鮑良兵 吳詩詩

“愧無半策匡時難,唯有一死報君恩。”明清鼎革之際,除了上演日后人們一再追憶的忠臣良將的死難悲劇之外,更有兵燹、亂離之下亂世佳人“紅顏禍水/薄命”的艷情滄桑及忠愛故事。“慟哭六軍俱縞素,沖冠一怒為紅顏”,明季吳梅村的《圓圓曲》將王朝存亡系一歌伎之身;余懷的一部膾炙人口的《板橋雜記》,是有清一代文人筆記中無法釋懷的青樓經典;更有當事人冒襄《影梅庵憶語》對董小宛的深情追憶;而清初孔尚任的《桃花扇》,雖然將東林子弟、復社人物的反閹作為構造戲劇沖突的主要線索,但其中的秦淮名伎與才子的浪漫情愛故事更引人注目?！敖桦x合之情,寫興亡之感”,亂世佳人和王朝興亡,在明末清初相互映照,才子佳人的悲歡離合亦承擔了那個時代的重負與歷史創(chuàng)傷。與鼎革之際動亂時代結束前后,經由當時文人通過詩文隨筆、小說戲劇等各種形式的敘述就已經開始物化和重構的歷史記憶相較,更重要的是晚明以降文人敘事的一次又一次的推波助瀾、模仿續(xù)寫和重構。亂世中自帶“光暈”的名士和名伎,在這種不斷的續(xù)寫和重構中,有繼承,也有創(chuàng)新。一方面是后世文人對“風月傳說”的懷舊心理與民眾趣味的合謀,陳圓圓和吳三桂、冒襄和董小宛、李香君和侯方域等才子佳人,成為小說和戲曲的展演課題并演化為通俗娛樂文化的一部分;另一方面則是教化的意涵,無論是“紅顏禍水”的道德說教,還是強調女性愛情忠貞的“倫理綱常”,甚至是現實需要的“女性啟蒙”與“救國倫理”的承擔。而其實,此兩端并不涇渭分明,現實政治功利需要和通俗文化的結合,正是“化眾/媚俗”的一體兩面。

及至抗戰(zhàn)時期,亡國危機的歷史語境下,晚明亂世佳人的主題在救亡的文化想象中再次登場。在“孤島”上海,才子佳人的離合之情成了諸多讀書人頻頻回首的中介,讀書人或憑吊佳人艷跡、故事,抒發(fā)興亡之情;或借佳人痛斥貳臣、奸臣之聲,借古喻今,諷刺當下腐敗官員和叛國漢奸;或更是改寫艷情故事,化“神女”為“貞女”,表彰愛情忠貞為國家之忠義。而正是在救亡這一思路之下,目光向下的知識分子,為了最大程度地調動全民族抗戰(zhàn)情緒,更是動用手中一切可以利用的“通俗/化眾”的文化手段與文學形式,如章回小說、民間講唱、戲曲演出等來達成他們“覺民救亡”的強烈愿望①。而在此種時代氛圍中,電影作為現代上海都市生活新興的媒介,這一時期民眾所喜聞樂見的愛情故事,陳圓圓、李香君、董小宛等“名伎”故事不斷被搬上銀幕,出現了《絕代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉國》《董小宛》等電影。情愛原本是屬于私人經驗,包含著個人的身體經驗與性別認同,男人和女人之間的關系,以及個人的一種自我實現;而救亡屬于民族國家的大義。亂世佳人的故事,成為讀書人抒發(fā)家國情感或談論的“情感裝置”。本文以“孤島”上海時期的電影《絕代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉國》《董小宛》為中心,分析電影借由亂世佳人的改寫,考察特定時代中情感與政治的辯證關系:情愛在表達或表現政治上如何扮演了新的角色,政治又是如何影響情愛的表達?！皬闹锌梢钥闯稣魏椭髁?國家意識形態(tài)如何引導、評價、規(guī)范基本人情、情感(人的感性)的文藝表達?！雹?/p>

一 《絕代佳人》:情愛的國家正義

“慟哭六軍俱素鎬,沖冠一怒為紅顏?！雹蹍敲反逅伒摹秷A圓曲》可謂是對陳圓圓和吳三桂愛情故事的經典定義。江山、英雄、美人的古典愛情故事中,英雄為了美人而斷送了大明江山,從而英雄也成了罪人,美人成了禍水。隨著吳梅村哀感頑艷的《圓圓曲》傳唱一時,陳圓圓和吳三桂的愛情故事引發(fā)后世讀書人的興味。與之形成對照的是,吳三桂開藩云南,其和陳圓圓之后的事跡卻幾乎無人道及。相傳陳圓圓在云南深受吳三桂寵愛,以其曾充當歌伎,陳姓不雅而改為邢氏,在平西王府被稱為邢夫人。當吳三桂潛蓄異謀,陳圓圓窺破其志,遂以年老色衰為由,出家為女道士。所以當吳三桂兵敗,清軍籍沒其家時,并不見陳圓圓之名。在抗戰(zhàn)時期,陳圓圓和吳三桂成為讀書人一再關注和反復打造的新進,固然與“傾國傾城”的故事有關,但吳梅村不及見的陳、吳下半闋“邢娘入道,三桂謀逆”無疑給人以極大發(fā)揮的空間。此一時期,知識分子出入史事與想象之間,植入民族大義,重心已悄然有所轉移④。

1940年,上海新華影片公司與香港南粵影片公司聯合攝制了由王次龍導演的《絕代佳人》,將明末陳圓圓一段故事,擷精取華地搬上銀幕。陳圓圓由明星胡蝶扮演,在上海新光大戲院公演。影片主要內容為:明熹宗(天啟帝)駕崩,思宗(崇禎帝)即位,清軍侵犯邊境,國事危急。崇禎帝與大臣等商議國事,由董其昌奏準下詔吳三桂進京,責其討伐外寇。當時,國丈田畹以垂暮之年,得校書美人陳圓圓以娛晚景,白發(fā)紅顏,自不相稱,圓圓唯自嘆命薄,等到聽聞吳三桂被召進京,心為所動。在田畹給吳三桂舉辦的洗塵宴中,吳三桂得見圓圓,兩下舊情重熾,國丈見此心中不悅。吳三桂欲得圓圓,田畹固不愿割愛,而以圓圓私心已許,且迫于現實,終忍痛以贈吳三桂。吳三桂擬成就好事后出發(fā)邊關,但被陳圓圓勉以大義,許以殺退邊寇凱旋還后共享長久幸福。吳三桂深為所感,即晚率軍出發(fā),兼程前進。在影片中,陳圓圓被塑造成一個愛慕英雄氣概、識得大局的奇女子。

接著,電影中講述了闖王李自成攻陷京城的事件。李自成原本是其舅高迎祥的偏將。等到高迎祥死后,李自成被推為闖王。因朝廷那時將重心轉向邊防,未以為大患,使得李自成的實力大增,而且這一時期,因為天災人禍,饑民流亡,這些流亡的饑民積極響應造反而歸附李自成,農民軍聲勢日大,等到攻陷鳳陽,朝廷才急征兵討伐,但大勢已去。崇禎十七年,李自成在西安稱王,進而攻陷京城,崇禎帝自縊身亡。

李自成攻占京城后,將三桂父母全家數十口及陳圓圓幽禁宮內,迫使吳三桂父親吳襄寫信招降吳三桂。李自成亦傾慕吳三桂英雄人物,特修書差唐通面謁吳三桂,并犒賞餉銀以結其好,共成大業(yè)。吳三桂初有允意,但當三桂家僮奔告家中情況,吳三桂聽說圓圓被自成所占,不禁盛怒,遂殺李自成來使,將向外炮口倒轉向內,而自揣力不能勝自成,乃不顧一切,借多爾袞清兵,以攻打李自成。李自成不敵,吳三桂兵臨城下,李自成綁吳三桂父母全家于城樓要挾其以退軍。而吳三桂心中所系念者,唯陳圓圓一人,已置父母生死于度外。李自成因三桂炮攻甚緊,勢急,以殺吳三桂全家泄恨。最終,城墻破裂,李自成不能守,奔返宮中,欲殺圓圓,卒不忍下手,陳圓圓請自成逃亡,整軍再舉,自己則留見三桂,便阻追兵。李自成無奈,含淚別圓圓而去。

影片末尾,吳三桂得以再晤圓圓,但是陳圓圓看到吳三桂全身清服,極不滿其之所為,大感悲戚,曩時之愛其熱忱,早已心灰意冷,對吳三桂所言,語語相譏,頗使吳三桂難堪。陳圓圓默察吳三桂之不惜引清兵入關,純屬為己,雖亦感動且深愛吳三桂,但憤慨其為己誤國,決心以死激發(fā)三桂愛國之心,遂暗吞毒藥,待吳三桂察覺已不及救,陳圓圓臨危呻吟云:“將軍如屬真愛妾者,即請恢復明室江山,出兵抗清,則妾死無怨矣?！眳侨鹱罱K被其所感,良心發(fā)現,盡將清裝撕毀,號令所屬克日起兵,復興故國,以贖前愆,陳圓圓乃含笑而逝。電影中的陳圓圓雖是妓女出身,但其言行偉大。片名《絕代佳人》,指其才貌雙絕,也指她的家國情懷。

對比吳偉業(yè)的《圓圓曲》,電影《絕代佳人》在“英雄愛美人不愛江山”的基礎上,創(chuàng)作者改寫陳圓圓的形象。影片中的陳圓圓與吳三桂兩次重晤,一次是勸吳三桂不要沉迷“男女情愛”而耽誤戍邊大事,另一次則憤吳三桂投敵,并最終以死相激,使得吳三桂幡然醒悟,表征了家國之愛大于男女之愛。而影片中吳三桂這一“漢奸”形象則是為了美人,并最終因陳圓圓復興故國,以贖前愆,這恐怕與他后來興兵反清有關,值此日寇侵華的國家危難之際,在號召抵抗“異族”的民族國家意識形態(tài)下,這一舉動頗有補過的意思。

二 《李香君》:愛情與氣節(jié)的辯證

作為有清一代案頭傳奇中的曲中高峰,孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》全劇以明末“復社”文人侯方域與秦淮名伎李香君二人的離合悲歡為愛情主線,穿插了“復社”文人與魏閹余孽抗爭的一系列歷史事件,以反映明崇禎十六年到南明福王二年(1643—1645)這段弘光王朝的興亡始末。劇本假李、侯離合之情映帶出一朝政治大事,形象生動地再現了這段南明歷史的真面貌,使“南朝興亡,遂系之桃花扇底”,展現“可奇而可傳”的情節(jié)故事?！短一ㄉ取穭≈械睦钕憔鳛橐淮?傾心“復社”才子侯方域,侯方域則以宮扇題詩贈于李香君,兩情相悅如膠似漆。李香君面對閹黨余孽阮大鋮的收買,深明大義,拒不收受。后來,侯方域遭阮大鋮的迫害,不得已逃離南京,相愛情侶自此各自天涯。及至北京陷落,崇禎皇帝煤山殉國后,馬士英、阮大鋮等人在南京立福王為帝,阮大鋮起用同鄉(xiāng)人田仰為漕撫,當田赴任時,托楊文聰購買一妾,楊文聰欲為之購買李香君,和李香君商量時,遭到李香君的誓死反抗。馬士英知道此事,便派家奴來搶,李香君拼著一死抵抗,拿著侯方域相贈的宮扇,向自己臉上亂打,血流至額。楊文聰見她威武不屈,不得已只好命李麗貞冒充李香君。事后,楊文聰將血痕斑斑的折扇,用盆草的鮮汁代顏料,施以點染,便成了一幅折枝的桃花扇,成為李香君對愛情忠貞的象征。當時,福王昏庸,阮大鋮弄權,李香君被選入福王宮中,侯方域獨自來訪李香君,卻已人面不知何處去。在這曲戲中,李香君與侯朝宗的愛情忠貞,貞在嚴于正邪之辨(東林、復社與魏賊閹黨),著意所表達的是忠奸斗爭。最后清兵攻陷南京,福王出逃,李香君從宮中脫走,侯方域、柳敬亭也暫時避難在棲霞山。某日,大家在白云庵追祭先帝及殉難文武諸臣,會眾中,侯方域和李香君都在,兩人相逢,悲喜交集,出桃花扇再敘舊情,主祭者見了,親自下壇,扯破桃花扇,大聲喝道:“當這天翻地覆時,還不斷去這情根欲種,偏有那花間閑情?！倍私洿艘缓?忽然徹悟,于是皈依教門,隱去人間。作者著力塑造老贊禮與張道士作為全劇的一經一緯,以柳敬亭與蘇昆生穿插于情節(jié)之中,而以《余韻》于收場之際,更隱喻深沉的歷史省思,可謂是在歷史事實的基礎上進行的藝術想象。劇本“借男女離合之情,寫興亡之感”,然而這興亡故事,“興亡”本應在明亡清興,孔尚任卻偏將關注點立足于明末黨爭上,“三百年之基業(yè),隳于何人?敗于何事?”將黨爭作為導致明朝敗亡的主要原因,這種思路無疑合于清朝統治者的胃口:明朝自取滅亡。而且國破家亡之際,男女情愛顯得不合時宜,孔尚任雖然不乏“悼明”之思,但并無復明之意,侯、李斷去情根,不寫其投身“反清復明”運動,而寫雙雙隱去。這一隱逸表征了舊王朝和舊人物隱去,仿佛隱喻性地彌合了明清鼎革所帶來的歷史創(chuàng)傷,完成了新王朝的合法性表述。

“舊苑笙歌,白門金粉?？∮螘r處銷魂,卷珠簾十二。漾鬢影衣熏,換人世蟲沙劫后。銅山鉛淚,空泄酸辛。任妝樓傾圮,脂香猶染兵塵。鈿釵舊約,隔狂烽重證無囚?？v蔡女胡笳,江郎賦筆,難寫愁氛。又見山河改色,興亡恨一例紛紛,勝秦淮明。依稀殘夢留?！边@是楊國權在《觀〈桃花扇〉影片有感秦淮舊事》一文中寫的一首詩,“又見山河改色,興亡恨一例紛紛”,可謂是古今對照,點出了當時的政治環(huán)境。1937年冬天,上海淪陷,租界成為“孤島”。面對日寇入侵帶來“又見山河改”的慘狀,與清初孔尚任的不愿、不敢或隱晦的觸及“異族”入侵、以夷變夏的課題不同,1940年,由周貽白編劇,金星影片公司出品的電影《李香君》則對李香君和侯方域的愛情結局作了重大修改,電影中李香君痛斥了侯方域的變節(jié),最終因氣憤導致宿疾復發(fā)而亡。

電影以李貞麗、李香君請陳定生、鄭妥娘、卞玉京來聽柳敬亭說書為開端。此時,侯方域與李香君已經定情。正在說書的當兒,王將軍代阮大鋮來作說客,贈李香君以首飾、衣服等物,希望侯方域能夠出面緩和“復社”與阮大鋮關系,但遭李香君的拒絕。此時,左良玉預備興兵南下,陳定生代熊明遇傳言,懇請與左良玉有舊交的侯方域修書與左良玉,請左氏以大局為重,免致內斗而被外寇所利用。柳敬亭出于大義自愿擔當傳書工作。此時,馬士英與阮大鋮、王將軍商量立福王的陰謀。事后,阮大鋮趾高氣揚,命喚李香君前來,擬當面教訓她,不料反被李香君以大義痛斥,正要拷問她時,楊文聰前來商談要事,于是李香君得以解圍。繼而,楊文聰匆忙前來通知侯方域和陳定生,催他們趕快逃走,因為福王已經立位,阮大鋮為報當日羞辱,濫用職權即將派兵前來逮捕。待侯方域、陳定生走后,王將軍卻代權臣田仰前來作媒,李香君堅貞不從,跳樓窗自殺,結果撞傷額角。王將軍無奈之下只好命李麗貞冒充李香君前去。楊文聰因李香君受傷,鮮血濺在她手中的扇子上,于是加畫數筆,成為一把桃花扇,象征李香君對侯方域愛情的忠貞。影片中的福王昏庸無道,在國家危急時,還要在元宵節(jié)演唱阮大鋮所寫的《燕子箋》,因為沒有合適的歌女,就由阮大鋮用暴力的手段,召了李香君、妥娘前來獻唱,結果李香君從容不迫,置生死于度外,奏請福王議商國事。正在此時,遠處炮聲轟然,窗外火光滿天,清兵已渡江攻進南京城來,于是福王逃跑,李香君與妥娘亦從被炮火轟破的墻缺處逃脫。影片末尾,卞玉京出家修道,李香君亦隱于卞的修道處。說書人柳敬亭前來代侯方域傳書,隨后侯方域也前來相見。本來他是深居不出,但備受清兵威脅,因為父親的緣故最終屈志參加省試,考取了一個副貢生,才得以放大了膽出來,滿心希望可以接李香君回河南老家共度余生。亂后重逢,兩人悲喜交集。但李香君恨他毫無讀書人的骨氣,扔出濺有她鮮血的定情扇子以示失望,痛斥侯方域:“我對你的熱心,是希望你做一個有氣節(jié)的人,做一個有骨頭的人。那怕你不再和我見面,我也是安慰的?！雹萁Y果因為抑郁過甚,宿疾復發(fā),嘔血不止。侯方域尚欲有所辯,但李香君已怫然入室,面對侯方域的糾纏,李香君以花瓶怒擊之,接著不支而倒,等到侯方域向前探視,發(fā)現李香君已飲恨而終了。在電影的劇本五幕話劇《李香君》的自序中,周貽白曾道出自己創(chuàng)作的意圖:“一方面取其故事曲折,意味深長;一方面則以其主旨有在,大可反映現實。”所以該劇的重心是“妓女尚講究氣節(jié),侯朝宗卻妥協投降。借離合之情,寫興亡之感”⑥。

電影《李香君》在金城影院上映后引發(fā)觀眾的觀影熱情,在藝術和口碑上雙豐收,有影評稱:“吳導演在這里是運用了他最有力的手法;同時顧蘭君也放出了她演技上的‘撒手锏’,為的她在這場里所流的淚水,足以洗滌大眾的心靈。她在這場里所說的一言一語,好比寫出了一篇‘藝術化的警世大文章’?！雹哂捌械睦钕憔彩艿綗崆橘潛P:“李香君值得我們頌贊的,是主觀的圣潔,她不愿嫁給一個死去了靈魂的貴人來玷污她的清白,而愿毋寧玉碎的撞壁求死,而流出了光榮的鮮血!于此已足給予我人‘臨難不茍殺身成仁’的教訓?！边€有稱贊電影的結尾具有震撼性的,“等到她和愛人分別的時候,再三的勉勵愛人,而自己卻表示出了‘我的歸宿還有一個秦淮河’,換句淺顯的說法,就是‘視死如歸’,所以她最后在庵堂里發(fā)現了愛人的失節(jié),只有流出了憤懣的悲淚!這點點的悲淚,比著她以前所流出的點點鮮血,還要來得傷心,所以她不死于以前的流血,而終于死在此時的‘嘔血’,這是一個何等有力的結束!”這一結尾雖然有可能和史實不符,“有人也曾從別的史料上證明侯朝宗的并沒有失節(jié),而為他呼冤”,但是從戲劇結構上來說,無疑“這樣的結束,才能激發(fā)了觀眾情緒上的‘最高潮’”⑧。寄萍、吳承達則在《金星第一炮:“李香君”偉構完成、推薦“李香君”》中積極推薦電影《李香君》,盛贊金星公司“在民間片風起云涌之際,金星公司獨以《李香君》為他的第一個產兒”,影片“站在藝術的立場上,貢獻一種時代所需要的東西”。認為《李香君》劇本有一個激昂悲壯、悱惻動人的故事?！皠”窘Y構的精密,人物描寫的細致,對白的生動而帶諷刺,再加以演出上良好的效果,自成為一支警世動人的戲劇。現在由周貽白先生將原劇改編為電影劇本,加以優(yōu)美的攝影配音,則亦必成為一部美好的影片無疑?！雹嵛闹蟹Q贊在“孤島”淫糜的氛圍中,《李香君》好比是一盞黑夜中的明燈?！八嬖V我們國可以破,家可以亡,但人心不可以死,靈魂不可以出賣。在忠孝不能兩全的環(huán)境下,我們應當盡忠而可以不盡孝。因為盡忠就是盡孝,在國家危難的時候,男兒應以身報國而不顧兒女之私,女子即不從軍作戰(zhàn),亦應克苦自勵,盡其一己之責任。無論在怎樣惡劣的環(huán)境中,如何重大的威脅下,皆當忠貞自守,不妥協,不投降,不屈服。李香君以一個妓女而能深明大義,具愛國熱忱,勇敢的反抗惡勢力,斥罵一班喪心病狂認賊作父的廟堂人物,誰說她只是一個妓女呢?”認為李香君和侯朝宗“固是佳人才子一流人物”,但本質上,“李香君是一個時代的女兒,她不是一個依從順服的奴隸性的女子,就此一點,她已異于民間片中一班千嬌百媚的裙釵,而足為我們敬仰了”⑩。

導演吳村在《李香君的血和淚》中也認為李香君是他編導的電影中最值得尊崇和最可愛的一個,“她為了不愿嫁給奸賊,流了鮮紅的血;她為了憤懣情人失節(jié),流了悲愁的淚。終因流盡血和淚而死”。自己愿意向李香君致敬,“我深信新李香君的血和淚必予吾人更高的贊頌與更高的追懷”。周瘦鵑則在《題李香君影片》以詩贊美李香君,“自矢堅貞不辱身,綺羅叢里一完人,胭脂血濺桃花扇,炳耀千秋色尚新。水勝山殘總可憐,如何晚節(jié)未能堅,侯生空負頭顱好,愧見香君到九泉”。

周貽白根據《桃花扇》所創(chuàng)作的《李香君》電影在“孤島”上海普受好評,固然與藝術技巧的改編、演員的出色表演相關,但一個至關重要的原因恐怕與當時的“政治氣候”有關。敵偽暗探的窺探,現實環(huán)境的逼仄,《李香君》的背后是上海反抗的潛流涌動,表征了上海普通民眾的愛國情感。從某種象征的意義上說,不妨將之視為不愿亡國的民眾與劇作者在“亡國”歷史大舞臺上聯手合作上演的一出“反抗好戲”。身處亡國氛圍中的觀眾,其潛在的救亡意識也參與到侯、李的愛情敘事的塑造之中。正是在創(chuàng)作者與觀眾的會心互動中,李香君對愛情的“忠貞”也從孔尚任的“嚴于正邪之辨(東林、復社與魏黨)”在根本指向上轉化為“嚴于夷夏之大防”的民族正氣。劇中李香君對侯方域悲憤萬分的斥罵,也賦予了這段佳人才子的愛情故事以強烈政治潛能。而這一點從日后日寇攻占“孤島”后,《李香君》重新改編演出卻倍受民眾的批評中得以更清晰地展現。

三 《葛嫩娘殉國》:情愛與救亡的統一

作為在清一代文人筆記中的青樓經典,明季余懷的《板橋雜記》留下了晚明秦淮佳麗膾炙人口的艷影。然而作為身歷當時,自詡為“平安杜書記”的才士,“鼎革以來,時移物換,十年舊夢,依約揚州,一片歡場,鞠為茂草,紅牙碧串,妙舞清歌,不可得而聞也……間亦過之,蒿藜滿眼,樓館劫灰,美人塵土,繁華落盡,余懷郁志未伸,俄逢喪亂,靜思陳事,追念無因”。是以,其“聊記見聞,用編汗簡,效《東京夢華》之錄,標崖公蜆斗之名”,實有寄托,可謂是以“艷事”傳“興亡”,“豈徒狹邪之是述,艷冶之是傳也哉”。也因如此,在儒家傳統中被視為卑微的小女子與歷史發(fā)生了肯定性的關聯。在其所述眾多的名伎中,葛嫩娘是獨特的一位:才藝無雙的葛嫩娘與孫克咸相好,面對清軍鐵蹄南下,葛嫩娘隨夫參加抗清的軍事戰(zhàn)斗,終因力量懸殊遭遇失敗,最終死節(jié)。

細觀余懷所講述的葛嫩娘和孫克咸的故事,簡練的筆法之下,其重心是講一個女子傾心才子,兩情相悅,隨夫征戰(zhàn)并為之而死的故事。背后不乏嫁夫從夫的儒家道德意識。文中,余懷以文武全才的孫克咸開篇,其與葛嫩娘“一夕定情,一月不出,后竟納之閑房”。甲申之變后,“移家云間,間道入閩,授監(jiān)中丞楊文驄軍事。兵敗被執(zhí),并縛嫩。主將欲犯之,嫩大罵,嚼舌碎,含血噴其面,將手刃之?？讼桃娔劭构?jié)死,乃大笑曰:孫三今日登仙矣!亦被殺”。余懷是以傳統士大夫審美趣味來敘述葛、孫二人的故事的。這一帶有“艷情”的敘述視角使得葛嫩娘這一人物仍是男性的配角,與傳統的美人配英雄故事類似。但是,“嫩大罵,嚼舌碎,含血噴其面”這一女性喋血慘烈死的情節(jié),卻深深打動了劇作家阿英。

1938年,歐陽予倩改編的《桃花扇》評劇在上海演出,阿英觀看后受到李香君的啟發(fā),“憶起《板橋雜記》中,尚有較李香君更具積極性的人物。首先憶起的就是至死不屈,斷舌噴血的葛嫩。其激昂慷慨可歌可泣之史實頗有成一歷史劇的必要”。于是,他創(chuàng)作了以葛嫩娘與孫克咸為主線,演繹明亡時英雄多舍身為國、不屈不降的《碧血花》劇本。劇本中,作為明末的秦淮名伎,葛嫩娘原本出身武將家庭,其父因抗清殉國,一身武藝的她流落風塵,為桐城孫克咸所眷戀。孫系當時倜儻名士,文武雙全,目睹時勢亟謀有所作為,但是因為受權貴馬士英、阮大鋮等的猜忌,郁郁不得志。孫克咸韜光養(yǎng)晦,故意作狹邪游,與余澹心等沉湎于秦淮河畔之畫舫曲園間。馬士英洞察他的心志,暗中派黨徒蔡如蘅與孫、余等交往并監(jiān)視之。當時,余澹心眷戀名伎李十娘,蔡如蘅則通好王微波。而隨著史可法在揚州抵抗清軍殉國,南京日趨危急,但孫克咸依舊逗留秦淮,沉醉于花酒。對此,葛嫩娘殊不以為然,時加規(guī)勸,勉勵他為國奮斗,但屢遭孫克咸一笑置之。眼看著南京即將淪陷,葛嫩娘激憤不已,以自殺來激勵孫克咸。在此情景之下,孫克咸慷慨投身軍旅,二人遂“同往福建。侍女美娘,亦隨之脂粉從軍焉”。到了福建軍營,葛嫩娘“襄克咸軍務”。不幸浙江被清軍攻占,葛嫩娘代表孫克咸前往福建求救,鄭芝龍亦被清軍使者說動降清。求援不得的葛嫩娘和孫克咸只能集中殘兵,退入深山,頑強抵抗清兵者數年。此后,余澹心、李十娘也從南京趕來相助,在軍中襄理一切。經過兩年的抵抗,清兵堅欲消滅孫克咸軍,調集重兵,四面圍攻,并派蔡如蘅前來說降——蔡如蘅在南京陷落后,就已經降清。孫克咸、葛嫩娘誓不肯屈服,蔡如蘅只能鼠竄而去。清兵乘勢進攻,孫克咸與葛嫩娘同時被捕。當時的清軍統帥博洛,已經和王微波有染,等見到被俘的葛嫩娘,“驚為天人,欲辱之,王微波并為博洛作說客,均受痛罵”。博洛惱羞成怒,欲殺葛嫩娘。蔡如蘅無恥地在旁助紂為虐,與葛嫩娘一同被捕的美娘突然拔出所藏匕首,刺死蔡如蘅,美娘亦為博洛所殺。葛嫩娘求死不得,于是自斷其舌,以血噴博洛,從容就義。此時,孫克咸被押解至現場,見葛嫩娘和美娘死難,大發(fā)狂笑說:“我們中國有這樣不屈的女人!我笑普天之下,有殺不盡的忠臣義士!我孫三今日登仙了!”旋即就義。

對于創(chuàng)作《碧血花》的意圖,阿英顯然與歐陽予倩等人類似,主要是激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)救亡之情。但是作為具有創(chuàng)造力的劇作家,阿英在歐陽予倩《桃花扇》的基礎上,賦予女性更強烈的時代性。葛嫩娘不同于《桃花扇》中李香君只是獨善其身的氣節(jié),阿英創(chuàng)造了一個以實際行動救國的新女性形象,也創(chuàng)造了新的才子佳人的愛情敘述模式。

1939年,由顧蘭君主演、張善琨導演的電影《葛嫩娘殉國》將葛嫩娘的故事搬上銀幕。劇本遵照阿英創(chuàng)作的《明末遺恨》舞臺劇改編。在電影的劇本中,葛嫩娘等女性功能得以極大強化,不再成為男性的附庸。葛嫩娘的一出場便體現出英氣,“練著劍,而且,還是一派女軍人的打扮”。為將來行走江湖所準備。阿英更是將她比作以襄助丈夫韓世忠抗金的南宋名伎梁紅玉。而面對清兵南下揚州、朝政腐敗、奸臣弄權的現實處境,自己所愛之人孫克咸并無救亡之心卻整日依然沉迷男女私情,葛嫩娘對此表示非常不滿。而孫克咸雖然文武全才,也有報效國家之心,但因朝政被馬士英、阮大鋮等把持,無有作為,假裝沉迷男歡女愛以韜光養(yǎng)晦。而當南京即將陷落之際,福建唐王宣召孫克咸,孫克咸卻因為眷戀著葛嫩娘、兒女情長而猶豫不決時,葛嫩娘以國事為重勸勉孫克咸,甚至以死相激,最后決定與孫克咸同赴福建。而面對鄭鴻逵對女性的質疑,葛嫩娘更是以“我想男子能夠沖鋒陷陣,女子也未必不能為國保家”以對,展現出了新女性的氣質。電影中,葛嫩娘不僅在愛情中處于領導者的角色,和孫克咸到了福建之后,在戰(zhàn)爭中磨煉,成為抗清的領導者。而面對手握重兵的鄭芝龍降清導致的艱難處境,以及已經降清的蔡如蘅的勸降,葛嫩娘和孫克咸二人并肩戰(zhàn)斗,聯絡義軍和民眾,進行了不屈不撓的斗爭,最終被俘。在被俘后,葛嫩娘面對清軍主帥的榮華富貴和以孫克咸生死相脅的誘降,其二人情比金堅,慷慨赴死。對比《桃花扇》中侯方域和李香君這一對才子佳人,孔尚任寫的是他們雙雙隱去,有氣節(jié)但是更多的是獨善其身。而歐陽予倩等人改編的《桃花扇》雖然突出對國家的忠義,但結局也是一個變節(jié),一個心碎死去。相較之下,《葛嫩娘殉國》的結局則是愛得肝膽相照,死得轟轟烈烈。從中可以看出阿英創(chuàng)作中的“革命浪漫主義”遺風。

在影片的劇本中,阿英更具創(chuàng)造力的地方展現在人物結構上,突破了才子佳人情愛略顯羸弱的傳統結構。主角葛嫩娘文武全才,不僅在對孫克咸的愛情中占據主動,在對抗清軍中也逐漸成為軍隊領袖。與此同時,葛嫩娘重心下沉,注重密切聯系和發(fā)動各階層的抗清群眾。不僅描寫上層精英如孫克咸、余澹心、鄭成功,還將目光關注到下層身份低微的小紅、農婦馬金子身上,顯然這一設計,帶有密切聯系群眾的“左翼”作家的風格,也突出象征了全民族的抗戰(zhàn)。更具有意味的是,葛嫩娘“有本領把那個地方的老百姓弄得伏伏貼貼,愿意幫他們,叫敵人派來的奸細不容易藏躲”。她率領的女兵,“一面打仗,一面和老百姓們打成一片。女兵常常幫助老百姓們做事,老百姓也甘心幫助他們”。從此表述中,葛嫩娘領導的軍隊,儼然就是中共領導下的軍隊。而劇本根據阿英的設計,“由葛嫩而孫克咸,孫克咸而余曼翁,王微波再由曼翁而李十娘,由微波蔡如蘅竟成一串連而不可分割之連鎖。且此三對人物恰又代表三種傾向,微波如蘅一對,更可作為反派。于是遂決定用此六人,作為人物中心,根據此一主線發(fā)展,寫出全部明末史實”。劇本中三對男女角色,象征著三條道路:葛嫩娘和孫克咸象征著積極抗爭路線。余澹心和十娘象征著中間的路線。余澹心書生氣十足,從一開始對孫克咸和奸臣馬士英門下的蔡如蘅的態(tài)度就較為模糊。余澹心與孫克咸相交,欣賞他的文才武略,但對蔡如蘅也有交情,對國家大事略為模糊。其和十娘在“國破”時留守南京,成為“淪陷區(qū)”子民。但也正因為書生意氣,難以忍受“淪陷區(qū)”生活,最終來到孫克咸軍中襄助軍務,而十娘亦隨之而來。劇本中有一處,作者還特別塑造十娘在兵荒馬亂時依然不忘鮮花的情節(jié),通過這一情節(jié)表征她的小資產階級情調。但在戰(zhàn)爭的磨礪下,他們也逐漸成長,愿意與孫克咸他們同死,這也仿佛隱喻中間路線的民眾能夠被啟迪與教育,成為抗戰(zhàn)的一部分。而蔡如蘅和王微波這一對,則象征了漢奸賣國賊之路。當然,相較蔡如蘅,在王微波這一人物塑造上,阿英顯然有所同情:身處亂世,作為出身風塵的王微波最大的缺點是貪慕虛榮,但也不乏基本的良知,面對博洛,她心中也有酸苦,這一點在她勸小李小心謹慎中可以看出。她缺乏國家觀念,只注重自身及生活相關的人,所以,她非常注重姐妹情意,不忍看著葛嫩娘和美娘之死。這一點上,蔡如蘅如果說是一個真正的壞人,那么王微波則是一個從底層掙扎向往更好生活的可憐女人,阿英延續(xù)了“五四”新文化運動對底層女性的關愛。與此同時,電影的最后,還增加鄭成功在臺灣起義的情節(jié),留下了一個象征性的希望。

四 《董小宛》改編:愛情與出處進退的應和

“亡妾董氏,原名白,字小宛,復字青蓮。籍秦淮,徙吳門。在風塵雖有艷名非其本色。傾蓋矢從余,入吾門,智慧才識,種種始露。凡九年,上下內外大小無忤無間。其佐余著書肥遁,佐余婦精女紅,親操井臼,以及蒙難遘疾,莫不履險如夷,茹苦若飴,合為一人。今忽死,余不知姬死而余死也!”在這篇幾乎用血淚和著墨水寫成的《影梅庵憶語》中,呈現了一個才貌雙全、精通女紅的賢婦形象和一段刻骨銘心的愛情故事。明清鼎革的亂離背景,冒襄的持志隱逸和才子佳人的生死愛戀,足以是個纏綿悱惻的經典故事了,但讓冒、董之事更為流傳的是董小宛入宮和順治皇帝因愛為僧的故事。在清初,由于順治帝福臨的突然暴斃,遂成清代一大“秘案”,開啟了民間對宮廷秘史的想象空間。傳聞清初宮中有董鄂妃者,驚才絕艷,寵擅專房,其后又有鄂妃死,順治帝披發(fā)入五臺山之傳聞。特別是吳梅村《清涼山贊佛詩》更似乎坐實了順治帝因愛出家的傳聞。但董小宛即是董鄂妃的傳聞,則和晚清時人有關:易順鼎以端敬皇后(姓董鄂妃)行狀與憶語合刊,是為始作俑者。其后,羅癭公、陳遺石兩氏,又公然筆之于書,特別是冒辟疆自著《影梅庵憶語》,記于董小宛定情始末甚詳,唯于董小宛之存亡,則以“一夕小宛為惡人劫去”之噩夢終之,若不勝其隱諱者,其間殆不無蛛絲馬跡可尋。而吳梅村的《董白像贊》,也有侯門深阻之語,更是成為發(fā)揮的空間。是以:“晚近稗史小說,復加以渲染,于是爭相傳!”雖然后人屢經考證董小宛非董鄂妃,但冒襄與董白的才子佳人,董白入宮受到順治帝的寵愛,再及順治帝在小宛死后,不愛江山愛美人,出家為僧,三角戀愛的故事本身已經引發(fā)香艷想象,再加上明清鼎革的背景,更是增加了此故事的豐富性。是以,董小宛“入宮說”得以在文人和民眾中演播。

在1930年代,董小宛“入宮說”為民眾所熟悉的更有周信芳演的戲劇《董小宛》。劇中引發(fā)觀眾興味的,也是高潮的一段即是“冒辟疆喬裝入宮,訣別董小宛事為清世祖所知,世祖憤然提劍,欲手刃之以洩憤,董小宛委曲周旋其間,終使世祖感悟,縱冒使去”。而劇中,董小宛和冒襄雖然相愛,但是入宮后,面對世祖的日益寵愛,態(tài)度逐漸軟化,實有背叛忠貞之嫌。雖然從劇情上看,冒辟疆三訪董小宛每次不同,及世祖寵愛董小宛,逐漸使其軟化,亦每次不同,而皆不背于情理。于是董小宛始與冒辟疆相誓死生,及后委婉以任世祖臨幸,俱不嫌突兀。

正是這一香艷情節(jié),“故信芳每演是劇,座客必為之滿”。事實上,這一原本處于言情故事中的情節(jié),一旦放置到日寇侵略、國家危亡的現實背景之下就顯得不合時宜。1939年,在程小青編劇的電影《董小宛》中則出現了不同。雖然其結構上也寫了董小宛的入宮,但在宮中,董小宛對順治帝的寵愛置若罔聞,保持了對冒襄愛情的忠貞。

在該劇本中,董小宛知書識禮,性堅貞,從如皋名士冒辟疆,相得甚歡。劇本中重點描述“董冒垂釣柳陰溪畔,適明降臣清閣大學士洪承疇方平定江南,偕幕客微服巡行,途經其地,驚董艷,不禁魂授色與,歸而謀攫為己有,乃訪冒辟疆,遭到拒后,遂誣冒與盜匪通,深夜遣兵,捕之,冒得兔脫,而董小宛與女婢則不幸被擄”一幕。

電影中,董小宛被劫至洪承疇的行轅。面對洪承疇的自我介紹,董小宛冷笑:

噢,洪承疇!他不是大明朝的忠臣,做過蘇遼總督的嗎?他不是在松山的一役,為國家殉難盡了忠嗎?我記得我們小百姓都曾為了他服過三天孝,他不是已經死了的嗎?你是什么東西?竟敢冒名?

在董小宛的斥責中,洪承疇大窘,似羞似怒,又不敢發(fā)作。而其對董小宛的“你是投降了清朝了!”的責問更是無言以對。而面對洪承疇的富貴利誘,董小宛怒斥:“呸,你們別做夢!我是個有夫之婦,決不會像你們這班朝三暮四?！倍⊥鸩粌H痛斥漢奸洪承疇,在劇本中,董小宛面對皇帝,挺立不跪,并以頭撞柱,流血身倒,誓死不從,順治帝雖百計婉勸無效。但劇本中有意味的一幕是,董小宛最后接受了宮女的勸告,遂與順治帝約法三章——不拜太后皇后,召冒辟疆入京一見,治洪以罪——為依從之條件,及其被逐出宮后,更是徹悟,從此隱去。電影上映后,有評論者稱:“把那三百年蒙不白之冤的美人兒,洗濯得清白無瑕,并且把她的身分地位,從思想意識行動上提得很高,這一點是特別致力之處。還有一起一結,富有詩情畫意,一個劇本成了一件文學上的美術結晶?！钡请娪芭c同一時期冒舒湮創(chuàng)作的話劇《董小宛》相比,董小宛入宮的表現這一劇情則略顯消極,尤其其中董小宛有條件的接受順治,雖然其目的是除漢奸,這一情節(jié)的設計也相當的曖昧,“反漢奸”而不反“入侵者”,或許這也表征了“淪陷區(qū)”言說的困境以及對漢奸的痛惡。當然,此一略帶香艷的設計也不乏商業(yè)性的考慮。畢竟,香艷故事能成為普通民眾的談資。

小結

“孤島”上海時期,作為劇作家的周貽白、阿英、程小青等改編明季“亂世佳人”故事被搬上了銀幕。在國家危亡的背景下,賦予了創(chuàng)作者對關涉國家民族道義和傳統道德觀念的重視,這也形成了電影中相關女性和愛情故事想象及敘述的獨特性。首先,在中國傳統道德潛意識中,“人盡可夫”,風月場所中“名伎”的道德感是最低的,而抗戰(zhàn)時期劇作家和影視工作者創(chuàng)作的秦淮歌女卻忠貞無比,與飽讀詩書的才子、武將形成道德上的對比,這種上下倒錯的張力無疑設置了道德底線,創(chuàng)作者在創(chuàng)作時顯然有一個假設,即連“伎女”都如此愛國,若普通人不愛國,則情何以堪。希望這樣的設置能刺激那些道德感不強的觀眾,或至少激起傳統男性比女性強的性別驕傲,從而鼓舞人心和激發(fā)現實行動。其次,才子佳人救亡的故事,雖然如孟心史曾批評說“易代之際,倡優(yōu)之風,往往極盛。其自命風流者,又借滄桑之感,黍麥(離)之悲,為之點染其間,以自文其蕩靡之習,數人倡之,同時幾遍和之,遂成為薄俗焉。由今日間事,追配明清間事,頗多類似”。這種“薄俗”雖不脫文人的趣味,但這背后也有著民眾的欣賞趣味。正因民眾喜聞樂見,所以不乏商業(yè)文化的推波助瀾。但是,另一方面,我們也必須看那種才子佳人忠節(jié)殉情式的愛情故事背后的情感潛能。對于生存在底層的民眾來說,像“國家”“愛國主義”這些抽象的理念,是“無意象的概念”,如何將愛國主義從一個抽象的概念轉換成民眾發(fā)自內心的情感,并不是件容易的事。所以,將愛國抵抗斗爭展演到一個有血有肉、富有個性的女性人物形象上,并賦予真實的感情和經驗,顯然更有助于激起民眾的民族主義反應。而亂世中的“佳人”,柔弱但堅貞、青春又勇敢的形象,無疑在視覺上更具有吸引力。且亂世佳人的愛情曲折延宕,富有娛樂性的同時滲透愛國情感,顯然更能打動人心。事實上,戲劇和觀眾的關系,并不是單向的,觀眾遠遠不是被動的旁觀者。他們有能力理解和識別劇作所呈現的女性符號意涵。所以,抗戰(zhàn)時期電影中的才子佳人戲中“救亡加愛情”的敘述模式,在政治化的歷史背景下,一方面愛情故事的情感“能指”受到國族意識形態(tài)的規(guī)訓,國家危亡的歷史背景預設了愛情的價值取向,即何種愛情才值得稱頌。換言之,愛情并非私事,它的合法性及意義需由政治等其他更宏大的事物來界定,正是“愛國”賦予了“愛情”以價值。另一方面,也說明才子佳人的故事非僅供茶余飯后消遣之用,實則內蘊嚴肅旨趣。在救亡的歷史背景下,愛情故事中“所指”的政治潛能也無形中得以放大,恰如詹明信所言:“那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！蹦信榕c家國之情相統一,正是在政治化的情感敘述框架中,才子佳人愛情的“小故事”書寫背后是抵抗外侮民族大義的“大故事”。置于國家歷史的“天崩地坼”之中,個人的生死愛情命運與家國相連,愛情破滅成為家國破滅的伴生形式,男女愛情在國家民族命運背景中有了更大的意義和價值。而作為與國家民族命運相關的愛國者,其“死亡和流血”更成為一種獻祭的喻義,完成了情感意義的升華。

注釋：

①秦燕春:《清末民初的晚明想象》,北京大學出版社2008年版,第344頁。

②吳俊:《情為何物,情何以堪——共和國文學之初的情感政治》,《當代作家評論》2011年第5期。

③吳偉業(yè)著,葉君遠選注:《吳梅村詩選》,人民文學出版社2000年版,第127頁。

④如公西摩的《愛的漩渦:吳三桂——一代英雄,陳圓圓——絕色美人》(載《半月戲劇》1939年第2卷第7期至1940年第3卷第1期)一文中吳三桂和陳圓圓的“沖冠一怒為紅顏”被改寫成一個美女愛/不愛英雄的故事。陳圓圓雖然為田畹所寵愛,享受榮華富貴,但是因早前對吳三桂一見傾心,愛慕其少年英雄,是國之棟梁。是以,在聽聞吳三桂入京后,她圖謀一面,主動向田畹進言,勸說田畹結交吳三桂以為依靠。最終在其巧妙計策之下,相互愛慕的兩人得以相伴。在面對吳三桂父親的阻攔,陳圓圓則以其美貌和知書達理獲得認可。而當吳三桂“沖冠一怒為紅顏”,借來清兵,從李自成軍中奪回陳圓圓,導致中原為清廷所統治時,即便吳三桂自己也被封為平西王,但陳圓圓卻不齒吳三桂的作為,對其的愛情也隨之消失?！巴鶗r敬愛吳三桂,因他是一位英雄,國家的柱石,現在見他竟不顧廉恥,屈膝胡兒,不思復國,毫無氣節(jié),心中很不滿意,但大錯已成,也無法可想,只得出家為尼,懺悔夙孽。”(見《現代家庭》,1939年第3卷第1期)再如潘硯盦的四幕評劇《陳圓圓》中,陳圓圓目睹山河破碎,被清廷統治,責備吳三桂迎清兵入關,種下亡國的禍根。面對吳三桂“舍國忘家之為了紅顏”的表白,陳圓圓痛心疾首:“可憐奴又錯認了人。想當初嫁田畹,審知田畹乃一醉生夢死之徒。故而結交于將軍,原期望將軍努力奮起,挽救國家之頹勢。不想將軍行徑如此,豈不負奴家初心?”同樣展現了一個將“愛情”與“愛國”相統一的奇女子形象。除此之外,更值得關注的還有對吳三桂的塑造。劇本中的“漢奸”吳三桂幡然醒悟,接受陳圓圓的建議,“移兵西南,駐節(jié)昆明。結交天下英豪,作為羽翼之勢”再作后圖。似乎為歷史上吳三桂“三藩叛亂”之目的為“匡復明室”埋下伏筆。

⑤周貽白:《李香君》,國民書店1940年版,第171頁。

⑥薛離:《周貽白訪談紀一關于〈李香君〉的解釋》,《申報》1940年9月6日第12版。

⑦《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中國影訊》1940年第1卷第26期。

⑧《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中國影訊》1940年第1卷第26期。

⑨寄萍,吳承達:《金星第一炮:“李香君”偉構完成、推薦“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。

⑩寄萍,吳承達:《金星第一炮:“李香君”偉構完成、推薦“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。