李曉晴

一 小說(shuō)的“散文化”

2012年10月8日,由韓寒監(jiān)制,原《獨(dú)唱團(tuán)》主創(chuàng)成員共同制作的電子文藝讀物“ONE”在App市場(chǎng)正式上線,它聲稱(chēng)要“努力去韓寒化,做出自己的文藝范”①。經(jīng)過(guò)文藝青年之間相互“傳閱”,這一電子讀物取得了現(xiàn)象級(jí)的流量關(guān)注。但隨著移動(dòng)閱讀的發(fā)展,同期豆瓣、博客、知乎、公眾號(hào)等自媒體平臺(tái)與文化社區(qū)App興起,開(kāi)始覆蓋更廣泛人群。以2016年為分水嶺,“ONE”的閱讀量大幅下降,不久淡出公眾文化生活的視野。在此之前,“ONE”的稿源一度集結(jié)了十余年來(lái)活躍于文藝市場(chǎng)的各類(lèi)型創(chuàng)作者。

文珍也曾是這個(gè)平臺(tái)的作者之一。雖然和韓寒同為80后,但文珍的創(chuàng)作開(kāi)始得較晚。直到2011年,文珍才出版了第一部小說(shuō)集《十一味愛(ài)》。不過(guò)如果有讀者熟悉文珍作品,同時(shí)對(duì)她的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)態(tài)有所關(guān)注,就會(huì)發(fā)現(xiàn)文珍的小說(shuō)和早期互聯(lián)網(wǎng)寫(xiě)作有著密切關(guān)聯(lián)。早在本科就讀金融系時(shí),文珍便在中大“逸仙時(shí)空”BBS上非常有名,“日常都被粉絲催更,受歡迎程度堪比現(xiàn)在的網(wǎng)文大神”②。文珍2003年第一篇正式發(fā)表的作品《饕餮者》,便是發(fā)布在BBS的系列故事“殘廢幾種”之中。2010年,還在北大讀研的文珍用名為“阿思瑯”的豆瓣ID發(fā)布了“日記”《我所愛(ài)吃的花生》。這篇文章后來(lái)收入小說(shuō)集《十一味愛(ài)》。從“阿思瑯”此后的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)中也多能發(fā)現(xiàn)文珍作品的影子,比如《到Y(jié)星去》《安詳?shù)呐肿印贰朵浺艄P記》等。

2017年,文珍在“ONE”上發(fā)布了《肺魚(yú)》《靈魂收藏師》等短篇小說(shuō)。這一特殊交匯點(diǎn)為我們探討文珍的作品提供了一個(gè)極具意味的文學(xué)坐標(biāo)軸。以“ONE”為代表的新媒體文藝,實(shí)際上位于文學(xué)市場(chǎng)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn):它既標(biāo)志著青春文學(xué)向媒介文藝的自發(fā)遷移,也是此前為青春文學(xué)所遮蔽的其他80后作家浮出水面的契機(jī)。他們發(fā)布在平臺(tái)的作品極少采用連載形式,大多是零散的短篇,同時(shí)具有明顯的新媒體特征,比如對(duì)都市生活的即時(shí)速寫(xiě)、抒情與敘事并行、大幅使用短句和對(duì)話、審美造型突出、易于流動(dòng)傳播等。但新媒體文藝帶來(lái)最關(guān)鍵的變化,是我們很難再用一般的文體概念來(lái)界定這類(lèi)創(chuàng)作。它們呈現(xiàn)出一種雜糅的文體狀況,近似英美文學(xué)中具有前文體意義的廣義“散文”(prose)③,或者一種具有社會(huì)學(xué)特質(zhì)的“散文”。這種“散文”依托于作者對(duì)社會(huì)關(guān)系的動(dòng)態(tài)觀察,不斷對(duì)現(xiàn)行語(yǔ)言進(jìn)行“再創(chuàng)造”④。套用黑格爾的說(shuō)法,在一個(gè)宗教性的詩(shī)歌時(shí)代遠(yuǎn)去以后,我們通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)到了一個(gè)偏重世俗知解力的散文世界⑤。

新媒體自由松散的美學(xué)形式既塑造了當(dāng)下讀者的閱讀趣味、情感結(jié)構(gòu),也間接地影響了傳統(tǒng)紙媒對(duì)作者和內(nèi)容的選擇。當(dāng)出版市場(chǎng)與新媒體文藝達(dá)成了審美共識(shí),“散文化”風(fēng)格就不再局限于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的作家,而被純文學(xué)體制所吸納,進(jìn)一步成為創(chuàng)作者們所共享的審美范式。這一點(diǎn)對(duì)理解文珍的文學(xué)進(jìn)路很有幫助,這位作家兼有著互聯(lián)網(wǎng)寫(xiě)作和出版業(yè)工作的經(jīng)歷。在花地文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)致辭及記者專(zhuān)訪中,她曾說(shuō)道,“我本人最紅的時(shí)候是在大學(xué)的BBS,之后就盛況不再。因?yàn)閼械谜f(shuō)話,始終沒(méi)能成為微博紅人。也偷偷在豆瓣寫(xiě)詩(shī),但看的人總是很少。唯一能得到很多即時(shí)反饋的,是偶爾給新媒體寫(xiě)文章”,“出版社介于商業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)造之間,部分中和了我曾受的兩種學(xué)科教育的矛盾。在發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)的假設(shè)不成立之后,我又發(fā)現(xiàn),其實(shí)文藝和商業(yè)也并不對(duì)立”⑥。

文珍的寫(xiě)作從一開(kāi)始就刻意避開(kāi)了校園愛(ài)情,較早地呈現(xiàn)為社會(huì)生活的想象與建構(gòu)。若按代際將她的小說(shuō)劃入韓寒等80后創(chuàng)作的青春小說(shuō),顯然是過(guò)于輕率了。新媒體文藝所生發(fā)的“散文化”風(fēng)格,或可構(gòu)成一個(gè)新的觀察點(diǎn)。這種風(fēng)格形式,兼具“散文化”的文體與“瞬間化”的詩(shī)學(xué)。一個(gè)個(gè)故事好比一盒打翻的火柴,在紛亂生活中被根根點(diǎn)燃,升起短暫的光與熱。但現(xiàn)實(shí)與理想、散文與詩(shī)學(xué)的耦合終究要遭遇自身幻滅的一面。借助這一角度,我們也許能夠重新打開(kāi)文珍小說(shuō)的形式構(gòu)造及其幻滅內(nèi)核。

要理解文珍小說(shuō)的“散文化”,《貓的故事》是最顯豁的入口。這篇小說(shuō)講述某天晚上一位小說(shuō)家“我”收到了女性朋友發(fā)來(lái)的消息。她在微信群稱(chēng)自己因?yàn)橐粫r(shí)心軟,給一個(gè)在朋友圈哭窮的小詩(shī)人發(fā)了五百元紅包?！拔摇闭那闊?就同這位女性朋友在群里辯論起來(lái),并判定她的做法是“自我麻醉”“情感綁架”。結(jié)果次日“我”就陷入了救貓風(fēng)波,在鹵味店小哥和警察之間周旋,只為阻止他們對(duì)一只掉進(jìn)肉食櫥窗的流浪貓施以暴力。在這個(gè)過(guò)程中,“我”結(jié)識(shí)了一位同樣想救貓的姑娘,但對(duì)方并不真的在乎貓,只是戴上高尚的面具愉悅自己。她嘲笑了“我”溫和的善良,“我”突然發(fā)現(xiàn)“善和善原本不能互相諒解”。

“貓的故事”過(guò)后“還有一點(diǎn)殘余的尾聲”:當(dāng)天“我”出于同情想給捕貓受傷的鹵味店小哥一千塊錢(qián),被同事一致反對(duì)。于是三天后,“我”悄悄給小哥送去一盒臺(tái)灣鳳梨:“我不知道自己為什么要這樣做,也許我只是希望他知道,初來(lái)都市的他和流浪貓一樣值得人關(guān)心。我也希望他不要以為北京人都是神經(jīng)病?！雹呓?jīng)過(guò)這樣的“輪回”,“我”無(wú)法再責(zé)怪此前心軟的朋友:“每個(gè)人,某一刻都會(huì)想當(dāng)一個(gè)比實(shí)際更好的人,這不切實(shí)際的虛妄壓倒了一切理智。”⑧幾個(gè)月后,“我”品嘗了同樣的鳳梨酥,卻發(fā)現(xiàn)“并沒(méi)有想象中甜”,而小哥工作的店鋪也拆遷了。對(duì)于他人的困境——被驅(qū)趕的流浪貓或被清理的人和建筑,“好人”單方面的善良似乎總有力所不逮之處。

這是一個(gè)帶有明顯夾敘夾議特征的故事。如果單拎出來(lái)看,它更像是一篇即時(shí)即興的紀(jì)實(shí)散文,甚至與公眾號(hào)的議論文章略微相像。和文珍的其他小說(shuō)相比,這個(gè)故事的文體顯得纏繞、難以界定。但文珍卻把它放進(jìn)了這部都市小說(shuō)集,甚至在文中借敘述者之口論證它的“小說(shuō)性”。顯然,這一文體與“小說(shuō)”之間存在著較大空隙。為了解開(kāi)這一纏結(jié),我們需要先對(duì)表面上“親密無(wú)間”的作者和敘述者作一區(qū)別:在開(kāi)頭聲稱(chēng)“不是小說(shuō)”后,以作者口吻說(shuō)話的“我”已經(jīng)隱退,和此后倒敘中的主要敘述人“我”拉開(kāi)了距離。兩者形成了酷似說(shuō)書(shū)人與話本主人公的關(guān)系。與女性朋友辯論時(shí),主人公“我”斷然而居高臨下地說(shuō):“我早已不再想當(dāng)一個(gè)好人,只想當(dāng)一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人。我們至少必須了解我們自身,了解何謂‘誠(chéng)與真’?！雹岽颂帯拔摇钡牧⒄撘罁?jù)來(lái)源于特里林的著作《誠(chéng)與真》。特里林在這本書(shū)中指出,“真誠(chéng)”建立于“公開(kāi)表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性”,即社會(huì)中的“我”與內(nèi)在的“我”一致。而只有當(dāng)社會(huì)話語(yǔ)對(duì)我們有了“角色”期待之后,內(nèi)在自我是否與社會(huì)自我即“角色”相合,才成為問(wèn)題⑩。

然而讀完整個(gè)故事就會(huì)發(fā)現(xiàn),主人公“我”在辯論時(shí)其實(shí)并不理解自己所說(shuō)的“了解我們自身”是什么意思?；蛘哒f(shuō),“我”才是那個(gè)受個(gè)人主義話語(yǔ)支配的“社會(huì)自我”,其刻薄是允許展露的,善良才是受貶抑的一方。作為小說(shuō)的敘述人,“我”把“好人”和“誠(chéng)實(shí)的人”全然隔絕開(kāi)來(lái),先為讀者提供了一個(gè)“不可靠敘述”。當(dāng)主人公通過(guò)“貓的故事”發(fā)現(xiàn)“善和善原本不能互相諒解”時(shí),故事已發(fā)生第一重反轉(zhuǎn)。三天后“我”將同情轉(zhuǎn)移到小哥身上時(shí),小說(shuō)又一次從自我之“善”的確證中斜出——因?yàn)椤拔也恢雷约簽槭裁匆@樣做”,“我”無(wú)法確定這一做法是取悅自己,還是幫助他人。幾個(gè)月后,這一幫助之微小在它改變現(xiàn)實(shí)的徒勞上再度被彰顯。想象始終存在,并且無(wú)止境地揭示自身是幻覺(jué)。未被品嘗的“鳳梨”、未被體驗(yàn)的他者還有許多,就像那只貓沖不破人類(lèi)的玻璃櫥窗,只要一種完全的理解不可實(shí)現(xiàn),自我內(nèi)部、自我與他者之間的隔閡就依然存在。

敘述人前后多次的認(rèn)知變化以及敘述的“輪回”結(jié)構(gòu),都帶有作者強(qiáng)烈的自我懷疑意味。這種往復(fù)的寫(xiě)作,審視并重組了“我”在社會(huì)關(guān)系中的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō),敘述人是戴著作者“社會(huì)自我”的面具來(lái)演繹一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)“內(nèi)在自我”、發(fā)現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)”與“善”之間復(fù)雜關(guān)系的故事。如果讀者被“貓的故事”的敘述所迷惑,便會(huì)產(chǎn)生這是一篇紀(jì)實(shí)散文的錯(cuò)覺(jué)。但從一般散文的角度來(lái)看,這個(gè)結(jié)尾卻實(shí)在反常:風(fēng)波過(guò)后幾個(gè)月,“我”站在人去樓空的街道,又一次陷入“不知道為什么”的迷津,“發(fā)了很久的呆”。在這“一點(diǎn)尾聲”里,小說(shuō)敘述人與作者之間的距離終究沒(méi)有得到彌合,反而是繼續(xù)延宕。這個(gè)間距的存在,從另一個(gè)側(cè)面宣告了“我”的難以整合,以及“社會(huì)自我”與“內(nèi)在自我”完全吻合的不可能性。

在《貓的故事》開(kāi)頭,敘述者寫(xiě)道:“它其實(shí)根本就不是一個(gè)小說(shuō)。它就是發(fā)生在某天下午某條北京街道的事。你也可以說(shuō)這是每一分鐘都可能發(fā)生在這個(gè)國(guó)家這個(gè)城市這些好人之間的事。”但“貓的故事”結(jié)束時(shí),這位敘述者卻跳出來(lái)反駁了自己:“這個(gè)故事即便有那么多非虛構(gòu)成分,我卻傾向于叫它小說(shuō),雖然每一個(gè)情節(jié)都是真的,可是如果換一個(gè)人來(lái)說(shuō),估計(jì)就很不一樣?！蔽恼涞男≌f(shuō)強(qiáng)調(diào)一種普遍的現(xiàn)實(shí)性。所謂的“不是小說(shuō)”,不在于它的非虛構(gòu)性,而是故事本身可被現(xiàn)實(shí)重演。它“每一分鐘都可能發(fā)生”,可以在任何一個(gè)都市個(gè)體的生活中以不同邏輯、不同“講法”再現(xiàn)。

文體形式與“真”之間的關(guān)系,也是新媒體時(shí)代看遍“真情”與“作秀”的觀眾至今不斷追問(wèn)的問(wèn)題。文珍曾在閑聊中對(duì)另一位作家說(shuō)道:“其實(shí)散文是假的,小說(shuō)反而是真的?！北绕鹦≌f(shuō),散文更容易掉入“文如其人”的迷思,寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)都直接關(guān)聯(lián)到“人品”。因此作者不免要配合外界對(duì)他的角色期待,負(fù)擔(dān)起更多的道德要素,也就是特里林所重審的“自我的真誠(chéng)品質(zhì)”。從這一角度看,比起常識(shí)意義上的紀(jì)實(shí)散文,《貓的故事》更接近“作為直接的、散文般的或明確的含義的小說(shuō)”,即前文所說(shuō)的“散文化”小說(shuō)。它講述都市日常,摻入了大量個(gè)人感受、感悟。與此同時(shí),它以小說(shuō)形式講故事,有著一種蒙田式隨筆所不具有的布局和組織,以此保存了自我審視的、反諷的敘述空隙。其中暗含一種深刻的文體解放性。也就是說(shuō),文珍小說(shuō)或新媒體文藝的“散文化”,讓文學(xué)從文體的自洽中走出,再度面臨一種前文體的狀況,一種書(shū)面語(yǔ)創(chuàng)作伊始語(yǔ)言的自然流動(dòng)狀態(tài)。

二 一種“火柴盒”詩(shī)學(xué)

“散文化”固然開(kāi)掘了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文學(xué)的形式張力,但文珍的小說(shuō)內(nèi)部始終存在更復(fù)雜的沖突,即生活與理想、散文與詩(shī)學(xué)之間的悖反。它們相互促成又消解,給彼此制造困難又提供撫慰。這種沖突既內(nèi)在于文珍的小說(shuō)形式,也隱藏在人們共通的日常體驗(yàn)中。

正因?yàn)樯畲嬖诠餐ㄐ缘囊幻?“散文化”的寫(xiě)作有其不可比擬的親和力。比如,和一般的嚴(yán)肅文學(xué)相比,文珍的小說(shuō)和創(chuàng)作談以很不尋常的頻率提到了各種通信工具與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái),一直從古早的BBS、MSN到QQ、微信、知乎和豆瓣。這明確地指向了新世紀(jì)大眾群體的另一個(gè)身份,即以社交和分享為行動(dòng)力的互聯(lián)網(wǎng)虛擬用戶。文珍的小說(shuō)并不僅僅是在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布而已,它們還自然而然地具有互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)平等與交互的特點(diǎn)。簡(jiǎn)言之,它們維持了自身與讀者生活經(jīng)驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)的平衡和對(duì)稱(chēng),散發(fā)出一種動(dòng)人的親和力。

回到文珍的作品來(lái)看,這種親和力首先反映在小說(shuō)的形式上。幾乎無(wú)一例外地,文珍的小說(shuō)均由多個(gè)分離的片段組合而成。《柒》尤為突出,這部小說(shuō)集收錄的七個(gè)單篇小說(shuō)有四篇是由七個(gè)以上的小節(jié)組成,并用數(shù)字標(biāo)明。其余的如《開(kāi)端與終結(jié)》用進(jìn)行中的故事時(shí)刻標(biāo)注小節(jié),《牧者》《肺魚(yú)》則以空行隔開(kāi)。在《柒》中,基本上每一片段都包含了人物細(xì)膩而近似“自閉”的議論或抒情。有時(shí)一個(gè)小片段卻要單獨(dú)陳列出來(lái),以突出某個(gè)短暫的心理活動(dòng)。這種持續(xù)的散文般的情緒流動(dòng),幾乎影響到情節(jié)的連貫性。碎片化的發(fā)散不僅是新媒體寫(xiě)作的抒情特點(diǎn),它也增強(qiáng)了某種逼真性——猶如作者以她的意識(shí)流來(lái)代入人物的意識(shí)流。小說(shuō)不加掩飾地顯示為作者感性的投影。

可以說(shuō),在文珍的小說(shuō)中,作者和虛構(gòu)人物之間建立了親密的合作。作者的個(gè)性與特定人群的生活兩相碰撞,生產(chǎn)出小說(shuō)中同時(shí)是“我們”的“他者”。這種不經(jīng)意形成的合作與對(duì)話隨處可見(jiàn),沒(méi)有受到過(guò)多避諱。它也許是某個(gè)上班族“標(biāo)準(zhǔn)文藝青年的閱讀趣味”,也許是一個(gè)中年男人“于虛空中”響起的朗誦,又或許是一個(gè)資深外企員工的嘲諷卻用上了專(zhuān)業(yè)的文學(xué)典故:“七十年前的太陽(yáng)照在了桑干河上,七十年后金寶街的陽(yáng)光照到了誰(shuí)的工位上?”文珍投向人物的目光,總要折返到自身。這也與她創(chuàng)作《十一味愛(ài)》時(shí)的感受相合:“我寫(xiě)完這十一個(gè)故事,就好比借人軀殼談了十一場(chǎng)戀愛(ài)。這令人虛脫,也教人滿足?！弊鳛橐环N精神習(xí)慣,“借人軀殼”思維背后的體貼和坦誠(chéng),不但自然地鑄成風(fēng)格,還使得讀者能夠從中辨認(rèn)出文珍的表情和性格?！靶≌f(shuō)是假的,但寫(xiě)小說(shuō)的人是真的。”它是這樣滿足了我們了解一個(gè)作者的愿望,如同互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的個(gè)體在虛擬世界中完成彼此的交互。但反過(guò)來(lái)它也印證了創(chuàng)作者的孤獨(dú):她在分享中不斷地尋求共鳴,即使這種共鳴不可能被絕對(duì)實(shí)現(xiàn)。

《場(chǎng)景練習(xí)》《中關(guān)村》似乎是這種多片段形式的“早期版本”。通過(guò)這兩篇小說(shuō),文珍“開(kāi)始嘗試用一種電影分鏡頭式小說(shuō),解決自己長(zhǎng)久以來(lái)過(guò)分糾結(jié)文字細(xì)節(jié)的問(wèn)題”。這兩篇小說(shuō)同樣講述了都市男女偶然而短暫的相逢,情節(jié)則被線性地排列在幾個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中,如公園、房間、公交車(chē)、餐廳等。如同張愛(ài)玲的《封鎖》與王家衛(wèi)電影的合體,鏡頭切換間,一場(chǎng)都市情事如曇花般綻開(kāi),而后消散?！秷?chǎng)景練習(xí)》格外突出小說(shuō)的這種文本性,它暴露作者在外部“拍攝”的痕跡,因而出現(xiàn)了“場(chǎng)景切換到一個(gè)房間”這樣機(jī)械的表述,就像電影片場(chǎng)場(chǎng)記的“打板”。這也是“散文化”的一種寫(xiě)法。它擊碎了文體的整體感,讓作者操控性的意識(shí)從文本內(nèi)部分散到外部,既釋放了密不透風(fēng)的敘事,也解決了寫(xiě)作過(guò)分投注細(xì)節(jié)的問(wèn)題。

但文珍似乎并未察覺(jué)這種寫(xiě)法暗藏的危機(jī):它壓抑了一種逃離虛無(wú)、超脫散文世界的詩(shī)性沖動(dòng)。更直接地說(shuō),散文和詩(shī)作為并存的兩股力量,造成了文珍寫(xiě)作的內(nèi)在沖突。這種沖突最終轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的一種幻滅結(jié)構(gòu)——居于散文世界的知性世俗者追求詩(shī)意生活的失敗。它模仿了當(dāng)代人生活的潰敗方式,進(jìn)而構(gòu)成了文珍小說(shuō)親和力的另一面:她的大多數(shù)“分鏡頭式小說(shuō)”都聚焦于都市人的心理狀態(tài),講述他們所經(jīng)歷的幻滅。這些由片段或鏡頭鋪排而成的小說(shuō),恰似一盒火柴,它們?cè)谝黄?等候命運(yùn)中的那一小簇火焰。在這些小說(shuō)中,主人公總是深陷于世俗生活的泥潭,不斷尋找脫序的可能或想象。這些想象既是他們唯一的希望,也是唯一的弱點(diǎn)。就像被火柴擦亮的瞬間展示了某種光明,同時(shí)也意味著隨后的幻滅與無(wú)所不在的晦暗。

在《畫(huà)圖記》中,都市白領(lǐng)宋偉僑一面浪跡情場(chǎng),一面參與公益:“未曾好色如好德,卻并不是一個(gè)真正的壞人?！鼻寮兣⒍艠?lè)看到了他隱藏起來(lái)的“傳統(tǒng)”自我——那個(gè)熱衷公益、古老植物和動(dòng)物園的自我,卻“從來(lái)不和他談?wù)撥?chē)子、房子以及票子”。宋偉僑迅速陷入了“一場(chǎng)真正的戀愛(ài)”的想象,杜樂(lè)的“清純”進(jìn)一步被他當(dāng)作“孝順”。他想告訴還在東北的爸媽“好姑娘已經(jīng)找到了”,“想和杜樂(lè)說(shuō)的那么多話,到最后都變成了和父母說(shuō)的”。

這實(shí)際上已是一種錯(cuò)亂之愛(ài),他尋找的是一種不可能的圓滿:擁有資產(chǎn),也擁有純真。占據(jù)了城市欲望和鄉(xiāng)土情結(jié)、戀慕肉體和向往“傳統(tǒng)”之兩面的,是這同一個(gè)人。后者并不因?yàn)殡[藏而顯得更真實(shí),只是被城市結(jié)構(gòu)“架空”而變得稀缺。這種搖擺為想象所催化,失敗幾乎是必然的?！兑鹿窭飦?lái)的人》的逃婚者“我”告訴阿卡:“周?chē)际呛駥?shí)的衣物,我怎么沖都沖不出去?！庇谑撬汀侗本?ài)情故事》《銀河》中私奔的情侶、《夜車(chē)》的癌癥患者一樣,都選擇了“到遠(yuǎn)方去”。這些短暫脫序的人來(lái)到了東北、西藏、新疆,小說(shuō)因而具有明顯的公路色彩。他們多數(shù)為生活的虛無(wú)感所捕捉,本著“生活在別處”的信念離開(kāi),但無(wú)一例外地走向了自我祛魅。阿卡和“我”都意識(shí)到在邊地尋找“愛(ài)”是自我欺罔,異域風(fēng)景無(wú)法讓人超脫于現(xiàn)實(shí),正如《銀河》將賽馬會(huì)的音響聲和老黃為房貸發(fā)愁的言語(yǔ)交錯(cuò)起來(lái),暴露了兩者相互隔閡的事實(shí)。

個(gè)人的詩(shī)性追索總是悲劇性地回落到“散文化”的日常生活。但這些對(duì)邊界烏托邦的無(wú)效探索的確揭示出某種有效的限度,即走向地域或道德的邊緣,都無(wú)法實(shí)現(xiàn)突破:“在這樣的天涯海角近在咫尺,可誰(shuí)也安慰不了誰(shuí)的孤獨(dú)?！庇捎诔撚艿缴钸壿媺阂?小說(shuō)人物自說(shuō)自話的片段要遠(yuǎn)多于對(duì)話,他們總是暗中預(yù)謀逃離。這也是為什么《錄音筆記》結(jié)尾主人公秘密記錄獨(dú)白的錄音被公開(kāi)播放時(shí),她卻感到了釋放。

顯然,詩(shī)性的失敗也是現(xiàn)代獨(dú)白者的失敗。因?yàn)樵谙胂笈c現(xiàn)實(shí)相互牽制的前提下,想象與想象之間是無(wú)法通約的,就像寫(xiě)作者的分享不可能找到它理想的共鳴者。杜樂(lè)永遠(yuǎn)在宋偉僑個(gè)體想象的視野之外:在他的思想片段中,只能看到杜樂(lè)“可愛(ài)得像個(gè)孩童”。她的MSN昵稱(chēng)一日一變,相反他的昵稱(chēng)“千年不變”。杜樂(lè)并不保守,在另一個(gè)虛擬空間,她不斷在重設(shè)自我想象的角色。宋偉僑因而無(wú)法看出她同樣參與著世俗,經(jīng)歷自我的動(dòng)蕩。同樣地,杜樂(lè)“害怕”的也不是宋偉僑,而是她想象中的宋偉僑。宋偉僑幻滅的根源,是他將詩(shī)性升華寄托于孤獨(dú)的想象,杜樂(lè)是否玩弄了他的感情已無(wú)關(guān)緊要。

這也是為何小說(shuō)結(jié)尾杜樂(lè)的呼叫無(wú)法抵達(dá)宋偉僑,而在偷竊中落空了。令讀者扼腕之余,作者再度表明了她對(duì)療愈式寫(xiě)作的拒絕:在一個(gè)充斥著獨(dú)白者,而沒(méi)有崇高者的散文世界,詩(shī)意的善與愛(ài)只是個(gè)人虛妄的詩(shī)學(xué)構(gòu)想。它在某人的激情想象中一閃而過(guò),并終將消逝在想象與現(xiàn)實(shí)的交接時(shí)刻。

11月11日“光棍節(jié)”,宋偉僑游蕩在深夜空無(wú)一人的大街上,恍惚間看見(jiàn)曾經(jīng)的情人們朝他走來(lái),然而翻看手機(jī)卻沒(méi)有一個(gè)人可以聯(lián)系。絕望中他在地鐵站附近睡著了,一個(gè)外來(lái)務(wù)工的男孩偷走了他的手機(jī),仿似一種輪回。宋偉僑醒來(lái),發(fā)現(xiàn)自己終于失去了“與這個(gè)世界的一切聯(lián)系”:

他微笑著,像一個(gè)泡沫,在2009年11月12號(hào)清晨八點(diǎn)的冷空氣里,不斷上升,上升,終于瀕臨界點(diǎn),粉身碎骨。

在這個(gè)令人印象深刻的結(jié)尾,文珍以現(xiàn)代情境改寫(xiě)了安徒生童話的片段。而文珍小說(shuō)的殘酷也在于此,無(wú)論是童話還是動(dòng)物寓言,一律失去它們的超越意義,下沉為散文世界的附言:黑熊怪發(fā)現(xiàn)他的特別朋友——自媒體網(wǎng)紅“A小姐”洗稿抄襲。他再也無(wú)法通過(guò)她的文字,治愈家人被捕殺的創(chuàng)痛;不斷為戀愛(ài)關(guān)系困擾的青年K,在目睹相手蟹蛻殼的磨難后可悲地領(lǐng)悟到,生活的敵手只有他自己。這些人物和宋偉僑可以視作同一個(gè)原型,經(jīng)歷了“愛(ài)”的失敗,從自閉到對(duì)話,再回到自閉。寄情他者的想象破滅時(shí),他們不是大年夜凍死街頭的小女孩,擁有一個(gè)能與祖母一齊飛升的天堂。他們只能醒來(lái)。

三 在散文世界中漫步

大約從2014年起,文珍不再像從前那樣頻繁出現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)。她借“阿思瑯”之口說(shuō)道:“可能和我關(guān)注的人太少、看到的有意思的話題也太少有關(guān)。還可能和玩豆瓣的人也越來(lái)越少有關(guān)”,“很多很多的平臺(tái)可以發(fā)表見(jiàn)解。每天都在誕生無(wú)數(shù)的自媒體。每天也都會(huì)有新的紅人,新的話題,新的流量,新的遺忘”。似乎在詩(shī)意的希望幾度燃滅后,散文世界終于完成了對(duì)意義的吞沒(méi)。日常生活如同沙漠一般,裝滿了瑣屑的同質(zhì)化的事物。

追究這種覆滅的實(shí)質(zhì),或許是交流被消費(fèi)取代的結(jié)果。早期網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的匿名化曾創(chuàng)造過(guò)某種理想和自由,它打開(kāi)了非營(yíng)利性深度交流的可能。哪怕是博客、豆瓣等平臺(tái)的用戶寫(xiě)下所謂私人體驗(yàn)的文字,也并非真的自?shī)首詷?lè),而是謀求共鳴。在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)開(kāi)辟了個(gè)人門(mén)戶后,它所展現(xiàn)的一種與大眾社會(huì)截然不同的生活想象,吸引了大批文藝青年、文藝創(chuàng)作者進(jìn)駐。2010年“阿思瑯”用豆瓣發(fā)布了第一篇關(guān)于“轉(zhuǎn)戰(zhàn)豆瓣”的“日記”時(shí),她的自稱(chēng)“文藝女青年”其實(shí)見(jiàn)證了互聯(lián)網(wǎng)曾經(jīng)的生機(jī)。而十年后文珍坦言自己“說(shuō)到底,還是文藝青年”時(shí),卻不得不指出這一群體的“難堪”:面對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的差距,“只能拼命以個(gè)體感受抵抗現(xiàn)代社會(huì)被原子化的命運(yùn)”。

“文青”的幻滅與表達(dá)空間的萎縮有關(guān),同時(shí)也是個(gè)人抵抗的失敗。由于天性的敏感,他們甚至無(wú)法消滅自己對(duì)于失敗本身的感傷。因此,文珍小說(shuō)中的“理想主義者”失敗后,往往是在無(wú)所事事的漫步、自言自語(yǔ)的感傷中重新意識(shí)到生活的無(wú)聊以及內(nèi)心深處對(duì)理想的眷戀。

在《淑媛梅捷在國(guó)慶假期第二日》中,主人公梅捷在假期逛回了公司。她一邊閑逛,一邊回顧自己的生活,突然發(fā)現(xiàn)已沒(méi)了出路。現(xiàn)在她只能通過(guò)生育在秩序內(nèi)部開(kāi)拓生活空間,而她本是因?yàn)榫芙^生育“才更寄情于工作”。迷蒙中梅捷在工位上睡著了。她先是夢(mèng)見(jiàn)撿到一個(gè)困在雨里的小孩,隨即想起自己曾因?qū)W校的懲罰,深夜走在縣城的雪里。原來(lái)雨中迷失的小孩竟是自己,從童年到現(xiàn)在,她一直迷失在生活的秩序當(dāng)中。故事結(jié)尾文珍落下了極具張力的一筆:公司大廳里“光明大放”,保安開(kāi)燈叫醒了梅捷,原來(lái)是代老總來(lái)質(zhì)問(wèn)她假期回公司的動(dòng)機(jī)。梅捷這才想到公司的保密規(guī)定和節(jié)假日紀(jì)律,“徹底迷失在茫茫宇宙的中心黑洞”。

所謂“淑媛”,本該是《良友》式都市映像當(dāng)中最體面時(shí)髦的女子。梅捷“恪守整套資產(chǎn)階級(jí)繁文縟節(jié)”,但這圖像之冷漠隔絕,從未與她締結(jié)真正親密的關(guān)系。這篇小說(shuō)完成于2018年。同年《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》兩部網(wǎng)劇大熱。兩部劇作的女主人公同樣出身小縣城,劃歸在“北漂”“滬漂”的概念下,她們?cè)诖蠖紩?huì)的個(gè)人奮斗、身份建構(gòu)與消費(fèi)主義的符號(hào)牢牢綁定在一起。編劇、導(dǎo)演對(duì)此不置可否,拉起流量話題的大網(wǎng),鏡頭一升一降,鍛造了紙醉金迷的都市景觀。文珍則輕巧地繞過(guò)了光鮮浪漫的“圖鑒”,來(lái)到幕布之外,去體貼職場(chǎng)女性的真實(shí)生活。同年的另一篇小說(shuō)《霧月初霜之北方有佳人》更直接潛入影視鏡頭的另一端,描繪了“北漂”女編劇宋佳琦視角下的行業(yè)現(xiàn)狀與晉升壁壘。

大概并非偶然,兩篇小說(shuō)的主人公最初都是懷有理想的文藝青年。梅捷特別提到自己“大學(xué)是文藝青年,會(huì)和朋友組BAND自己打架子鼓那種,她到二十歲都絕對(duì)沒(méi)有想過(guò)自己最后會(huì)在一家廣告公司一待八年”;同樣,失業(yè)的宋佳琦在街頭漫步,回想初到北京的自己如何“反感一切體制”,“不信邪,一身的理想主義酸氣”。但如今藝術(shù)理想投靠了商業(yè)邏輯,個(gè)人生活也因?yàn)椤盀榱藙?chuàng)造而不斷體驗(yàn)”而異化為“一場(chǎng)有意為之的真人秀”。顯然,她們都在現(xiàn)實(shí)中遭遇了理想的幻滅,領(lǐng)受到激情消散后的虛無(wú)感。如果說(shuō)文藝青年的特質(zhì)是偏執(zhí)與纖弱并存,當(dāng)他們?cè)诓粩嗤讌f(xié)中漸漸中年化,纖弱也就吞噬了偏執(zhí)。在這個(gè)散文世界中漫步,只要稍一抬頭,他們就會(huì)發(fā)現(xiàn):無(wú)論再怎么妥協(xié),也不過(guò)是用俗世幸福的想象替代了曾經(jīng)浪漫的想象,而“真正活著的只有沙漠”。一種匱乏和迷失的感受總會(huì)到來(lái),那就是“現(xiàn)實(shí)生活乏味、粗糙、真實(shí)的一面”。

2016年3月,“半退網(wǎng)”的文珍——在豆瓣消失了近半年的“阿思瑯”發(fā)表了“日記”:“實(shí)在無(wú)別處可去玩,又只好默默回來(lái),繼續(xù)在這里寫(xiě)一點(diǎn)字”,“實(shí)在對(duì)我感興趣的讀者,是可以過(guò)來(lái)多了解我一些的。這就是一個(gè)低調(diào)的文字工作者默不作聲的自留地”?！澳甭?tīng)起來(lái)輕悄,但也許已暗示了一種偏執(zhí)或拼盡全力。而文珍所追求的,從文藝青年到文藝工作者的進(jìn)步,竭力謀求有效共鳴的愿望,也已是一種“理想主義”?！鞍⑺棘槨?010年的一篇“日記”《看灌餅記》,寫(xiě)到了后來(lái)獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)《安翔路情事》的原型。讀者不知道的是,它不僅講述了灌餅店一家的生活,還大篇討論了另一個(gè)對(duì)象,也就是當(dāng)年跳樓事件頻發(fā)的富士康。這是關(guān)于文珍寫(xiě)作另一個(gè)富于啟發(fā)性的開(kāi)端。

直至今日,文藝青年仍在迭代,就像“ONE”的讀者換了一批又一批,仍是青年和白領(lǐng)。然而,怎樣在一個(gè)散文世界中堅(jiān)持詩(shī)意的理想,激活散文的內(nèi)省力量而不落空談,其實(shí)正依賴于“文青”對(duì)交流的渴望,依賴于他們?cè)诶斫饬ι稀白銐蜢`敏的天線”。正如賴香吟所說(shuō),如今“文青”當(dāng)然不是個(gè)干凈的詞,但它最初的本質(zhì)仍值得回收。在互聯(lián)網(wǎng)的“純真年代”,“文青”并非某種與“文藝”“文學(xué)”相對(duì)立的虛偽姿態(tài)。他們以個(gè)體生活為中介,探索與他人共通的所在,賦予它一種抒情的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)羈絆固然讓“文青”成為一種自我想象、一種劃亮火柴后升起的虛妄景觀,也總有源源不斷的人在世故中幻滅地“醒來(lái)”。但我們應(yīng)該想到,文珍的小說(shuō)也記錄了在世故中沉潛的少數(shù)人:十年如一日地灌餅的小哥、送領(lǐng)導(dǎo)西瓜不成后自己吃掉的夫妻,以及“默默”寫(xiě)字的文珍自己。如果我們同樣有所偏執(zhí),將“文青之死”變?yōu)椤拔那嘀了馈?讓這亮光不輕易幻滅,也許可以找到那條從秩序中解放、對(duì)抗虛無(wú)的路徑。

注釋?zhuān)?/p>

①周琪:《ONE·一個(gè):“離開(kāi)”韓寒的日子》,《中歐商業(yè)評(píng)論》2020年第5期。

②參見(jiàn)TOPYS對(duì)文珍的專(zhuān)訪:《十年之后,文珍找到鑰匙了嗎?》,https://zhuanlan.zhihu.com/p/434572351。

③趙秀明、趙張進(jìn):《英美散文研究與翻譯》,吉林大學(xué)出版社2010年版,第1頁(yè)。

④克勞德·勒福爾:《法文版“致讀者”》,莫里斯·梅洛-龐蒂著,楊大春譯:《世界的散文》,商務(wù)印書(shū)館2005年版,第8頁(yè)。

⑤黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)(第2卷)》,商務(wù)印書(shū)館2017年版,第94頁(yè)。

⑥參見(jiàn)文珍的獲獎(jiǎng)致敬辭及記者專(zhuān)訪,《羊城晚報(bào)》網(wǎng)絡(luò)報(bào)道:《文珍:我愿意永遠(yuǎn)是文學(xué)的新手》,https://cj.sina.com.cn/articles/view/5787187353/v158f1789902001 dwwd。

⑦文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第164頁(yè)。

⑧文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第164頁(yè)。

⑨文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第136頁(yè)。

⑩萊昂內(nèi)爾·特里林著,劉佳林譯:《誠(chéng)與真》,江蘇教育出版社2006年版,第4、第12頁(yè)。