趙麗瑾 李澤林

摘 要：在共同體理論視域下，21世紀(jì)華語家庭倫理片創(chuàng)作以實現(xiàn)共同利益為基礎(chǔ)，既體現(xiàn)各具差異性的倫理觀念與文本表達(dá)，豐富華語家庭倫理片的多元生態(tài)，又體現(xiàn)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的融合匯流，共享創(chuàng)作經(jīng)驗與發(fā)展機(jī)遇。電影在多元性中尋求共同價值，在一體性中兼顧分眾發(fā)展，繼而形成了“多元一體”的創(chuàng)作格局。創(chuàng)作者以中華民族共有身份為紐帶，在敘事上既注重映射當(dāng)代中國社會發(fā)展進(jìn)程以及全球化時代背景下的中國都市家庭生活，又重視對家庭問題、性別問題以及人口老齡化等當(dāng)下中國社會問題的觀照。在人物塑造上，通過體現(xiàn)“貴和尚中”“尊道貴德”“剛健有為”等傳統(tǒng)文化品質(zhì)，傳遞中華民族共通的信仰與價值觀。電影借此呈現(xiàn)出“家國一體”的影像書寫。通過對中華文化傳統(tǒng)和思想情感等人文內(nèi)涵的表達(dá)，契合觀眾傳統(tǒng)文化心理、日常情感經(jīng)驗與當(dāng)下審美取向，在藝術(shù)審美層面與觀眾廣泛共情。這種文化影響力也有助于重塑內(nèi)地與香港、臺灣共同的歷史文化經(jīng)驗，進(jìn)而參與中華民族共同體意識的闡釋與構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：家庭倫理片；共同體理論；華語電影；多元一體；家國一體

中圖分類號：J974.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）05-0148-11

華語電影概念肇始于20世紀(jì)90年代初，隨后魯曉鵬與葉月瑜將其理論化，定義為“主要使用漢語方言，在大陸、臺灣、香港及海外華人社區(qū)制作的電影，其中也包括與其他國家電影公司合作攝制的影片”^[1]。時至今日，取代華語電影概念最初的協(xié)商性、差異性和批判性等問題意識，代之以總體性、整合性、規(guī)范性和共同性為主的問題意識，其已成為人們動員、整合內(nèi)地與香港、臺灣甚至全球范圍內(nèi)華人電影資源的一個概念^[2]64。從概念外延上看，海外華語電影也在一定程度上被納入了華語電影的研究范疇，但是對于內(nèi)地、香港、臺灣合流后作為一個整體的華語電影來說，其權(quán)重則不言自明^[3]。家庭倫理片作為華語電影最具代表性的類型之一，在內(nèi)地與香港、臺灣電影的創(chuàng)作歷史上均取得過豐碩的藝術(shù)成就。21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)、政治與文化的變遷和發(fā)展，華語家庭倫理片呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作趨向，在電影的制作、文本與接受等環(huán)節(jié)積極構(gòu)建“共同體”。

“從本質(zhì)意義上來說，所謂共同體就是以各種主觀或客觀共同特征為紐帶聯(lián)結(jié)而成的人類群體?！?sup>[4]25費(fèi)迪南·滕尼斯（Ferdinad Tonnies）于1887年明確提出了共同體（community）這一概念，并認(rèn)為“共同體的類型主要是在建立在自然的基礎(chǔ)之上的群體（家庭、宗族）里實現(xiàn)的……血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式……‘共同體是一種持久的和真正的共同生活”^[5]。“涂爾干（mile Durkheim）從社會團(tuán)結(jié)角度來分析共同體的形成機(jī)制與互動關(guān)系。他提出了機(jī)械團(tuán)結(jié)和有機(jī)團(tuán)結(jié)兩類模式。機(jī)械團(tuán)結(jié)強(qiáng)調(diào)的是個人意識的相似性，有機(jī)團(tuán)結(jié)強(qiáng)調(diào)的是社會勞動分工……涂爾干與騰尼斯的觀點在很大程度上是相沖突的，騰尼斯將‘社會這樣一種形式視為機(jī)械的構(gòu)造，而涂爾干則將工業(yè)社會的關(guān)系視為有機(jī)團(tuán)結(jié)?！?sup>[6]33本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）將民族視為一個“想象的共同體”，“在安德森看來，族群認(rèn)同是人的主觀建構(gòu)，民族是存在于想象中的共同體，因此只能是一種‘特殊類型的文化人造物。但安德森又特別指出，這種想象的共同體并不是‘虛假意識的產(chǎn)物，它與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識的心理建構(gòu)”^[7]。安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）的“脫域的共同體”概念則指出：“人們尋求文化認(rèn)同和身份歸屬的精神需要逐漸與地域邊界相脫離，追求‘共同理解和‘共享觀念的個人不僅在真實世界里趨于分布化，而且也跨越了真實世界和虛擬世界的邊界，共同體與其曾經(jīng)依附的地域不再相關(guān)，成為‘脫域的共同體。”^[8]能夠看出，共同體概念始終處于不斷解構(gòu)與重構(gòu)的變化過程當(dāng)中。然而，無論是滕尼斯的血緣共同體、地緣共同體和精神共同體，還是涂爾干的機(jī)械的社會關(guān)聯(lián)與有機(jī)的社會關(guān)聯(lián)兩種共同體，抑或安德森的“想象的共同體”、吉登斯的“脫域的共同體”，這些紛繁復(fù)雜的共同體分類都強(qiáng)調(diào)了共同體生成的要素與紐帶^[6]34。張志旻等人指出，當(dāng)代共同體生成的基礎(chǔ)總體而言離不開共同的目標(biāo)、認(rèn)同與歸屬感這三個基本要素^[9]。郝亞明也認(rèn)為，共同體存在的前提就是共同體理念中的一系列“聯(lián)結(jié)紐帶”，并將與共同體本質(zhì)相關(guān)的聯(lián)結(jié)紐帶凝練為共享價值、共通情感、共同利益、共有身份四個內(nèi)容^[4]25。相較于種類繁多的共同體理論，這些學(xué)者對于共同體形成的共性條件進(jìn)行了總結(jié)概括，這些共性能夠使共同體理論擺脫繁雜乃至互相沖突的分類標(biāo)準(zhǔn)，從而更好適應(yīng)不同研究語境和話語體系。

當(dāng)前，華語電影仍面臨區(qū)域發(fā)展不協(xié)調(diào)、存在“異己”情緒、固守“本土”的僵化思維等挑戰(zhàn)^[10]，而共同體理論則為其提供了一種理想狀態(tài)：在保持個體性、獨(dú)立性和差異性的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)整體性、共同性與互動性^[11]34。因此，從共同體生成的共性條件出發(fā)，審視21世紀(jì)華語家庭倫理片在創(chuàng)作格局、藝術(shù)表達(dá)與觀眾接受等環(huán)節(jié)體現(xiàn)的共同體建設(shè)思路，既能揭示當(dāng)下華語家庭倫理片創(chuàng)作的基本特征，也為華語電影在消解區(qū)域文化壁壘、突破產(chǎn)業(yè)發(fā)展瓶頸、鑄牢中華民族共同體意識等實踐中提供了類型參照。

一、“多元一體”創(chuàng)作格局

羅伯特·麥基佛等人“強(qiáng)調(diào)共同體可以是為了實現(xiàn)共同利益而創(chuàng)造出來的”^[4]26。內(nèi)地與香港、臺灣的電影創(chuàng)作有著各自的復(fù)雜性，但之所以產(chǎn)生“華語電影”這樣具有包容性與親和力的概念，其本身就意蘊(yùn)著三地電影的互動與合作。21世紀(jì)以來，華語家庭倫理片形成了“多元一體”的創(chuàng)作格局，并追求“通過合作達(dá)到和諧，從而實現(xiàn)共同訴求與利益的最大化”^[12]26。

（一）21世紀(jì)內(nèi)地與香港、臺灣電影創(chuàng)作的多元發(fā)展

“第五代”“第六代”以及新銳導(dǎo)演們構(gòu)成了21世紀(jì)內(nèi)地家庭倫理片的主要創(chuàng)作力量。張藝謀、陳凱歌等“第五代”影人創(chuàng)作出《和你在一起》《千里走單騎》《歸來》等具有文化反思與民族寓言意味的作品，愛與責(zé)任往往成為其作品的敘事主題。王小帥、婁燁、路學(xué)長、賈樟柯等“第六代”導(dǎo)演創(chuàng)作的《昨天》《青紅》《卡拉是條狗》《我愛你》《團(tuán)圓》《三峽好人》《地久天長》等作品則將敘事重點放在家庭矛盾與親子沖突表達(dá)上，體現(xiàn)出“獨(dú)立主體對于家庭秩序的重新評價，對君臣父子觀念的否認(rèn)，對集體主體性的揚(yáng)棄和個人自由價值的充分訴求”^[13]。

此外，近年來內(nèi)地涌現(xiàn)出如薛曉璐、韓寒、楊荔鈉、滕叢叢、張猛、曹保平等一批新銳導(dǎo)演，從《海洋天堂》《狗十三》《乘風(fēng)破浪》《春潮》《送我上青云》《媽媽！》等電影中能夠看出，他們的作品敘事視角更加多樣，更關(guān)注邊緣人群的生存狀態(tài)等社會問題，以及對家庭問題的辛辣批判與反思。

從香港電影來看，21世紀(jì)初期，不乏許鞍華、譚家明、劉國昌、羅啟銳等老一輩導(dǎo)演的鼎力創(chuàng)作，如許鞍華的《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《桃姐》、譚家明的《父子》、羅啟銳的《歲月神偷》等，他們的作品往往將社會折射于家庭故事與人倫情感的敘事之中，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氣質(zhì)。2010年前后，一股“特區(qū)新浪潮”奔涌而出，葉念琛、潘源良等一批年輕導(dǎo)演拍攝的《出軌的女人》《人約離婚后》《隱婚男女》《獨(dú)家試愛》等影片洋溢著強(qiáng)烈的本土情懷，著重表現(xiàn)了當(dāng)下年輕港人的感情生活^[14]。近年來，羅耀輝、黃進(jìn)、陳大利、麥曦茵等一批新銳導(dǎo)演回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，創(chuàng)作出《幸運(yùn)是我》《一念無明》《黃金花》等反映香港底層家庭生活狀態(tài)的佳作。

從臺灣電影來看，21世紀(jì)初期，相較于楊德昌的《一一》、侯孝賢的《咖啡時光》等臺灣新電影老將們的零星創(chuàng)作，張作驥以一貫的“作者”風(fēng)格拍攝了《蝴蝶》《爸…你好嗎？》《當(dāng)愛來的時候》《暑假作業(yè)》《醉·生夢死》等一批家庭倫理電影，他的作品呈現(xiàn)出親子之間充滿疏離的愛，并在失去、死亡中探尋生命的意義。2014年左右，在蔡明亮的《郊游》以及萬仁的《車拼》問世之后，臺灣電影老將們逐漸淡出家庭倫理片的創(chuàng)作，而新銳導(dǎo)演則隨即上陣——如瞿友寧、楊雅喆、陳駿霖、鐘孟宏等一批新秀，他們或是專業(yè)科班出身，或是楊德昌、侯孝賢等名導(dǎo)門生。此外，還有如劉梓潔、李鼎等跨界導(dǎo)演。從他們創(chuàng)作的《愛》《親愛的奶奶》《血觀音》《明天記得愛上我》《失魂》《陽光普照》等倫理片中能夠看出，老將們看重的歷史感在這些新人身上日漸式微，而他們更重視發(fā)掘臺灣本土文化與本地年輕觀眾的喜好。因此，其作品大多具有青春、暴力與狂歡的色彩。

從21世紀(jì)內(nèi)地與香港、臺灣電影各自倫理性特征看，內(nèi)地家庭倫理片總體維持了相對穩(wěn)定的倫理系統(tǒng)——中國傳統(tǒng)家庭倫理的差序結(jié)構(gòu)，但也出現(xiàn)了一定程度的傳統(tǒng)倫理現(xiàn)代化趨勢。香港家庭倫理片憑借多元化的家庭結(jié)構(gòu)和對于倫理界限的突破，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代家庭倫理特征。臺灣家庭倫理片往往呈現(xiàn)出家庭的異化、倫理秩序的崩塌與父權(quán)文化的消解，并在挖掘“本土性”過程中閃爍著對于回歸傳統(tǒng)家庭倫理的渴望。內(nèi)地與香港、臺灣家庭倫理片之所以各具倫理性特色，其根源在于政治文化背景、電影產(chǎn)業(yè)與受眾心態(tài)等層面的較大差異，但也因此能夠通過差異性的倫理觀念與文本表達(dá)，豐富華語家庭倫理片的多元生態(tài)。

（二）21世紀(jì)內(nèi)地與香港、臺灣電影創(chuàng)作的融合匯流

21世紀(jì)以來，內(nèi)地與香港、臺灣在經(jīng)濟(jì)政策上加緊合作，分別簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）、《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（ECFA）。積極的政策走向成為助推電影交流與資源整合的有利因素。在全球化時代背景下，追求合作共贏是內(nèi)地與香港、臺灣電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是三地電影走向“共同體”的重要牽引力。內(nèi)地電影有機(jī)會吸收港臺成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗與獨(dú)特的美學(xué)旨趣，而內(nèi)地資本的進(jìn)駐、市場的開放也為港臺電影提供了發(fā)展機(jī)遇。

一是產(chǎn)業(yè)層面的融合。從人員的交流合作上看，港臺導(dǎo)演、演員北上內(nèi)地較為頻繁。如爾冬升導(dǎo)演了《海的盡頭是草原》、陳可辛導(dǎo)演了《親愛的》、陳正道拍攝了《重返20歲》《記憶大師》等作品，《失孤》《過年好》等電影也齊聚三地演員陣容。這些港臺影人北上探尋事業(yè)發(fā)展的同時，也奉獻(xiàn)了自己的創(chuàng)作才華。陳可辛在《親愛的》等作品中為內(nèi)地電影注入了港式人文理念，其商業(yè)氣質(zhì)也為內(nèi)地文藝片提升影院競爭力提供了思路參照。陳正道在《記憶大師》中大膽使用“軟科幻”外殼包裝家庭倫理內(nèi)核，不失為一次家庭倫理片的商業(yè)化探索。從合拍片的發(fā)展態(tài)勢上看，內(nèi)地與香港的合拍片已然成為主體，誕生出《海洋天堂》《親愛的》《桃姐》《花椒之味》等作品，同時大陸與臺灣也合作拍攝了《云水謠》《飲食男女2012》等電影。資本能在某種程度上改變創(chuàng)作話語權(quán)，因而合拍片往往體現(xiàn)出“他者”思維，作品也更具通約性。如《云水謠》改編自臺灣張克輝的小說，也邀請了大量臺灣演員出演，照顧到了臺灣觀眾的喜好，而對于國族歷史、文化根脈的認(rèn)同，也使其能夠被大陸認(rèn)定為“主旋律”電影。

二是表現(xiàn)內(nèi)容與美學(xué)風(fēng)格上的融合。美學(xué)互鑒使得華語家庭倫理片的形式風(fēng)格更加豐富多彩，內(nèi)容互鑒使得電影更加重視身份意識與文化認(rèn)同。從內(nèi)地借鑒香港電影的角度來看，對“擬家庭敘事”以及“懷舊敘事”的仿效是比較明顯的特征?！短焖畤娜张c夜》《桃姐》《幸運(yùn)是我》等一眾香港家庭倫理片在敘事上打破傳統(tǒng)家庭關(guān)系，集中表現(xiàn)了無血緣而又互相扶持的擬態(tài)家庭。隨后，越來越多的內(nèi)地電影開始使用“擬家庭敘事”，如《北京屋檐下》《發(fā)財日記》《斷·橋》等作品。而《歲月神偷》等香港電影中溫情的“懷舊敘事”，隨后也出現(xiàn)在《乘風(fēng)破浪》《你好，李煥英》等內(nèi)地影片中。此外，大陸家庭倫理片也受到了“臺灣新電影”“臺灣新新電影”與“青春片文化”的影響。臺灣電影在青春片制作上方興未艾，《重返20歲》《云水謠》等電影也浮現(xiàn)出濃郁的臺灣青春片色彩。

賈樟柯、王小帥等“第六代”導(dǎo)演成長過程中受到了臺灣新電影的巨大影響，“賈樟柯多次直言侯孝賢在其電影生涯中扮演的啟發(fā)功能和典范價值”^[15]。《三峽好人》《地久天長》《八月》等電影中不難感受到臺灣新電影老將們慣用的視聽風(fēng)格與敘事手法。

此外，港臺電影也開始吸收內(nèi)地電影的風(fēng)格與內(nèi)容。“‘九七回歸之后，受內(nèi)地電影創(chuàng)作和市場需求的影響，香港電影回歸現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向日益明顯”^[16]，《父子》《一念無明》《幸運(yùn)是我》《黃金花》等香港家庭倫理片與內(nèi)地現(xiàn)實主義電影在藝術(shù)表達(dá)上相互呼應(yīng)。臺灣電影也開始在內(nèi)容上逐漸靠近大陸，典型如近年來臺灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一系列“情牽兩岸”題材影片，其“在人物關(guān)系上設(shè)置兩岸雙主角，敘事空間涉及到兩岸雙城，劇情中巧妙融入兩岸文化的勾連，探討超越地域文化差異的中華文化認(rèn)同，致力于喚起海峽兩岸共同的集體記憶與民族情感”^[17]?！蹲窅邸贰痘氐綈坶_始的地方》及《河北臺北》等影片以臺灣同胞前來大陸“尋根”為敘事主線，《飲食男女2012》《大喜臨門》等影片則涉及兩岸婚戀，這些內(nèi)容都讓人不禁想到《團(tuán)圓》《云水謠》等內(nèi)地導(dǎo)演拍攝的家庭倫理片?？梢钥闯?，不同于以往兩岸題材電影中臺灣影人的被動參與，如今一批臺灣導(dǎo)演在作品中主動勾連起與大陸的情感紐帶，通過兩岸婚姻家庭文化、價值觀與思維方式的探討，重返對國族身份與文化的認(rèn)同。

（三）“多元”與“一體”的辯證統(tǒng)一

如上文所述，21世紀(jì)華語家庭倫理片在創(chuàng)作格局上體現(xiàn)出多元一體的發(fā)展態(tài)勢。這種“多元”與“一體”的關(guān)系也涉及華語電影發(fā)展的歷史與現(xiàn)實，需要正確把握?！岸嘣笔侵竷?nèi)地與香港、臺灣電影創(chuàng)作上的差異性，主要體現(xiàn)為獨(dú)特的地域文化與創(chuàng)作理念。“一體”是指三地電影在市場、產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)等層面形成穩(wěn)固的共同體關(guān)系。“一體是多元基礎(chǔ)上的一體，多元一定是一體前提下的多元?！?sup>[18]華語電影既要在多元性中尋求共同價值，深化文化認(rèn)同，又要在一體性中兼顧分眾發(fā)展，彼此嵌入利益，實現(xiàn)共性與個性的有機(jī)統(tǒng)一，進(jìn)而達(dá)到“美美與共”的境界。

華語家庭倫理片中不乏同時能夠論述“多元”與“一體”辯證統(tǒng)一關(guān)系的作品，如《云水謠》與《桃姐》?！对扑{》通過抗美援朝戰(zhàn)爭、支援邊疆建設(shè)等歷史事件展現(xiàn)了紅色革命文化與主流意識形態(tài)文化，為香港、臺灣等地的電影創(chuàng)作提供了精神指引，又憑借開篇3分鐘的長鏡頭囊括了閩南方言、閩南戲曲與閩南建筑等臺灣在地元素，為觀眾呈現(xiàn)了20世紀(jì)40年代末臺北的風(fēng)土人情。其之所以能夠兼顧海峽兩岸文化，很大程度上源自大陸與臺灣電影產(chǎn)業(yè)上的通力合作（中國電影集團(tuán)公司與臺灣龍祥娛樂多媒體股份有限公司共同制作）。《桃姐》作為內(nèi)地與香港合拍片（博納影視娛樂有限公司、銀都機(jī)構(gòu)有限公司與映藝娛樂有限公司聯(lián)合攝制），并沒有盲目迎合內(nèi)地市場，而是演繹了一個頗具“港味”的故事。電影開篇序言即闡明了桃姐的身世，其臺山祖籍“與香港居民中的移民結(jié)構(gòu)有著直接的關(guān)聯(lián)”^[19]。影片主要拍攝地點位于九龍深水埗的老舊街區(qū)，對嘈雜的菜市場、高密度的“工人房”等香港城市空間的表現(xiàn)營造了在地化氣質(zhì)，而電影對于民生百態(tài)的細(xì)致體察，對個體投以人文意識的關(guān)懷而“基本不承載傳統(tǒng)道德、民族大義、國家情懷等主流意識的負(fù)載”^[20]，彰顯了獨(dú)特的港式人文理念。

無論是《云水謠》取得的傲人票房成績，還是《桃姐》在國內(nèi)外各大電影節(jié)斬獲的佳績，都在向世人證明，要想構(gòu)建華語電影“多元一體”創(chuàng)作格局，就必須要把握好“多元”與“一體”的辯證統(tǒng)一關(guān)系?！笆チ巳诤希A語電影便會喪失掉整合的優(yōu)勢而淪為普通的國族電影；失去了分眾，華語電影內(nèi)部便會喪失動力而裹足不前?！?sup>[21]當(dāng)下不乏一批急切融入內(nèi)地市場、不惜失掉港臺自身特色的合拍片，其大多對于內(nèi)地文化把握不到位，沒有較好滿足內(nèi)地觀眾審美需要，最終淪為“四不像”的反面教材。而內(nèi)地與香港、臺灣電影在多元化、個性化發(fā)展的同時，也要考慮華語電影的品牌化與流通性，切忌自說自話、孤芳自賞。

二、“家國一體”影像表達(dá)

21世紀(jì)華語家庭倫理片在敘事上注重對當(dāng)代中國社會變遷及其問題的反映，在人物塑造上傳遞出中華民族共通的精神文化品質(zhì)?？梢哉f，創(chuàng)作者通過影像表達(dá)展現(xiàn)出對于中華民族共有身份的認(rèn)同，這也是一種國家認(rèn)同。正是這個意義上，電影中的“家”與現(xiàn)實的“國”建立起了一種“家國共同體”。

（一）家庭故事對中國社會變遷及其問題的反映

“差異性的個體在倫理敘事的框架中融合為一個共同體，它呼喚的是中華民族共同的文化記憶，也呼喚著同一時期大眾共同的生活感受?！?sup>[22]21世紀(jì)以來，華語家庭倫理片在敘事上關(guān)注當(dāng)下中國社會現(xiàn)實，電影中的家庭故事象征著中國人的共同命運(yùn)，深刻詮釋了“家國一體”的倫理傳統(tǒng)。

首先，電影重視對當(dāng)代中國社會發(fā)展進(jìn)程的反映。一如《向日葵》《芳香之旅》《山河故人》《地久天長》等電影以平民史詩“紀(jì)錄”了中國從特殊時期到改革開放，從市場經(jīng)濟(jì)邁向共同富裕的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之路?！断蛉湛方厝×?976年、1987年與1999年三個特殊年份來講述張向陽與父親之間的情感糾葛，透過家庭的日常生活映射了如唐山大地震、毛主席逝世、改革開放等歷史事件?！斗枷阒谩吩凇按筌S進(jìn)”“改革開放”“市場經(jīng)濟(jì)”等不同時代背景下審視春芬、老崔與劉奮斗三人的生命歷程?！兜鼐锰扉L》講述了劉耀軍與王麗云在計劃生育、國企改制等社會變軌中的命運(yùn)沉浮。此外，也有一批電影側(cè)重于對歷史事件的單點切入，聚焦某一個時代節(jié)點下的家國命運(yùn)。《三峽好人》借韓三明與沈紅兩人尋親的視角見證了奉節(jié)縣城的搬遷過程。片中凌亂凋敝的拆遷景觀既是具體的物質(zhì)形象，也是表意性的符號意象，更是社會階層與社會關(guān)系的映射，三種空間生產(chǎn)共同指向了三峽移民時期普通百姓的生存處境?！朵摰那佟肪劢?0世紀(jì)末的國企改制，通過個體生存困境觀照中國社會轉(zhuǎn)型發(fā)展的陣痛。當(dāng)鋼鐵廠標(biāo)志性的煙囪被爆破之時，工人們肅立觀看、默而不語，畫面構(gòu)圖隱喻著他們成為時代變遷的見證者。而陳桂林及其工友制作的鋼琴更多意義上也是一種符號，象征著工人階級對逝去時代留下的懷念之情。

二如《開往春天的地鐵》《手機(jī)》《蘋果》《團(tuán)圓》等電影展現(xiàn)出全球化時代背景下的中國都市家庭生活，通過這些家庭故事影射當(dāng)下社會心態(tài)?！堕_往春天的地鐵》《蘋果》都選擇了北京這一現(xiàn)代化的都市空間作為敘事背景，表達(dá)了消費(fèi)時代下人的情感與物質(zhì)欲望?！妒謾C(jī)》則探討了數(shù)字技術(shù)對人們生活的影響，手機(jī)等現(xiàn)代傳播媒介“既是時代的進(jìn)步，也迫使人付出代價，甚至可能由此產(chǎn)生無數(shù)的謊言和廢話——在拉近人的身體距離時反而疏離了人與人之間的心靈距離”^[23]。《團(tuán)圓》片尾處，娜娜的未婚夫因為踏入“出國潮”而兩年不能回家，她也成了全球化浪潮下的“留守女士”。恰如喬玉娥所言：“從前房子小，倒也挺熱鬧，現(xiàn)在搬了新房子，房子大了，反而倒沒人來了?！边@些電影展現(xiàn)了城市化進(jìn)程對人們物質(zhì)與精神層面的影響，片中個體的焦慮與失落是對現(xiàn)實的反思。

其次，電影也愈發(fā)重視對當(dāng)下中國社會問題的呈現(xiàn)。一是對于家庭問題的反映?！盎橥鈶佟睂彝ブ刃虍a(chǎn)生的威脅，是當(dāng)今中國社會輿論普遍關(guān)注的倫理道德問題?！兑宦晣@息》《男人四十》《手機(jī)》等電影呈現(xiàn)了迷失異化的男性出軌者形象，《出軌的女人》則少見地以女性視角表現(xiàn)了三位出軌女性的情感經(jīng)歷，《花樣年華》《好奇害死貓》等電影則講述了夫妻雙雙出軌的婚姻悲劇，將婚姻愛情置于無人堅守的窘境。除了日漸嚴(yán)峻的“婚外戀”等倫理問題外，中國家庭教育也存在如過度教育、缺乏親子交流、暴力懲戒以及重智輕德等現(xiàn)象。華語家庭倫理片也較重視對當(dāng)前家庭教育問題的反映。《狗十三》中，李玩從小跟著爺爺奶奶長大，這屬于當(dāng)代中國家庭典型的“隔代教養(yǎng)”，即年輕的家長因工作繁忙將子女推給祖輩代以教育撫養(yǎng)。爺爺那句“我不慣她誰慣她”就反映出了“隔代教養(yǎng)”的弊端——可能導(dǎo)致祖輩對孫輩的過度溺愛，片中李玩的任性與倔強(qiáng)恰恰例證了這種可能性。而爸爸對李玩實施的暴力體罰令人觸目驚心，赤裸展現(xiàn)了傳統(tǒng)中國式教育“棍棒出孝子、不打不成器”的懲戒思維。《青紅》中，父親為了實現(xiàn)自己的“上海夢”，強(qiáng)迫青紅服從自己的意志。為了斬斷青紅與小根的愛情，不惜背地跟蹤女兒、私下威脅小根乃至對老師謊請病假，蠻橫的他未曾尊重過青紅的自我選擇。電影借父親的形象影射了部分中國家長對子女“順從”“聽話”的專制要求，并對家長無所忌諱侵犯子女隱私的行為進(jìn)行了批判。

二是對于性別問題的討論。隨著傳播媒介的變革、公民話語權(quán)的突破以及西方女性主義思潮的涌入，女性的生存境遇愈發(fā)受到當(dāng)下中國社會的關(guān)注與討論?；赝?0世紀(jì)中國家庭倫理電影，女性一直都在其中扮演重要角色。21世紀(jì)以來，華語電影創(chuàng)作更加注重從女性視角出發(fā)，深入關(guān)切女性生存境遇與情感狀態(tài)，并“顯示出了與國家意識形態(tài)相適應(yīng)的征候，作品中的女性意識的遮蔽與彰顯與社會整體意識的轉(zhuǎn)型密切關(guān)聯(lián)”^[24]。《我的姐姐》中，作為傳統(tǒng)女性的姑媽放棄了自我獨(dú)立性，因此也傾向于犧牲安然的“前途”，希望她能夠承擔(dān)起撫養(yǎng)弟弟的責(zé)任。而女性意識覺醒的安然則必然反抗這種壓制，電影借安然的主體性選擇表達(dá)出對于傳統(tǒng)思想的抗?fàn)帲韫脣屌c安然這兩代人的倫理思想“歷史地展現(xiàn)了中國女性社會地位的變遷，并深刻地反映這種變化之下的倫理關(guān)系”^[25]?！肚嗉t》呈現(xiàn)了一個父權(quán)至上的家庭環(huán)境，父親的粗暴與武斷導(dǎo)致了青紅的失語狀態(tài)，青紅不得已用絕食乃至割腕的方式進(jìn)行反抗，而母親也因教育理念與父親不合被其大聲呵斥，電影展現(xiàn)了女性在父權(quán)制社會中的卑弱處境?！靶浴痹谥袊坪鯕v來是一個難以啟齒的話題?！端臀疑锨嘣啤吠ㄟ^盛男對四毛情欲的釋放，展現(xiàn)了女性在生理方面的合理訴求，張揚(yáng)了女性對于“性”的自由解放權(quán)利。儒家傳統(tǒng)觀念在中國根深蒂固，但其缺乏對于女性能力、女性價值的理性認(rèn)識，這與當(dāng)代中國社會強(qiáng)調(diào)兩性平等的時代理念相悖。

因此，華語家庭倫理片常常從女性意識與中華民族傳統(tǒng)之間的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行探討，既有對中國傳統(tǒng)女性堅韌、勤勞、柔美等品質(zhì)的褒揚(yáng)，也有對其缺乏自我獨(dú)立精神的批判，通過觀照當(dāng)代中國女性的解放與發(fā)展，反思社會對女性造成的生存壓力。

三是對當(dāng)下弱勢群體的觀照。“隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展和社會結(jié)構(gòu)的急劇轉(zhuǎn)型，社會弱勢群體及其問題日益凸顯，構(gòu)成了影響社會穩(wěn)定與社會發(fā)展的重要風(fēng)險因素之一，并且引起社會各界的廣泛關(guān)注?！?sup>[26]近年來，華語家庭倫理片愈發(fā)輻照當(dāng)下中國弱勢群體，展現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷氣質(zhì)，例如對于老年群體的關(guān)注。當(dāng)前，“老齡化進(jìn)程的持續(xù)加快將老年群體置于國家、社會和媒體重點關(guān)注中”^[27]，影響著華語家庭倫理片的創(chuàng)作?！讹w越老人院》營造了一個國內(nèi)典型的集中式養(yǎng)老院，脫離社會的封閉空間令老人們壓抑不堪，成為他們“飛越”的重要動因?！短医恪分?，老人們在類似于病房的狹小隔間居住，衛(wèi)生間更是污穢不堪，護(hù)工如同流水線作業(yè)的工人一般給老人喂飯，而里面的老人大多面色呆滯，時不時還會發(fā)出痛苦的呻吟，這種環(huán)境令桃姐一時難以適應(yīng)。電影借此展現(xiàn)了香港養(yǎng)老設(shè)施的匱乏。而每當(dāng)Roger帶著桃姐外出吃飯、回家時，養(yǎng)老院的其他老人總是報以羨慕的目光，這也說明老人們不僅需要物質(zhì)上的供給，更需要精神上的陪伴。又如對于病患群體的關(guān)注?！逗Ｑ筇焯谩分?，安置好患有孤獨(dú)癥的兒子是父親的心愿，然而這一過程卻困難重重?！瓣P(guān)愛中心”“孤兒院”等社會機(jī)構(gòu)因年齡等問題不愿接收大福，而當(dāng)時的保險公司與國家社保也沒有開放殘障智障人士的投保政策。《一念無明》中，當(dāng)黃大海詢問兒子的躁郁癥是否痊愈時，醫(yī)生卻閃爍其詞，并以醫(yī)院床位不足為由希望其早點出院。《幸運(yùn)是我》《黃金花》《半音》《送你一朵小紅花》《小偉》等電影也都借主人公的腦癱、腦退化以及癌癥等疾病切入當(dāng)下的社會痛點。這些作品或多或少呈現(xiàn)了我國醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)發(fā)展的困境與不足。

（二）人物形象表征中華民族共通的文化品質(zhì)

孔子曾有“修身齊家治國平天下”的經(jīng)典論斷，并強(qiáng)調(diào)“修身”對于“治國平天下”的重要意義，“也即是將個人、家庭、國家、天下緊緊聯(lián)系起來，個人已不再僅僅作為個體而獨(dú)立存在，已超越單獨(dú)的個體，而具有整體意義”^[28]。從《孤兒救祖記》等源頭之作看起，華語家庭倫理片中正面人物就常常作為中國傳統(tǒng)文化與道德品格的化身，他們的一言一行具有強(qiáng)烈的社會教化功能，折射出特定時代的文化價值理念與道德風(fēng)貌。21世紀(jì)以來，華語家庭倫理片在人物塑造上也延承了這種“家國意識”，用角色形象體現(xiàn)中華民族共通的文化品質(zhì)，積極傳遞主流價值觀念。

首先，電影中的人物往往體現(xiàn)出“貴和尚中”的儒家處世精神，“禮之用，和為貴。先王之道斯為美”，即禮的應(yīng)用要以“和為貴”為基本原則，以此作為先王治理國家的“道”?！昂汀斌w現(xiàn)了對于和諧社會、和諧生活的追求，而“貴和”與“尚中”密不可分，“尚中”思想“在人格塑造上，提倡適中合度，反對‘過與‘不及”^[29]。往往只有做到了“尚中”，才能達(dá)到“和為貴”的理想狀態(tài)。除了《天水圍的夜與霧》《烈日當(dāng)空》《圍城》《藍(lán)天白云》等少部分倫理失序的電影中人物出現(xiàn)“弒親”等極端行徑外，華語家庭倫理片中絕大多數(shù)的人物性格都遵循“尚中”這一原則，以此反映出中華民族的善良、和順與保守。《團(tuán)圓》中，得知劉燕生想把喬玉娥帶回臺灣，陸善民雖然心存些許苦悶與無奈，但仍和氣地答應(yīng)了請求?！稓q月神偷》中，羅先生雖然時而嚴(yán)厲訓(xùn)斥大小兒子，但在行動中更多的是對于孩子們的疼愛，為了省錢給進(jìn)一看病，他任勞任怨而沒有絲毫怨言?！短医恪分?，桃姐雖看出堅叔借錢是為了嫖娼，但仍讓Roger把錢借給了他：“讓他去找吧，還能找多久啊?！碧医悴]有死板地將道德條框強(qiáng)加于堅叔，而是站在人性的高度對他的行為表示了理解，以“尚中”的思維把握了原則性與靈活性的關(guān)系。即便有些電影中個別角色形象較為負(fù)面，或性格偏激、叛逆，以至于挑起了家庭內(nèi)部的矛盾沖突，但隨著敘事展開，這些人物也展現(xiàn)出積極的、可塑的一面。

《父子》片尾中，那個曾經(jīng)小偷小摸、粗野暴躁的周長勝挽著妻子在河邊漫步，過上了平淡踏實的日子?！兜鼐锰扉L》中，叛逆的養(yǎng)子最終回歸家庭，劉耀軍夫婦也流露出久違的喜悅和幸福。這些作品里，人物之間從情感隔閡的狀態(tài)發(fā)展到“以和為貴”的理解包容，這一切都建立在角色“尚中”的前提之上。

其次，電影中的人物愈發(fā)體現(xiàn)出“尊道貴德”的傳統(tǒng)文化精神。相較于21世紀(jì)初對倫理秩序的呼喚，之后的家庭倫理片更鮮明地體現(xiàn)出對道德德性的回歸。《花樣年華》《男人四十》《手機(jī)》《好奇害死貓》《獨(dú)家試愛》等大批電影正是以各異的出軌者形象反映社會道德問題，引發(fā)大眾思考。同時期的《暖春》《天水圍的日與夜》等電影則通過溫情敘事宣揚(yáng)道德之光?！杜骸分?，寶柱爹與收養(yǎng)的小花建立了超越血緣的感情，鄰里之間互幫互助也體現(xiàn)出集體主義的道德觀念?！短焖畤娜张c夜》中，貴姐從小就承擔(dān)起照料家庭的重任，辛苦拉扯兩個弟弟出國留學(xué)，而當(dāng)?shù)艿軅兪聵I(yè)有成后，貴姐也沒有向他們索取“回報”，而是與兒子家安一起過著樸實平淡的生活。隨后，《歲月神偷》《歸來》《失孤》《四個春天》《地久天長》等電影中的角色更加凸顯了德性精神?！稓q月神偷》中的永利街上，街坊鄰居之間互幫互助、關(guān)愛有加，羅進(jìn)二甚至能夠憑借“蹭飯”填飽肚子，導(dǎo)演希望憑此溫暖場景喚起觀眾對于逝去的時代美好品德的回憶。中華傳統(tǒng)文化對公正的追求使“人們不愿在物質(zhì)上、精神上、情感上虧欠別人，一旦有所虧欠便會感到內(nèi)疚、慚愧、壓抑、沮喪，并竭盡全力進(jìn)行償還或補(bǔ)償，然后才能在釋然、放下、輕松、心安理得中獲得精神安慰和道德救贖”^[30]?！兜鼐锰扉L》中，從沈英明想要以浩浩的命來抵星星的命，到沈茉莉想要生下劉耀軍的孩子來給劉家一個交代，最后浩浩也在劉耀軍夫婦面前坦白了自己間接導(dǎo)致星星溺水的過錯，沈家以行動實現(xiàn)了自我道德救贖，而劉耀軍夫婦的隱忍與寬恕也體現(xiàn)了崇高的道德之心。

最后，電影中的人物往往具備剛健有為、自強(qiáng)不息的思想品質(zhì)?？鬃釉f“剛毅木訥近仁”，《易傳》也提出“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，這些儒家人生準(zhǔn)則鑄就了中華民族面對困難挫折的積極態(tài)度與堅強(qiáng)意志。《歲月神偷》中，在羅進(jìn)一查出絕癥后，羅氏夫婦并沒有怨天尤人，而是想方設(shè)法帶著兒子去看病。當(dāng)羅進(jìn)一已無力下床，生存概率十分渺茫之時，羅媽媽還在鼓勵兒子堅持下去——“媽對你有信心，做人總要信?！笨梢钥闯?，羅家四口在面對如此重大變故之時仍表現(xiàn)出堅強(qiáng)樂觀的心態(tài)?！逗Ｑ筇焯谩分?，癌癥晚期的王心誠常常因病痛而難以自理，卻仍耐心教導(dǎo)兒子洗衣、做飯、乘坐公車等生活上的細(xì)瑣雜事，最終使罹患孤獨(dú)癥的兒子擁有了基本的生活能力，體現(xiàn)出了父愛的遵道而行、不暴不棄。《送你一朵小紅花》中，馬小遠(yuǎn)用樂觀積極的態(tài)度幫助偉一航從“喪”的狀態(tài)中走了出來，而當(dāng)馬小遠(yuǎn)自己逐漸對死亡產(chǎn)生恐懼時，偉一航也用剃頭等方式為她加油打氣。電影刻畫了癌癥患者與病魔抗?fàn)幍募w群像，片尾彩蛋也展現(xiàn)了風(fēng)雨中送餐的外賣小哥、疫情中堅守崗位的醫(yī)務(wù)人員等人間百態(tài)，向每一個為生活不懈奮斗的普通人致敬。

“倫理學(xué)上的家國情懷是個人對于小至自己的家庭，大至自己所屬的國家的一種積極的思想意識……反映的是個體與群體之間交織交融、休戚與共的關(guān)系，是對天下蒼生的仁愛之心，是對共同文化的認(rèn)同，也是對普遍價值觀念的堅守與踐行?！?sup>[31]21世紀(jì)華語家庭倫理片中，人物通過體現(xiàn)“貴和尚中”“尊道貴德”“剛健有為”等傳統(tǒng)文化品質(zhì)，傳遞了中華民族共同的信仰與價值觀。

三、倫理價值的普遍共情

“共同體作為活生生的整體性的文化，只有建立在一種可充分感覺的經(jīng)驗之上，才不會是抽象的，才是可接受的?！?sup>[11]31饒曙光指出，共同體美學(xué)“最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是構(gòu)建與觀眾的新型關(guān)系問題……盡可能與最多的觀眾達(dá)成最大公約數(shù)，建構(gòu)有效的對話渠道、對話空間”^[12]24。21世紀(jì)以來，華語家庭倫理片不斷強(qiáng)調(diào)文化與情感認(rèn)同，契合了華語電影觀眾的思維方式與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，通過作品“‘整體與觀眾的對話溝通建立共同體，并且按照電影的縫合體系，引導(dǎo)觀眾的認(rèn)同”^[32]。而這種文化影響力也有助于重塑內(nèi)地與香港、臺灣共同的歷史文化經(jīng)驗，進(jìn)而參與中華民族共同體意識的闡釋與構(gòu)建。

（一）敬守中華文化，契合觀眾傳統(tǒng)文化心理

電影敘事的成功與否首先取決于觀眾的心理認(rèn)同，觀眾必須對影片敘事主體產(chǎn)生認(rèn)同與投射，否則審美心理將游離于影片之外。縱觀《和你在一起》《千里走單騎》《歸來》《團(tuán)圓》《地久天長》《桃姐》《父子》《歲月神偷》等廣受好評的華語家庭倫理片，其敘事主體的言行往往遵循傳統(tǒng)倫理道德規(guī)則，與觀眾的文化心理處于同構(gòu)狀態(tài)。對于身處華語文化圈、受到儒家文化浸淫的觀眾而言，傳統(tǒng)倫理道德早已內(nèi)化為自我與自覺，文本傳遞出與自身經(jīng)驗相符合的文化氣質(zhì)，因而更容易認(rèn)同接受。

相較于普泛的中華文化，“家文化”則更加親切可感，其“對于中國人而言是一種根深蒂固也極易引發(fā)認(rèn)同的存在，是中國社會潛在的文化基因”^[33]。家文化的“基本構(gòu)成包括家訓(xùn)文化、家德文化、家風(fēng)文化、家禮文化和家學(xué)文化等”^[34]。《歲月神偷》中，羅進(jìn)二偷偷變賣明星照片供月餅會，然而因無錢續(xù)供被要債上門，羅先生與羅太太對其進(jìn)行了訓(xùn)示教誨，以此告誡其只為滿足私欲卻不顧家庭的行為有違家規(guī)家訓(xùn)?！蛾P(guān)于我媽的一切》中，婆婆患有阿爾茲海默癥，生活無法自理，作為兒媳的季佩珍卻沒有絲毫怨言，充滿耐心地為婆婆盡孝，展現(xiàn)出中華家文化中最根本的孝道文化?！短医恪分?，在一次梁家舉辦的宴會上，所有人都對桃姐畢恭畢敬，甚至主動安排桃姐坐在最中間，桃姐就像是梁家最有“地位”的一員，與其實際上的仆人身份形成了鮮明對比，凸顯出梁家對于長幼有序等“家風(fēng)”“家禮”文化的恪守與傳承?！秾O子從美國來》中，爺爺通過讓洋孫子接觸皮影戲技法，既紓解了爺孫之間的情感隔閡，也體現(xiàn)了家文化中希冀子代延承父祖輩優(yōu)良技藝的傳統(tǒng)。

作為以反映“家文化”為主的類型片，華語家庭倫理電影通過演繹情真意切的家庭故事，傳遞出中華文化的人倫之情。不可否認(rèn)的是，由于政治歷史等因素，內(nèi)地與香港、臺灣在中華文化的當(dāng)代傳承與發(fā)展上具有各異性，華語電影也體現(xiàn)出這種差異性的文化表達(dá)，因此三地電影與觀眾在文化認(rèn)同上存在一定區(qū)隔，而對于如何化解文化與意識形態(tài)中的隔膜，“家文化”則提供了一種接駁路徑。儲小平指出：“‘家文化及其泛化真正是傳統(tǒng)中國文化的核心……現(xiàn)代華人社會仍有非常濃厚的家文化色彩?！?sup>[35]也正因此，華語家庭倫理片時常引發(fā)內(nèi)地與香港、臺灣乃至華裔群體的倫理道德認(rèn)同感，同時也滿足了觀眾對于“文化中國”這一想象共同體的情感期待。

（二）貼近現(xiàn)實生活，契合觀眾日常情感經(jīng)驗

家庭倫理片作為以反映家庭、婚姻等為主題、以家庭關(guān)系中的情感糾葛為主要表現(xiàn)內(nèi)容的影片類型，其主題、敘事本身就與大眾生活經(jīng)驗相契合。一方面，電影往往涉及父子情、母女情、兄妹情等家庭親情關(guān)系的呈現(xiàn)，這種親情敘事能夠引發(fā)觀眾的情感共鳴，滿足觀眾對于親情溫暖的憧憬，《你好，李煥英》就是個典型。電影以類型片外殼包裹了賈玲對母親深沉的思念以及“子欲養(yǎng)而親不待”的情感遺憾，最終收獲54億票房，并引發(fā)了全民討論的浪潮。電影“用愛喚起了愛，也在觀眾心中響起了回聲”^[36]。另一方面，正如上文所言，華語家庭倫理片也常涉及各種家庭問題。根據(jù)李云峰對中國家庭的現(xiàn)狀調(diào)查，“家庭成員在建構(gòu)家庭倫理共同體過程中，時常會出現(xiàn)個體與群體沖突、意識與行為偏差、期望與結(jié)果對立等矛盾問題，集中反映在家庭經(jīng)濟(jì)、婚姻和文化等倫理領(lǐng)域”^[37]。家庭倫理片則對這些現(xiàn)實中普遍存在的倫理問題進(jìn)行反映。如《沒有過不去的年》涉及了遺產(chǎn)分配等家庭經(jīng)濟(jì)倫理問題，《出軌的女人》《人約離婚后》《地久天長》對愛情、性倫理等現(xiàn)代婚姻倫理問題的呈現(xiàn)，《青紅》《卡拉是條狗》《狗十三》《歲月神偷》《陽光普照》也展開了對家訓(xùn)家風(fēng)、家庭道德等家庭文化倫理的討論。這些電影中家庭內(nèi)外的倫理故事能夠引發(fā)觀眾廣泛共情。

（三）“解決”家庭問題，契合觀眾當(dāng)下審美取向

“民眾在面對嚴(yán)峻社會生活時，并不期望也不愿意在尋求精神消費(fèi)時不斷被告知和強(qiáng)調(diào)他們的悲慘與無力，而更希望得到一種轉(zhuǎn)換化的紓解與宣泄……這種‘溫暖是最廣大的中國民眾希望的一種心理。”^[38]1621世紀(jì)以來，華語家庭倫理片愈發(fā)強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)家庭倫理的回歸與轉(zhuǎn)化，以貼近“溫暖現(xiàn)實主義”的手法為家庭及社會問題“找到一個具有建設(shè)性的、積極的出路”^[38]5，契合了觀眾當(dāng)下的審美心理。

與21世紀(jì)初對婚姻、家庭危機(jī)的赤裸展示有所不同，從2008年《天水圍的日與夜》重燃家庭溫情開始，隨后的創(chuàng)作著重強(qiáng)調(diào)了“孝悌”“仁愛”“和合”等儒家倫理思想，為現(xiàn)實問題提供了傳統(tǒng)倫理的解決路徑。一是強(qiáng)調(diào)夫妻之間的恩愛之情，這也是儒家家庭倫理的核心?！稓q月神偷》《歸來》《八月》《四個春天》等電影都表現(xiàn)了夫妻之間對于愛情的執(zhí)著堅守。《歲月神偷》中，為了湊錢給兒子輸血，羅先生當(dāng)?shù)袅耸稚洗髁硕嗄甑?、象征著夫妻倆愛情的戒指，當(dāng)羅太太看到丈夫無名指上的壓痕時，她強(qiáng)忍淚水并拉緊了先生的手。這一刻，夫妻倆失掉的只是一個信物，而兩人無怨無悔的愛情則如同那壓痕一般深深刻在了彼此心田?！稓w來》中，當(dāng)陸焉識平反回家后，卻發(fā)現(xiàn)妻子馮婉瑜因精神創(chuàng)傷喪失了對他的記憶，他嘗試了許多辦法都以失敗告終，于是他只能默默地陪著失憶的妻子在火車站等待“自己”的歸來。電影淡化了時代與政治背景，通過情感敘事演繹了一首愛情頌歌。二是強(qiáng)調(diào)父母與子女之間的親子親合，即父母對子女的慈愛，子女對父母的孝順，這也是儒家家庭倫理的基本原則?！稓q月神偷》《八月》等電影中的父母不惜起早貪黑打工賺錢，為的是給子女提供較好的生活條件?！哆^年好》《關(guān)于我媽的一切》等電影中的子女也體現(xiàn)出對父母濃濃的孝心。還有一些電影雖然以家庭矛盾為敘事動力，但沒有止步于單純的批判，而是讓主角以寬容的心態(tài)正視問題并最終依靠傳統(tǒng)家庭倫理化解問題。如《不能沒有你》《當(dāng)愛來的時候》《過年好》《一念無明》《米花之味》《麻煩家族》《我的姐姐》等電影，家庭成員在經(jīng)過一系列矛盾糾葛后回歸倫理秩序，最終達(dá)成合家歡式的結(jié)局。此外，相較于21世紀(jì)初的《青紅》《向日葵》《父子》《圍城》等電影中家庭空間的壓抑氛圍、子女被剝奪獨(dú)立人格的境況，如今越來越多的家庭倫理片開始提倡“平等”“寬容”“自由”等現(xiàn)代家庭倫理思想，呼應(yīng)了當(dāng)下倫常秩序變遷與觀眾的審美需求?！短医恪分?，少爺Roger與仆人桃姐在相互幫助、相互尊重的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一種“擬血緣關(guān)系”?！洞笙才R門》中，高飛與李淑芬兩家因文化差異而激發(fā)了一系列矛盾，但隨后雙方也逐漸包容彼此的習(xí)俗并達(dá)成諒解?！端膫€春天》中，從融洽家庭氛圍中成長起來的陸慶屹姐弟三人反過來支持父母的各種“小愛好”，為觀眾呈現(xiàn)了代際之間互相尊重與良性互動的狀態(tài)。

四、結(jié) 語

從21世紀(jì)初的《青紅》《孔雀》《向日葵》再到近年來的《地久天長》，這些優(yōu)秀作品在各大電影節(jié)收獲頗豐，“人倫親情”是它們創(chuàng)作的核心話題，也是華語家庭倫理片能夠跨越內(nèi)地、香港、臺灣乃至東西方文化差異而贏得海內(nèi)外觀眾共鳴的關(guān)鍵所在。在共同體理論視域下，21世紀(jì)華語家庭倫理片在創(chuàng)作上以實現(xiàn)共同利益為基礎(chǔ)，形成了“多元一體”的創(chuàng)作格局；創(chuàng)作者以中華民族共有身份為紐帶，呈現(xiàn)出“家國一體”的影像書寫；通過對中華文化傳統(tǒng)和思想情感等人文內(nèi)涵的表達(dá)，在藝術(shù)審美層面與觀眾廣泛共情?？梢哉f，華語家庭倫理片近年來以突出的藝術(shù)成就與良好的票房收益，為華語電影樹立了類型標(biāo)桿。

從上文不難看出，以家庭倫理片為代表的一批華語電影之所以流露出共同體意識，其深層動因源于電影產(chǎn)業(yè)與文化層面的需求。產(chǎn)業(yè)上，面對全球化語境，“中國內(nèi)地、香港、臺灣、澳門及海外華人的電影公司、人才、市場、資金和資源的互通有無，彰顯了推動跨地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)共存共進(jìn)的協(xié)同意義”^[39]，并在這種互利合作、互惠共贏的基礎(chǔ)上放眼海外，共同構(gòu)建具有國際視域的華語電影品牌。文化上，內(nèi)地與香港、臺灣乃至海外華人所擁有的共同語言與文化傳統(tǒng)也使其或多或少地具有文化共同體的情結(jié)^[2]65，而華語電影則能夠通過契合觀眾的文化心理引發(fā)情感共鳴，進(jìn)而推動構(gòu)建中華文化共同體的宏偉目標(biāo)。這種共同體意識也在當(dāng)下華語電影的其他類型創(chuàng)作中有所體現(xiàn)：如內(nèi)地與香港合拍的懸疑警匪片《拆彈專家2》、戰(zhàn)爭片《紅海行動》、犯罪片《無雙》、科幻片《流浪地球》，大陸與臺灣合拍的犯罪片《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》、青春片《我的少女時代》等；又如喜劇片《獨(dú)行月球》、科幻片《流浪地球》《明日戰(zhàn)記》等電影中的人類命運(yùn)共同體理念，撤僑題材電影《萬里歸途》、體育片《我心飛揚(yáng)》、動畫片《姜子牙》等作品中的家國情懷，懸疑片《誤殺2》、槍戰(zhàn)題材電影《硬漢槍神》等作品中能引發(fā)廣泛共情的倫理內(nèi)核。這些在電影制作、文本與接受等層面體現(xiàn)出的共同體意識，表征著華語電影愈發(fā)從“各自為戰(zhàn)”的分散發(fā)展邁向“協(xié)力同心”的集聚發(fā)展；愈發(fā)自覺立足中華文化根脈，交流磨合文化價值追求；愈發(fā)尊重彼此市場環(huán)境，共同面向海內(nèi)外觀眾。

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Creative pattern， image expression， and audience empathy：

Research on Chinese family ethics films in the new century

from the perspective of community theory

ZHAO Lijin， LI Zelin

（College of Communication， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， China）

Abstract：From the perspective of community theory， the creation of Chinese family ethics films in the new century is based on the realization of common interests， which not only reflects different ethical concepts and text expressions， enriching the diverse ecology of Chinese family ethics films， but also reflects the integration of industry and art， sharing creative experience and development opportunities. Chinese family ethics films seek common values in diversity and balance diverse development in unity， forming a creative pattern of “diversity in unity” in the three regions across the Straits. On the one hand， the film focuses on reflecting the development process of contemporary Chinese society and the urban family life in the context of globalization， and on the other hand， it also emphasizes the observation of current Chinese social issues such as family issues， gender issues， and population aging. In character shaping， traditional cultural qualities such as “respecting harmony and balance”， “respect and value morality”， and “vigorous and promising” are reflected to convey common beliefs and values of the Chinese nation. The film presents a visual representation of “family-state unity” in these two aspects. Through the expression of Chinese cultural tradition， thoughts and feelings and other humanistic connotations， the film conforms to the audiences traditional cultural psychology， daily emotional experience and current aesthetic orientation， and has broad empathy with the audience at the artistic aesthetic level. This cultural influence will also help to reshape the common historical and cultural experience of the mainland， Hong Kong and Taiwan， and then participate in the interpretation and construction of the consciousness of Chinese national community in the creation. It not only reflects the basic characteristics of the current creation of Chinese family ethics films， but also provides a type reference for the practice of eliminating regional cultural barriers， breaking through the bottleneck of industrial development， and strengthening the sense of Chinese national community in the creation of Chinese films.

Keywords：family ethics film; community theory; Chinese-language film; diversity in unity; family-state unity

（編輯：李春英）