的關系。美學史上的諸多理論如游戲理論、符號理論、藝術界理論等也曾回應過“藝術是什么”的問題,然而,這些理論大都聚焦于藝術的顯著特征或個別屬性,有的過于寬泛,有的過于狹隘。[5]59杜威認為藝術是具體的、經(jīng)驗性的,本身不可被定義、難以被分類,更不可能僅憑借抽象的語詞就能概括其本質(zhì)。進而言之,僅僅使用一成不變的定義來界定藝術,只會使得藝術淪為一個僵化的物質(zhì)實體。實際上,在生動活潑的具體經(jīng)驗面前,任何界定藝術的“本質(zhì)”都是虛幻的,都是人為的強制,既然這一界定并非藝術自身的性質(zhì),因而不具有永恒的意義。這種人為地將美學限定于狹隘、孤立范圍的做法無視了理智在審美活動中發(fā)揮的作用,并非生產(chǎn)者的立場,而只是消費者的立場,因此最后只能畫地為牢[7]。由此,人們難以理解:我們與藝術家同樣面對相似的生活,藝術家為何能從生活的原始材料中創(chuàng)造出具有表現(xiàn)意義的對象,而這種成功又是如何遷移到人類整個經(jīng)驗領域的?為此,杜威兼顧消費者和生產(chǎn)者的立場,指出藝術活動創(chuàng)造的過程也是審美的過程。這一立場大大改變了傳統(tǒng)的藝術批評習慣,突出了審美經(jīng)驗所起的重要作用,不啻為接受美學誕生前的先聲。

為了融通傳統(tǒng)美學在理智與感性之間形成的對立,杜威以經(jīng)驗自然主義作為美學的基礎,以此探尋審美經(jīng)驗的形成過程,重新界定了藝術。[8]在《藝術即經(jīng)驗》中,他用一整本書回答了什么是藝術——藝術即審美經(jīng)驗,或“一個經(jīng)驗”。不同于柏拉圖、康德等人通過尋找美的先驗原則來為藝術下定義,杜威用“一個經(jīng)驗”幫助我們理解審美經(jīng)驗,在他看來,只有完滿、連貫的經(jīng)驗才能稱為“一個經(jīng)驗”,但“一個經(jīng)驗”又與審美經(jīng)驗不同,審美經(jīng)驗集中體現(xiàn)了“一個經(jīng)驗”[9]。受工業(yè)革命的影響,藝術逐漸脫離人們的日常經(jīng)驗而呈現(xiàn)商品化趨勢,從而淪為“藝術產(chǎn)品”[10]。為了改造傳統(tǒng)的藝術觀念,杜威進一步將藝術產(chǎn)品(product of art)與藝術作品(work of art)作出區(qū)分。與傳統(tǒng)美學把藝術看作超越經(jīng)驗之上的抽象的藝術品不同,基于工業(yè)化進程中人與藝術的異化,杜威指出藝術作品與經(jīng)驗緊密相連,是“產(chǎn)品所做和所起的作用”[11]179。他認為藝術產(chǎn)品是物質(zhì)的、潛在的、資本主義大生產(chǎn)時代機械復制的產(chǎn)物;而藝術作品則是能動的、完滿的、和諧的、令人愉悅的、貫穿于整個人類的歷史中的經(jīng)驗,是獨一無二的創(chuàng)造。藝術產(chǎn)品要想成為藝術作品,需要被人知覺且融入到人的經(jīng)驗中,否則只能被看作是潛在的藝術作品。例如,被陳列在博物館和美術館中的藝術品僅僅被視為“藝術產(chǎn)品”,而藝術作品存在于某個獨特的經(jīng)驗中。因此,藝術作品貫通了創(chuàng)造者和欣賞者,更強調(diào)經(jīng)驗如何發(fā)揮作用。人們在日常生活中既要發(fā)揮美的因素對經(jīng)驗的改造作用,也要努力嘗試將那些被博物館化、被隔離的“藝術產(chǎn)品”轉(zhuǎn)化成“藝術作品”。[12]

綜上,傳統(tǒng)的藝術觀念將藝術界定為有邊界的凝固存在物,如繪畫要以畫布為媒介,當我們欣賞一幅畫的時候,我們的眼睛也被限定在邊框之中。但是,當杜威明確區(qū)分了藝術產(chǎn)品和藝術作品后,人們就會發(fā)現(xiàn),藝術作品與藝術產(chǎn)品的不同之處,不僅在于藝術作品增加了人們新的審美經(jīng)驗,而且在于藝術作品的張力使得藝術作品與整個宇宙存在關聯(lián),使人們在自身之外去認識自身,在自然之外去認識大千世界。可見,杜威重新界定了藝術——有價值的美學并不是給出確切的藝術定義,而是引導人們?nèi)绾尾拍苄纬韶S富、完滿的審美經(jīng)驗,以此豐富人的生命活動乃至提升人的生存質(zhì)量。

杜威用審美經(jīng)驗來界定藝術有什么優(yōu)勢呢?新實用主義美學代表人物舒斯特曼指出其中的兩重意義:一是表明經(jīng)驗在藝術中舉足輕重的地位,二是讓人們意識到藝術是審美經(jīng)驗的有目的的生產(chǎn)。[5]99換言之,“藝術即經(jīng)驗”不僅凝練地總結了過去的藝術現(xiàn)象,而且進一步點明了藝術具有豐富人們的審美經(jīng)驗的作用。與美學史、哲學史上的傳統(tǒng)研究路徑大相徑庭的是,杜威將美學焦點從作為客觀對象的藝術品轉(zhuǎn)移到人的經(jīng)驗中。在實用主義美學之后的分析美學雖然也承認審美經(jīng)驗的重要性,但總體上仍將其排除在美學研究的范疇外。實際上,當人們欣賞那些或舉世聞名或寂寂無聞的藝術品時,大多數(shù)人并不是像分析美學家們所期望的那樣——從藝術品、藝術史的研究中獲得科學知識,而是為了獲得或令人愉悅、或發(fā)人深省的體驗。傳統(tǒng)美學乃至分析美學之所以沒有充分理解審美經(jīng)驗,也許還因為審美經(jīng)驗是感性的,無法用理性主義的邏輯去把握。

此外,在對待審美的態(tài)度上,傳統(tǒng)美學以及分析美學都把藝術當作模仿、表現(xiàn)、審美或娛樂等看待,新實用主義美學代表人物舒斯特曼就批評分析美學家丹托以語義學的、狹隘的、描述定義的審美經(jīng)驗去取代了杜威源于生活的審美經(jīng)驗概念,由此導致藝術定義沒有生命力而走向終結。[5]21杜威雖然并沒有為藝術是什么作出明晰的定義,但他以描述為方法,用眾多事例和反復論證對藝術性質(zhì)進行描述性界定[13]。也許這種缺乏嚴謹?shù)姆治龇椒赡軙艿矫缹W界的詬病,然而,同樣需要指出的是,僅僅將藝術看作是一成不變的概念,將美學等同于對美的藝術自給自足的接受,那將使美學陷于狹隘的困境[14]。從杜威對藝術的界定也可以看出,其藝術觀具有包容性、開放性,正是這種藝術研究路徑使得杜威美學在當下仍具有特殊意義。

杜威重新界定了藝術,打破了審美活動與哲學、倫理、邏輯、功利、實用之間的人為區(qū)隔,“審美經(jīng)驗”的內(nèi)涵也由狹義的、純粹的、非功利的轉(zhuǎn)向?qū)挿旱?、模糊的、實用的?？梢?杜威對審美經(jīng)驗的系統(tǒng)闡述突出了活生生的審美經(jīng)驗,激發(fā)出美學的無限活力。

二、恢復藝術的連續(xù)性

西方哲學主客兩分的矛盾從柏拉圖開始,到康德愈演愈烈,盡管黑格爾用理性化解了主客二分的矛盾,但是理性的絕對化使得哲學越來越遠離人們的生活。面對這一問題,杜威試圖構建一元論哲學來徹底改造傳統(tǒng)的西方哲學,憑借的正是美學思想。在杜威看來,傳統(tǒng)二元論哲學在美學領域的表現(xiàn)在于,傳統(tǒng)美學造成了審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗、心靈與肉體等的二元對立。[15]為此,杜威主張恢復藝術的連續(xù)性。

首先是恢復審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間的連續(xù)性。杜威批判傳統(tǒng)美學認為審美活動是純粹的“靜觀”的做法,認為審美經(jīng)驗不過是日常經(jīng)驗的完滿化和清晰化,將審美活動與日常生活區(qū)隔,人為地拉大了審美與人們的距離,貶損了日常生活的重要性。杜威指出藝術的任務是“恢復作為藝術品的經(jīng)驗的精致與強烈的形式,與普遍承認的構成經(jīng)驗的日常事件、活動,以及苦難之間的連續(xù)性”[5]3。

因此,杜威認為審美經(jīng)驗應該從日常經(jīng)驗出發(fā),從普通經(jīng)驗中發(fā)掘其中的審美性質(zhì)。日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗并非隔著不可逾越的鴻溝,“甚至一個粗俗的經(jīng)驗,如果它真的是經(jīng)驗的話,也比一個已經(jīng)從其他方式的經(jīng)驗分離開來的物體更加適合于提示審美經(jīng)驗的內(nèi)在性質(zhì)?！盵11]10人類的所有經(jīng)驗沒有質(zhì)的分別,只有量的分別,日常經(jīng)驗雖然經(jīng)常是不完滿的、碎片化的,但也存在著完滿的經(jīng)驗,即“一個經(jīng)驗”?！叭魏螌嶋H的活動,假如它們是完整的,并且是在自身沖動的驅(qū)動下得到實現(xiàn)的話,都將具有審美性質(zhì)?！盵11]42日常生活中的春花秋月,鳥語蟬鳴,都能成為審美經(jīng)驗。這種重視日常經(jīng)驗的做法可看作后來“日常生活審美化”的萌芽。需要指出的是,杜威并非粗暴地把藝術等同于任何普通經(jīng)驗,他認為藝術品“來自于日常經(jīng)驗得到完全表現(xiàn)之時,就像煤焦油經(jīng)過特別處理就變成了染料一樣?！盵11]10

其次,杜威還試圖恢復高雅藝術與通俗藝術之間的連續(xù)性。杜卡斯由此認為杜威貶低了高雅藝術,這種觀點有失偏頗,杜威只是不滿意掩蓋通俗藝術與高雅藝術之間的連續(xù)性的做法。傳統(tǒng)美學認為高雅藝術具有“靈韻”(aura)的精神性,20世紀的大眾藝術如電影、爵士樂、連環(huán)漫畫等就不被傳統(tǒng)美學認可。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展,高雅藝術與通俗藝術逐漸分離,使得高雅藝術遠離了大眾,當高雅藝術被高高在上地供奉在廟堂之上,就會由于難以親近而使人民大眾望而卻步,“他們出于審美饑渴就會去尋找廉價而粗俗的東西”,長此以往,通俗藝術也逐漸降低了品味。[11]6

前面提到杜威注重的“日常生活”,其中也包含了日常娛樂的內(nèi)容。杜威開風氣之先,提倡回到日常娛樂中去尋找藝術內(nèi)在的審美價值。他對先鋒派藝術持批評看法,卻對原始藝術青睞有加,認為原始藝術具有讓現(xiàn)代藝術相形見絀的能量:“文身、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃光的金銀玉石的裝飾,構成了審美的藝術的內(nèi)涵,并且,沒有今天類似的集體裸露表演那樣的粗俗性?！盵11]6究其原因,原始藝術是人類生活的一部分。當然,我們無法回到原始時代,而開始“原初的”審美經(jīng)驗卻是能夠達到的?！霸醯摹睂徝澜?jīng)驗指那些突然引起我們的注意并且支配我們的“栩栩如生”的經(jīng)驗,例如火車的開動、從傳送帶上抓住發(fā)燙螺栓的鋼鐵工人。[11]11也涉及一些更加安靜的活動:一個勞作的婦女、觀看篝火閃爍火焰和破碎灰燼的人。[11]268這些都是我們在實際生活中的場景。舒斯特曼也追隨杜威的腳步,努力為大眾文化的藝術合法性進行辯護,由此,藝術不再由過去歷史實踐那樣,僅局限于某種在傳統(tǒng)上有特權的形式和媒介。[5]86

此外,杜威還試圖恢復美的藝術(Fine arts)與實用的藝術之間的連續(xù)性。傳統(tǒng)美學認為藝術品是美的藝術,以實用為目的制造出來的物品不能稱作藝術品。美的藝術并不是自然形成的,音樂家、畫家、雕刻家與木匠、鐵匠、石匠所從事的內(nèi)容只是隨著人們劃分知識門類以及掌握一些抽象的藝術規(guī)則后才逐漸與實用的藝術分離。

杜威的深刻之處在于看到了傳統(tǒng)藝術觀念將藝術局限于觀賞性的藝術的問題,杜威指出,實用的藝術也能體現(xiàn)審美價值,例如,對于非洲的族群部落而言,雕塑家所塑造的當?shù)氐裣窬捅纫路?、長矛這些或用以御寒或用以求生的工具更為實用,然而,過去這些被認為更具使用價值的雕像,如今卻被看作美的藝術。[11]26可見,實用與不實用并不是杜威判定藝術品與否的標準,杜威根據(jù)創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗的完整程度,把一切豐富了生活感受的對象都看作藝術,美的藝術讓藝術家“通過欣賞而擁有他們的生活”,從而“使整個生命體具有活力”。[11]27其實,古希臘羅馬時期,藝術與經(jīng)驗之間幾乎可以劃上等號,藝術的范圍涵蓋了人類所有的經(jīng)驗,當人們帶著審美的態(tài)度看待它時,藝術就誕生了。人們建造帕特農(nóng)神廟之初正是始于自身活生生的生活經(jīng)驗,而不是出于創(chuàng)造美的藝術本身而去建造的。[11]4-5

正如舒斯特曼指出,杜威的連續(xù)性美學揭示了藝術與生活、美的藝術與實用藝術、高雅藝術與通俗藝術等傳統(tǒng)二分觀念在根本上的連續(xù)性,為當代審美和藝術實踐作出有力辯護。[5]86總體而言,杜威將藝術恢復到前現(xiàn)代的情境中,這種做法超越了現(xiàn)代的語境,拓寬了審美經(jīng)驗的范圍,也拓展了美學研究的范圍。

三、強調(diào)藝術的工具價值

傳統(tǒng)美學固守審美活動無功利、無目的、與日常生活相脫離的性質(zhì),保持精英化、貴族化的立場,認為美自身就具有價值,不在于能否產(chǎn)生其他價值。[6]受此影響,美學界普遍認同藝術具有純粹的內(nèi)在價值,是非工具性的,不能直接帶來利益。雖然現(xiàn)代社會已將藝術的范圍大大拓寬,例如,男用小便池這種大俗之物也被藝術家杜尚命名為《泉》,并作為藝術品當眾展出,但是,鮮有美學家贊同藝術具有工具價值。雖然批評審美無功利態(tài)度的呼聲不絕于耳,如馬克思主義美學就強調(diào)藝術要反映社會現(xiàn)實,但最徹底推動美學轉(zhuǎn)向日常生活化的還是杜威[16]。杜威反對傳統(tǒng)二元論哲學造成工具價值與內(nèi)在價值之間的對立。

前面提到,杜威所認為的藝術并非現(xiàn)代意義上的藝術,而是原始藝術,藝術最初也不是為了激發(fā)美感而制作的,而是作為實用的目的,是生活實踐的產(chǎn)物。如今在博物館展覽的藝術品,如制作精巧的壇、罐、鍋、碗等,最初不過是人們?yōu)榱藵M足生活實踐的需要而制作的。概而言之,藝術是自然界完善發(fā)展的最高峰結果。傳統(tǒng)美學將藝術與自然對立,即藝術由天才的心靈創(chuàng)造,是內(nèi)容與形式的完美結合,而自然是天然的、自在的,這種觀點招致杜威的批評,他認為藝術的起源與自然界的運行和發(fā)展緊密相連,“有機體與周圍環(huán)境的相互作用,是所有經(jīng)驗的直接的或間接的源泉,從環(huán)境中形成阻礙、抵抗、促進、均衡,當這些以合適的方式與有機體的能量相遇時,就形成了形式。我們周圍世界使藝術形式的存在成為可能的第一個特征就是節(jié)奏。在詩歌、繪畫、建筑和音樂存在之前,在自然中就有節(jié)奏存在?！盵11]4也就是說,從起源上看,藝術就包含在人與自然的相互作用之中,藝術充分體現(xiàn)了人類謀求生存的求索過程。在杜威看來,藝術起源于人類利用工具獲得生存、獲取經(jīng)驗的過程,“由于經(jīng)驗是有機體在一個物的世界中斗爭與成就的實現(xiàn),它是藝術的萌芽”[17]。這里的“經(jīng)驗”是與人的活動相聯(lián)系的生活經(jīng)驗,人們經(jīng)由它探索自然,揭示自然。傳統(tǒng)哲學認為理智是認識活動的終點,人類的實踐活動需要依靠理智轉(zhuǎn)化為知識,不同的是,杜威認為知識和理智都是指導人們生活的工具。藝術作為改造自然的實踐活動離不開理智的支持,例如畫家若在下筆作畫之時沒有用心來“經(jīng)驗”其所畫的每一筆,就難以清晰地知道其畫作將走向何種效果。除此,畫家還需要根據(jù)其想要產(chǎn)生的總體效果來嚴格思考目前每一筆“做與受之間的每一個特殊的聯(lián)系”。[11]1當藝術作為具體的、完滿的經(jīng)驗時,藝術就與自然、與美感、生存發(fā)展息息相關了。

由此,杜威將藝術與人類的生存實踐緊密聯(lián)系起來,藝術的發(fā)展是自然界和經(jīng)驗雙重推進的結果,藝術是人類改造環(huán)境的有力工具,人類文明的進步與人類運用工具的進步密切相連。杜威重視人類能夠制造工具的行為,認為人們通過工具砍樹、打獵提高了生存能力,豐富了人類的經(jīng)驗。藝術作為人類生存的工具表明,使用工具是人的活動與動物活動的不同之處,藝術是人類戰(zhàn)勝動物的標志,只有人類能夠制造工具,從而改造自然、利用自然。盡管人們可以在任何生命體的活動中尋找到經(jīng)驗,例如,人們可以從處于人類水平之下的動物諸如狐貍、畫眉等中尋找審美經(jīng)驗的源泉,窺見審美經(jīng)驗的部分特征,但是藝術卻只是人類的活動。因此,藝術作為工具“服務于具有完整而充滿活力的整個生命體”[11]136,生動地體現(xiàn)了生命體面對自然時的經(jīng)驗性力量,意味著藝術具有滿足人類需要的功能,可以被人類把握、駕馭,進而享受、利用。

近代美學認為藝術在自身之內(nèi)就具有內(nèi)在價值的看法,最終導致了藝術終結論的產(chǎn)生。杜威主張藝術具有超越個人特殊目的的工具價值,這一獨特的藝術研究路徑表明需將藝術品融入經(jīng)驗中,使其能夠真正發(fā)揮藝術的價值。這種強調(diào)藝術的工具價值的藝術觀念打破了藝術領域的二元論、打破了藝術的“博物館態(tài)度”,欣賞藝術的目的也由認知轉(zhuǎn)為增進經(jīng)驗?？傊?藝術作為工具使生命體內(nèi)在的沖動得到了實現(xiàn),使自然的材料在人的生存實踐過程中轉(zhuǎn)化為令人愉悅的經(jīng)驗,不僅豐富了人們的感覺活動,而且拓寬了生命活動的領域,人類社會、人類文明正是在這種不斷拓展的生命活動中延續(xù)、發(fā)展。

盡管由于分析美學風頭盛行,杜威美學一度受到冷落,但自20世紀末以來,在西方當代藝術和審美實踐發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向之時,西方美學家又紛紛將目光投向杜威美學,希望從中汲取理論資源,尋求理論依據(jù)。特別是美國美學家,更是把杜威美學當作揮向分析美學的利劍。傳統(tǒng)和流行的美學和藝術理論都是從藝術本身和抽象的藝術概念出發(fā),杜威美學“繞道而行”,從“活的生物”出發(fā)來尋求藝術問題的解決,這種打破傳統(tǒng)美學建立在傳統(tǒng)理論哲學的本質(zhì)論和二元論基礎上的藝術觀,正是杜威美學的現(xiàn)實意義所在。

杜威創(chuàng)造性地提出以審美經(jīng)驗為核心重新界定藝術,恢復審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗、高雅藝術和通俗藝術、美的藝術和實用的藝術之間的有機聯(lián)系和統(tǒng)一,藝術是人類改造環(huán)境的有力工具,這種顛覆傳統(tǒng)藝術觀念的做法擴大了人們對藝術和審美認識的視野,體現(xiàn)出杜威美學思想的創(chuàng)造性,對美學和藝術理論建設、對藝術實踐發(fā)展產(chǎn)生重要影響,也為美學和藝術理論的構建提供了思想資源。