陳朝彥

摘 要：人形怪物是魔幻電影中最重要的類型角色之一，吉爾莫·德爾·托羅的電影挖掘了人形怪物多元的男性氣質(zhì)面向。當(dāng)托羅從墨西哥“遷徙”到西班牙，再“著陸”好萊塢，人形怪物的男性氣質(zhì)也在這一過程中呈現(xiàn)出不同的面向：墨西哥大男子主義、好萊塢支配性男性氣質(zhì)、夾雜了女性氣質(zhì)的多元男性氣質(zhì)。這樣的呈現(xiàn)與托羅作為墨西哥裔“他者”以影像創(chuàng)作者的身份“介入”西方主流舞臺，以及與怪物的融入和反抗等實踐緊密相關(guān)。他將它們雜糅與組合而形成了屬于自己電影特色的人形怪物性別氣質(zhì)，這種雜糅與組合過程也清晰地展現(xiàn)了托羅對于自我身份的重新認(rèn)識與突破。托羅有意無意地觸碰后現(xiàn)代的哲學(xué)命題，試圖打破西方中心主義以及文化帝國主義的僵化局面，建構(gòu)了一種普泛性的文化認(rèn)知模式，以擺脫身份、階級、種族、性別等喧囂世上的概念對個體的人造成的束縛。盡管這一愿景如同理想型男性氣質(zhì)般只存在于想象中，但這或許是人形怪物及其所體現(xiàn)的理想的性別氣質(zhì)帶來的期待與探索。

關(guān)鍵詞：人形怪物；男性氣質(zhì)； 人類中心主義； 拉丁美洲

中圖分類號：J904文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）05-0159-09

人形怪物是吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）導(dǎo)演電影的最大公約數(shù)。從《魔鬼銀爪》（Cronos，1993）到《水形物語》（The Shape of Water，2017），影片中出現(xiàn)的蟑螂人、吸血鬼、撒旦之子、兩棲人等，或是動物與人的混雜共生，或是造物悖論下的產(chǎn)物。如殘肢拼接的弗蘭肯斯坦（Frankenstein）一樣，由種族、階級、性別以及人類肌體等元素雜糅而成，卻又無一例外地?fù)碛幸妆蛔R別的男性特征，散發(fā)著詭異而迷人的男性氣質(zhì)。它們“跟隨”托羅從墨西哥“遷徙”到西班牙，再“著陸”于好萊塢，男性氣質(zhì)也在這一過程中呈現(xiàn)出不同面向。這樣的呈現(xiàn)與托羅作為墨西哥裔“他者”以影像創(chuàng)作者的身份“介入”西方主流舞臺，以及以怪物作為實踐的融入和反抗緊密關(guān)聯(lián)。筆者試圖以托羅電影中的人形怪物為范本，闡述影片對怪物性別意識和性別政治問題的認(rèn)知緣由與社會想象，思考托羅是如何通過電影中性別氣質(zhì)的書寫來建構(gòu)自己的身份認(rèn)同的，以及這種尋找身份認(rèn)同的背后反映了拉丁美洲與美國之間怎樣的權(quán)力博弈。

一、化身“他者”：怪物的譜系與人形怪物的性別氣質(zhì)

（一）從混雜怪獸到人形怪物

從古埃及的獅身人面像到當(dāng)代流行動畫角色怪物史萊克，自人類文明發(fā)軔以來，怪物便在想象中與文明共存。千百年來，它們在神話傳說、民俗傳統(tǒng)、文學(xué)與影像里落地生根。盡管不同時代、不同民族和語言所流變出的怪物想象各有特點(diǎn)，但無論何種怪物，都跳不出神、人、物（動、植等）結(jié)合派生而出的怪物譜系。物與物之間互通轉(zhuǎn)換形成的混雜怪獸是早期怪物形態(tài)中最為普遍的一種存在。真實動物（植物）的各種肢體的任意組合，可以產(chǎn)生出無窮盡的結(jié)果。飛禽、走獸、爬蟲、花草樹木的某一具體“零部件”，包括腦袋、翅膀、根莖等可以是混雜怪獸的身體組成來源。民間神話、宗教傳說對于混雜怪獸的定位多是邪惡、黑暗的象征。東方的“年獸”便是典型，它形似豺狼，身覆鱗片、頭頂長角，長年深居海底，每到除夕便爬上岸，吞噬牲畜、傷害人命。而在中世紀(jì)西方教會眼中，混雜怪獸是污穢的、血統(tǒng)不正的，代表著“退化”。為了凸顯人類主體的優(yōu)越性，西方誕生了貝奧武夫（Beowulf）、屠龍等諸多英雄史詩神話，以惡龍為代表的混雜體存在的意義就是被英雄和神祇擊敗，繼而被剔除出人類社會群體。

以知覺體驗和身份建構(gòu)為中心的人本主義信仰，已成為怪物類電影的“利維坦”。在怪物譜系結(jié)構(gòu)中，混雜怪獸一般只作為“危險入侵”的功能性存在，而真正能夠承擔(dān)文學(xué)與影視故事重要情節(jié)指涉的，多為人形怪物。雖然在西方宗教教義內(nèi)，人形怪物被視為低等形式的生命體（教會會如此看，因為人形怪物是屈服于魔鬼的誘惑而失去理性，以至異化為部分動物），但并非所有人形怪物都裹挾著消極的模因，甚至某些還在一定程度上重構(gòu)了人類關(guān)于怪物的認(rèn)知。例如迪士尼童話《美女與野獸》（Beauty and the Beast，1991）的主角因為受到詛咒而變?yōu)榘肴税氆F，他擁有人類才有的情感倫理，并且傳達(dá)了善良、真實、勇敢等品質(zhì)。

值得注意的是，這類電影的“怪獸”們往往都在故事情節(jié)中不斷尋求“成為人”的方法，無形之中凸顯了“人”的主體性。它們試圖打破二元對立的壁壘，但因其肉身無法分割的動物屬性，最終只能成為“他者”。差異也成為了他們無法與人類進(jìn)一步交往的壁壘。因而，有學(xué)者定義：“人形怪物是一種特殊的怪物，在身體和外貌上具有與人類相似的特征，它們看上去像人，但人不把它們視為人，而是看作異類?！?sup>[1]這種差異性帶來的沖突，給予了文學(xué)與影視作品很大的挖掘空間，持續(xù)致力于以“人形怪物”的展現(xiàn)來回答人與非人的問題。這種相似又相異的屬性，讓人形怪物成為“人的世界”與“非人世界”的“橋梁”，在兩個彼此陌異的世界之間建立起可通約性。

（二）人形怪物與性別氣質(zhì)

性別氣質(zhì)正是人形動物與人之間其中的一個“公度”李洋在《電影史上的“人形怪物”》一文中提出“公度”一詞。在他看來，“怪物本質(zhì)上是‘人的世界與‘非人世界之間的中間過渡，在兩個彼此陌異的世界之間建立起可通約性。它們在作品中邀請人類反省自身，并克服人類中心主義的自戀，去接觸未知的、充滿可能的非人世界”。。所謂性別氣質(zhì)即一個人展現(xiàn)出來涉及性別表現(xiàn)的氣質(zhì)，包括男性的男性氣概、陽剛氣質(zhì)或男性氣質(zhì)和女性的女子特質(zhì)、陰柔氣質(zhì)。在討論人形怪物的性別氣質(zhì)之前，或許該思考人形怪物是否有“性別氣質(zhì)”的問題。人形怪物的身體由人與非人兩部分構(gòu)成，人類肌體組成部分一般擁有可識別的性別特征。盡管傳統(tǒng)認(rèn)知里身體是自然的性別氣質(zhì)的攜帶者，性別氣質(zhì)的內(nèi)分泌理論仿佛已是常識，但這種生物學(xué)中形成的性別氣質(zhì)“天生論”卻缺少證據(jù)支撐而無法站穩(wěn)腳跟社會學(xué)家瑞文·康奈爾曾在《男性氣質(zhì)》一書中以社會層面的證據(jù)不足，對“男人的身體是自然的男性氣質(zhì)的攜帶者，男人身體承載的男性氣質(zhì)是進(jìn)化壓力賦予人類的”觀點(diǎn)提出了批評。。性別氣質(zhì)作為倫理中的關(guān)鍵一環(huán)，強(qiáng)調(diào)了男性和女性在性格和心理方面的特征，它以兩性的第一性征和第二性征為基礎(chǔ)，擁有一整套穩(wěn)定的、固化的和兩性對立的行為舉止及行為的社會意義。在筆者看來，當(dāng)文學(xué)或者影視作品將兩性的人際思考放置在人形怪物身上時，便賦予了人形怪物無形的倫理角色。相比帶來人類認(rèn)知失序的混雜怪獸，人形怪物擁有與人類共通的情感因素，與社會、階層、文化相關(guān)聯(lián)，通過將人形怪物身體的覺醒和情感交織在社會行動中，使得性別氣質(zhì)自然與人形怪物進(jìn)行了內(nèi)在勾連。

當(dāng)人形怪物擁有了性別氣質(zhì)，建立在此基礎(chǔ)上的性別敘事在類型電影中便極為常見，“男性”怪物充滿威懾力的性別氣質(zhì)尤為突出。在恐怖電影《變蠅人》（The Fly，1986）里，男科學(xué)家在實驗中不慎和蒼蠅的基因混合，身體異變成了半人半蠅的怪物。原先性格溫和的他越發(fā)不受控，將暴力施加于身邊的女性。此外，《撕裂人》（Slither，2006）等同類電影中，相似的以女性人類受害者承載施虐情結(jié)，皆凸顯了人形怪物恐怖的男性氣質(zhì)，隱秘地指涉了恐怖電影的“厭女”傾向。這種充滿“威懾力”的男性怪物幾乎貫穿了整個好萊塢恐怖電影史，而后即使在電影史中也陸續(xù)出現(xiàn)“女性怪物”，譬如女巫、吸血女鬼，她們身上的女性氣質(zhì)往往也只被視作“男性怪物”的鏡像反射。女性怪物在此恐怖電影再現(xiàn)體系中的殊異性，本質(zhì)上是父權(quán)社會象征秩序中被壓抑的陰性賤斥此概念源自法國精神分析學(xué)家茱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在其著作《陰性怪物》提出的賤斥（abject）理論，以此拆解恐怖電影史中陰性怪物的建構(gòu)。。

近幾年來，對于人形怪物象征男權(quán)社會的恐怖型男性氣質(zhì)的刻板印象陸續(xù)被一些電影所打破。人形怪物并非恐怖片專屬，呈現(xiàn)的男性氣質(zhì)也并非一成不變。《怪物史萊克》（Shrek，2001）作為全球暢銷的動畫電影，將“史萊克”——一個生活在沼澤里、骯臟丑陋的人形怪物作為正面“人物”以及主要角色放置于大銀幕上，他懦弱、懶惰但又善良、勇敢，完全異于人形怪物被籠罩于父權(quán)結(jié)構(gòu)下的霸權(quán)可怖型男子氣質(zhì)，這在之前的好萊塢影史中是極為罕見的。此后，人形怪物的性別氣質(zhì)在大銀幕上也有了更多元呈現(xiàn)的空間，而吉爾莫·德爾·托羅正是這個空間的挖掘者。

二、放映“男性”：托羅電影中人形怪物的男性氣質(zhì)展演

托羅出生于墨西哥，先后在墨西哥、西班牙、好萊塢三地發(fā)展電影事業(yè)。他的作品帶有強(qiáng)烈的本土色彩，其對于性、死亡和暴力的描述常被視作全球性議題來看待。其中，對于“人形怪物”的展現(xiàn)更是托羅電影的符號性特征，他鏡頭下的人形怪物散發(fā)著強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)。當(dāng)人形怪物隨著創(chuàng)作者從拉丁美洲向好萊塢“遷徙”，其男性氣質(zhì)也隨之呈現(xiàn)出不同的面向，形塑著變化的性別景觀?；旌衔幕s糅下，男性氣質(zhì)根植于墨西哥的父權(quán)土壤，又借鑒了好萊塢（吸血鬼、鬼魂）的奇幻模式，逐漸構(gòu)建出“他者”眼中最理想的男性氣質(zhì)樣貌?？傮w來說，托羅對于人形怪物男性氣質(zhì)的改寫與重構(gòu)，一定程度上表征的是拉丁美洲與美國之間，從敵對到服從、再到關(guān)系再思考狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。

（一）成為墨西哥“男人”：人形怪物“大男子主義”氣質(zhì)的宣泄

“大男子主義”男性氣質(zhì)一度成為墨西哥抵御外來強(qiáng)勢力量的“弱者的武器”?？的螤栐凇赌凶託飧排c全球化》一文中考察了墨西哥的文學(xué)與電影后認(rèn)為，墨西哥人的身份與男子氣概之間是彼此掛鉤的，之間的聯(lián)系被自然化^[2]，以此來批評墨西哥的男性沙文主義。但這種自然化并非天然，其源頭可追溯到中世紀(jì)西班牙人征服美洲期間。為了反抗西班牙的入侵和統(tǒng)治，墨西哥本土催生了以男性陽剛之氣為文化核心的社會特質(zhì)，從而建構(gòu)了圍繞在父權(quán)制下的“大男子主義”：強(qiáng)調(diào)硬漢的身體機(jī)能、父權(quán)的絕對權(quán)威以及對于女性的暴力合理化?！拔幕鳛榉栔涞脑搭^，包含著日常生活各個領(lǐng)域的實踐和交流”^[3]，盡管墨西哥被殖民的歷史早已結(jié)束，但大男子主義卻被“傳承”下來，并在媒介文化里尤其是電影領(lǐng)域不斷被強(qiáng)化。20世紀(jì)三五十年代是墨西哥電影發(fā)展的黃金期，民族電影的誕生與民族國家的建立具有時間上的同步性。充滿陽剛之氣的墨西哥牛仔聚集性出現(xiàn)在大銀幕上，他們?yōu)槿苏?、行事果敢，卻也鐵漢柔情，時常站在窗下彈唱歌謠，以贏得淑女芳心。借助“黃金時代”的經(jīng)典影片，墨西哥大男子主義獲得明確的褒揚(yáng)，被確立為民族電影文化的核心價值^[4]。

生于斯長于斯，“大男子主義”同樣是托羅電影人形怪物男性氣質(zhì)的隱性基因。電影《地獄男爵》（Hellboy，2004）中主角撒旦之子——地獄男爵，是被人類從地獄召喚而來參與戰(zhàn)爭的“武器”，它體型似人，但周身通紅，頭上有惡魔的觸角，并且長有猴子的尾巴。電影開篇便在追問：什么才是真正的男人？而地獄男爵最初顯示“真男人”一面的方式，是刻意展露自己“墨西哥大男子主義”的氣概，試圖掩藏脆弱的一面：抽煙、酗酒、滿嘴臟話，在一場場戰(zhàn)斗中通過對“低等”混雜怪物的廝殺以宣泄暴力。在洋溢著男性氣概和唐吉柯德式作風(fēng)的墨西哥，做“男人”早已深深嵌入民族文化意涵里。托羅的長片處女作《魔鬼銀爪》講述了一個墨西哥中產(chǎn)階級家庭所遭遇的奇幻故事：年邁的古董商人偶然間得到了一件名為“魔鬼銀爪”的裝置，只要將它貼近身體嵌入肉中，便可令人重?zé)ㄇ啻号c活力。古董商作為墨西哥傳統(tǒng)家庭中唯一的男性，兒子的缺席迫使他承擔(dān)起照料孫一輩的責(zé)任。但隨著年紀(jì)的增長，身體的衰老讓他在照顧孫女與情人的關(guān)系中力不從心。年邁的古董商人為了重回父權(quán)制的中心，將恢復(fù)男子氣概的焦慮轉(zhuǎn)為對于身體機(jī)能恢復(fù)的渴求。在魔鬼銀爪的誘惑下，古董商為“重振雄風(fēng)”付出了代價：逐步異變形成了大理石般堅硬蒼白的肌膚，直至成為詭異樣貌的人形怪物（吸血鬼）。溫文爾雅的老紳士喪失了理性，對始作俑者（美國商人）進(jìn)行暴虐式反擊，在力量和氣勢上擁有了絕對的壓制力。在墨西哥傳統(tǒng)社會中，男性身體被社會性別秩序賦權(quán)為宣泄和獲得快感的載體，男性身體雖然不決定男子氣概的模式，但仍然是重要的影響因素。當(dāng)人類肉身無法繼續(xù)發(fā)散男性氣概時，他選擇用吸血鬼人形怪物的畸形身體來承載。

地獄男爵地獄男爵的銀幕形象脫胎于美國黑馬漫畫旗下的同名超級英雄，盡管它是一個美國“原生”形象，但托羅通過改編，將其塑造成一個日本武士與維多利亞時期男人的混雜形象——一個優(yōu)雅的老家伙^[5]。并且在地獄男爵身上，使觀眾看到了拉美少數(shù)族裔的處境。之所以被人類召喚，是因為他擁有極大的武力價值，與曾經(jīng)覆蓋拉美的礦產(chǎn)和農(nóng)作物資源的命運(yùn)相似，面對的都是被新興資本主義國家通過掠奪而完成資本原始積累的宿命。地獄男爵成為美國政府設(shè)立的超自然調(diào)查防御局的工作人員，通過武力制服各種來自異世界的非自然生物。盡管1952年聯(lián)合國授予他榮譽(yù)人類身份，即便在為美國治安服務(wù)，但從地獄而來的他，可怕的樣貌讓他始終是美國社會的異端和他者。美國享受他帶來的便利，卻在潛意識里堅定地認(rèn)為他屬于“地獄”。

與地獄男爵不同的是，古董商自愿放棄了人類肉身。但無論是人形怪物向人類靠攏，還是人類墮為人形怪物，二者所塑造的大男子主義男性氣質(zhì)，都提供了同質(zhì)的共同體想象：人形怪物被理解為邊緣空間的居民（無論是異化為人形怪物，還是“原生”怪物），以此暗示以托羅為代表的墨西哥少數(shù)族裔在美國主流社會的處境。“只要一直呆在劃定的‘政治空間便不會有問題，而當(dāng)他們‘侵入非邊緣空間便會帶來那些占據(jù)主流資產(chǎn)階級社會空間的人的威脅?！?sup>[6]所以，在強(qiáng)勢的父權(quán)制或者美國文化面前，這種“大男子主義”性別氣質(zhì)其實與混雜怪獸的模因同源，本質(zhì)都是父權(quán)制下對于性別氣質(zhì)中男性力量和權(quán)力的肯定與強(qiáng)調(diào)，是“弱者”用來裝點(diǎn)自身的武器。包括托羅之后的作品——《變種DNA》（Mimic，1997）中的蟑螂人以及《刀鋒戰(zhàn)士2》（Blade Ⅱ，2002）中的變異吸血鬼，他們的出現(xiàn)都代表著對美國中產(chǎn)階級生活的干擾，代表墨西哥裔“他者”身份介入西方主流影像話語后，一種由恐懼驅(qū)動的世界主義，是多元文化借用和作者挪用的奇怪后現(xiàn)代組合。

（二）好萊塢“男性”危機(jī)：人形怪物支配性男性氣質(zhì)的悖論書寫

墨西哥式宣泄暴力的大男子主義跟隨著托羅來到了好萊塢，并在好萊塢支配性男性氣質(zhì)影響下進(jìn)行了改寫。一方面宣示支配性霸權(quán)，一方面融入女性氣質(zhì)，呈現(xiàn)男性氣質(zhì)的悖論書寫，映射的正是現(xiàn)實中拉丁美洲與美國之間的復(fù)雜糾葛與聯(lián)系。拉丁美洲與美國同處一個半球，自然成為所謂“文化帝國主義”首先瞄準(zhǔn)的對象，在墨西哥以及中美洲國家，美國電影在當(dāng)?shù)鼐佑诮y(tǒng)治地位，如1925年在墨西哥的電影市場上，美國占據(jù)了近87％的份額^[7]。在其后的近百年間，盡管墨西哥民族電影業(yè)也在不斷振興發(fā)展，但美國仍然是墨西哥電影市場的強(qiáng)力“山頭”，而墨西哥電影與好萊塢的合作交流也成為了前者電影發(fā)展的重要形式。20世紀(jì)三五十年代，墨西哥電影進(jìn)入高速發(fā)展的“黃金年代”，對外的腳步也在彼時開始邁出。從那時起，墨西哥電影人便保持了前往美國學(xué)習(xí)電影技術(shù)的傳統(tǒng)。當(dāng)托羅在好萊塢提供一種“全球性”的電影產(chǎn)品時，好萊塢男性氣質(zhì)也逐步滲透進(jìn)托羅鏡頭下的人性怪物體內(nèi)并生根發(fā)芽。

“支配性男性氣質(zhì)”亦被稱為“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”，曾是好萊塢男性的“標(biāo)準(zhǔn)”。它的命名來自康奈爾借用葛蘭西對霸權(quán)（hegemony）概念的分析，被認(rèn)為是最具男子氣魄的類型，具有維持父權(quán)制社會的力量，相比墨西哥的“大男子主義”，它站在“制高點(diǎn)”剔除了西方人眼中拉美“野蠻”的因素，更被西方社會所認(rèn)可。20世紀(jì)七八十年代開始，支配性男性氣質(zhì)作為好萊塢電影男性形象的主流氣質(zhì)，以“007”為首的“硬漢”（hard bodies）參與著美國國族認(rèn)同的建構(gòu)。而隨著女性主義思潮的涌起，支配性男性氣質(zhì)逐漸受到了質(zhì)疑，所向披靡的“邦德男人”并不再是唯一的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)。這波性別氣質(zhì)的“改革”也影響了從拉美世界“出走”、登上好萊塢舞臺的托羅，在托羅的人形怪物角色身上，“大男子主義”被融入美國式的支配性男性氣質(zhì)中，同時女性氣質(zhì)也在男性人形怪物身上顯現(xiàn)，呈現(xiàn)了男性氣質(zhì)的悖論書寫。

1.治安鐵拳與極客新貴

好萊塢霸權(quán)男性氣質(zhì)登上歷史舞臺，幾乎都是通過參與劇情中的戰(zhàn)爭情節(jié)來實現(xiàn)的。士兵或者“體制內(nèi)”雇傭者經(jīng)過身體的重塑，化身為“治安鐵拳”與入侵的怪獸戰(zhàn)斗，體現(xiàn)男性剛毅、忠誠的理想化品質(zhì)和服務(wù)意識?！董h(huán)太平洋》（Pacific Rim，2013）是托羅進(jìn)入好萊塢后向世界呈現(xiàn)“治安鐵拳”人形機(jī)甲力量的影片?！皺C(jī)甲獵人”（Jaeger）是人類打造的巨大機(jī)械士兵，它通過腦與機(jī)械串聯(lián)實現(xiàn)同步操作，從而打造出具有超強(qiáng)戰(zhàn)斗力的人形機(jī)器。機(jī)甲獵人的出現(xiàn)是為了幫助政府阻擊來自平行宇宙的巨獸。盡管這場危機(jī)是世界性的，但托羅塑造的傳奇機(jī)甲Gipsy danger（危險流浪者）作為絕對主角為美國國族帶來榮耀，他們符合美國主流意識形態(tài)，這種強(qiáng)硬的男性氣質(zhì)的顯現(xiàn)，一定程度上代表著托羅創(chuàng)造的人形怪物向美國價值觀的轉(zhuǎn)變和趨同。

信息技術(shù)是美國在世界范圍除了“武力”之外彰顯政治實力的另一重要手段。盡管康奈爾在根據(jù)社會權(quán)力對男性氣質(zhì)進(jìn)行劃分時，曾將“書呆子”與“極客”歸為邊緣性男性氣質(zhì)類^[8]，但事實上，在信息技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)今社會，支配性男性氣質(zhì)正通過理性的力量逐漸確立其霸權(quán)地位。以掌握知識與信息技術(shù)為權(quán)力武器的“極客”是好萊塢銀幕上處于上升階段的“新貴”，此類形象遍布于好萊塢電影中：蝙蝠俠布魯斯·韋恩、鋼鐵俠托尼·史塔克以及社交網(wǎng)絡(luò)中的馬克·扎克伯格，他們代替男子氣概的美國白人牛仔，成為美國主流社會日益推崇并彰顯權(quán)力的男性氣質(zhì)代表。托羅電影中另外一種支配性男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)，便是通過“極客”類人形怪物展示的，人形怪物作為“極客”的男性氣質(zhì)張力尤為明顯。《地獄男爵》中的蒸汽博士，作為聯(lián)邦政府特派員成為了地獄男爵所在機(jī)構(gòu)名義上的領(lǐng)導(dǎo)者。與地獄男爵等有著強(qiáng)壯健碩肉身的人形怪物不同的是，蒸汽博士具有機(jī)器人的外殼，但是內(nèi)里卻只有一縷白色煙霧狀的氣體，看起來充滿了“書呆子”氣，但他掌握了美國當(dāng)下幾乎所有最前沿的高新技術(shù)，因而在多次戰(zhàn)役中做出了決策型指導(dǎo)。作為美國政府指派的上任者，他更像一個官僚主義者或者說政治家，而不是一個超自然現(xiàn)象調(diào)查者，將自身的信息技術(shù)能力轉(zhuǎn)化為他在官場中的權(quán)力位置。

蒸汽博士治安鐵拳與“極客”新貴皆是典型的代表美國主流意識形態(tài)推崇的男性形象，在二者基礎(chǔ)上人形怪物的支配性男性氣質(zhì)展示，一定程度上是進(jìn)入好萊塢后的托羅不自覺地向主流意識形態(tài)的靠近與融入，他試圖以受美國社會肯定的形象與性別氣質(zhì)作為敲門磚，叩開被主流意識形態(tài)認(rèn)可的大門。

2.人形怪物的“男孩”危機(jī)

男權(quán)制意識形態(tài)中男性被認(rèn)為是理性的，而女性則是感性的，受到主流推崇的陽剛之氣必須摒棄女性的陰柔。上野千鶴子在《厭女》^[9]一書中也指出：被劃定在女性一邊的氣質(zhì)和詞語都遭到貶低，這一貶低同樣體現(xiàn)在那些膽敢越界的男性身上。于是，陰柔、多愁善感和流淚這些行為特質(zhì)曾在過去很長一段時間內(nèi)遭遇主流男性氣質(zhì)的壓制，“男孩女孩化”催生了男性的危機(jī)感。但隨著女性地位的逐漸提高，對于性別意識的刻板印象也順應(yīng)時代的發(fā)展而出現(xiàn)松動和瓦解的跡象。以“007”系列電影為例，早期活躍在銀幕前的邦德，盡管風(fēng)流倜儻、英勇無敵，但是“他們”一般都只視女性為附屬花瓶，作為自己任務(wù)的功能性點(diǎn)綴。而后，隨著性別意識的逐步解放，邦德的“強(qiáng)硬”也慢慢被瓦解，他們會為失去伴侶而痛苦流淚，開始表達(dá)內(nèi)心情感。

“男孩女孩化”在托羅的電影中也不再是“危機(jī)”，女性氣質(zhì)在人形怪物身上開始被突出強(qiáng)調(diào)甚至褒獎。把外表恐怖猙獰的非人類地獄男爵與人類女性利茲的愛情故事變得更可信，是托羅在《地獄男爵》中遇到的挑戰(zhàn)之一。影片中，他將兩種不同的性別氣質(zhì)共同放置在人形怪物體內(nèi)，從而達(dá)到流行文化中常見的“反差萌”效果，以此鮮明地區(qū)別于“治安鐵拳”的戰(zhàn)斗機(jī)甲，賦予地獄男爵更多“感性化”的一面。地獄男爵的外在形象是一個粗糙的硬漢：抽著雪茄，肩扛重型機(jī)槍，肌肉感十足。影片中埋藏著諸多類似細(xì)節(jié)以體現(xiàn)男爵的善良、感性和細(xì)膩：男爵迎戰(zhàn)來自地獄的惡犬時，他注意到戰(zhàn)場中央有一個裝滿毛茸茸小貓的盒子，生死存亡之際，男爵還是決定先營救貓咪。另外，開場中地獄男爵的地下住所展現(xiàn)中，觀眾得知他愛吃巧克力棒，屋內(nèi)養(yǎng)著可愛的小貓咪，他也會與陌生的小男孩聊天談心，吐露內(nèi)心脆弱的一面。女性氣質(zhì)展現(xiàn)的諸多品質(zhì)逐步被肯定，男性的情感需求也開始被重視，個體脫離了單一的模板符號化，其復(fù)雜性被肯定。

如果說治安鐵拳與極客新貴的展示，是托羅以討好美國觀眾的方式“叩開美國主流大門”，那對人形怪物男性氣質(zhì)的悖論書寫，體現(xiàn)的是他作為創(chuàng)作者對于男性需求的關(guān)切，這種創(chuàng)新與突破既是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，也是他主動將弱勢文化滲透或者融入強(qiáng)勢的美國文化，試圖將“他者”身份由擺脫到反抗并重構(gòu)的過程。

（三）他者的聲音：以人形怪物肉身承載理想男性氣質(zhì)

《地獄男爵》等前期作品，是托羅以男性氣質(zhì)對于他者處境的揭露和抵抗，直到《水形物語》他才開始正視并坦然接受“他者”身份，并開始以人形怪物的理想男性氣質(zhì)為載體讓他者“發(fā)聲”。

人形怪物的理想男性氣質(zhì)是在與有毒的男性氣質(zhì)對比中顯現(xiàn)的。有毒的男性氣質(zhì)概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)美國神話詩學(xué)男性運(yùn)動當(dāng)中，它是由男性發(fā)起、旨在通過追尋神話中的原始意象（原型）來重新理解和塑造男性特質(zhì)，以幫助男性更好地應(yīng)對現(xiàn)代生活的壓力和挑戰(zhàn)。他們將其視作為一種可以被治愈的疾病，在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，有毒的男子氣概從男性運(yùn)動輻射到更廣泛的學(xué)術(shù)研究與大眾文化領(lǐng)域^[10]。普遍認(rèn)為，有毒的男性氣質(zhì)具有侵略性、崇尚暴力、情緒脆弱等特征。當(dāng)電影中的人形怪物甚至需要人類通過“征服”來表現(xiàn)和驗證他們的男性氣質(zhì)時，由此而產(chǎn)生的侵略性、主導(dǎo)性、情感壓抑等行為越來越被視為自我毀滅，這種偏激的表現(xiàn)就可能讓支配式男性氣質(zhì)進(jìn)一步發(fā)展成有毒的男性氣質(zhì)。有毒的男性氣質(zhì)作為“理想”的對立面，在托羅的電影中不斷顯示著政治的恐怖力量。

電影《潘神的迷宮》（El laberinto del Fauno，2006）的背景設(shè)定在第二次世界大戰(zhàn)后期，包括西班牙在內(nèi)的廣大南歐國家仍然籠罩在佛朗哥法西斯獨(dú)裁政權(quán)和內(nèi)戰(zhàn)狼煙陰霾下。主角奧菲利亞經(jīng)歷的挑戰(zhàn)之一，便是需要安全通過“食人怪”的身邊?！笆橙斯帧笔浅嗦恪喩砗翢o血色、四肢詭異、眼睛長在手心的怪物?！笆橙斯帧痹蛠碜灾笳髦髁x畫作《農(nóng)神吞噬其子》，農(nóng)神弒父食子的恐怖神話故事暗示了西班牙法西斯主義對于男性霸權(quán)的控訴。而在性別領(lǐng)域，法西斯主義創(chuàng)造了支配性男性氣質(zhì)的新形象，頌揚(yáng)非理性（與“血統(tǒng)”相聯(lián)系的、“意志”的勝利）。再譬如《地獄男爵》中的克焰人，原本是擁有天使般的容貌與金發(fā)的音樂天才，但因為崇尚無限制的暴力和虐待的快感，對自己身體進(jìn)行了一系列殘酷的實驗，包括用外科手術(shù)移除了自己的眼瞼、嘴唇、腳趾和手指甲，加上機(jī)械改造，變成了半人半機(jī)械的怪物。他為了達(dá)成權(quán)力的野心而加入法西斯，成為盲目效忠的殺人狂魔。它們二者都在一定程度上再次喚起父權(quán)制的威脅，詢問男人如何在父權(quán)制下生存。

理想男性氣質(zhì)是否還能存在？針對這個問題，托羅在《水形物語》中以近乎童話的方式提供了一種新答案：現(xiàn)實中無法存在的“理想”男性氣質(zhì)，只能在幻想中以人形怪物的肉身來承載?！端挝镎Z》中的“兩棲人”擁有人類的軀干和魚類的器官，被美軍從亞馬遜的河流中捕獲后關(guān)押在實驗室做研究。當(dāng)人與原始、天真的深層感情隔絕，他就缺乏簡單的自我表達(dá)的可能性^[11]。相比人類男性，兩棲人在情感上更加通透，會充分表達(dá)自己的情緒。關(guān)押兩棲人的長官理查德看似處在掌控的位置，時常以炫耀自己男性特征的方式來表達(dá)男子氣概，但實際上他卻是一個極其懦弱的男人，這種炫耀方式不過是故作強(qiáng)硬的偽裝。相比之下，兩棲人雖然處于被關(guān)押的境地，但它具有脆弱卻強(qiáng)大的男性氣質(zhì)，這是一種區(qū)別于“標(biāo)準(zhǔn)男人”格雷森·佩里在其著作《男性的衰落》中將一套根深蒂固的男性形象（中產(chǎn)階級白人男人形象）命名為“標(biāo)準(zhǔn)男人”。的、更加成熟與平衡的氣質(zhì)。而在托羅看來，只有融入了性心理的男性氣質(zhì)，才能讓男性“放棄父權(quán)制的自我——以及其他傷害性的思想、感覺和行為模式，變得更真誠地對自己和他人”^[12]。

墨西哥瑪雅文明隱于熱帶叢林中，兩棲人來自亞馬遜河流，他在電影中的英文名字為“Asset”，是“資產(chǎn)、財富”的意思。由此可見，托羅構(gòu)建理想型男性氣質(zhì)，依然以拉美作為精神原鄉(xiāng)。對他而言，拉丁美洲潛藏和孕育了現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的“存在”。理想男性氣質(zhì)的載體身份始終是“他者”，托羅在《水形物語》中坦然接受了這個身份，并且以兩棲人作為中心輻射“他者化”了的人類：先天性失語的女主角艾麗莎、同性戀房東、黑人女清潔工，他們就像英語世界的西語人士，沒辦法與周遭的人溝通，被排擠的命運(yùn)讓他們彼此親近并接受成為“異類”的安排。兩棲人的理想型男性氣質(zhì)也讓處于弱勢的人們最終消弭異見，共同抗?fàn)帯?/p>

三、“后花園”內(nèi)怪物的抉擇：是分庭抗禮還是成為“他者”

在墨西哥漫長的歷史中，西班牙、法國，特別是近鄰的美國，都曾扮演過掠奪者的角色，由于靠近美國，墨西哥曾一度被認(rèn)為是美國的“后花園”。18461848年之間的美墨戰(zhàn)爭，墨西哥割讓了包括現(xiàn)在的加利福尼亞州等在內(nèi)的約230萬平方公里土地。除了因戰(zhàn)爭被奪去領(lǐng)土，在墨西哥政治內(nèi)亂時，礦產(chǎn)資源也曾遭到美國搶奪。雖然墨西哥與美國來往的歷史中夾雜了諸多不愉快的記憶，但此后，由于美國的戰(zhàn)略擴(kuò)張，以及加勒比海地區(qū)的戰(zhàn)略圍堵，再加上墨西哥在經(jīng)濟(jì)上對美國的極度依賴，美墨兩國之間再也沒有發(fā)生過戰(zhàn)爭。并且自那以后，迫于經(jīng)濟(jì)、政治等多方面的發(fā)展壓力，墨西哥與美國開展了長期的經(jīng)濟(jì)與文化往來。

近百年來，美國給墨西哥帶來了全方位的、深刻的影響，文化層面尤為突出。雖然“文化帝國主義”的闡釋中，雙向互動存在著不平等與不公正，但文化接收弱勢國也存在著一定的主動性與選擇性。在這個過程中，拉美文化的“美國化”或許并非完全負(fù)面消極的走向，也是拉美自身實現(xiàn)“現(xiàn)代性”進(jìn)程不可或缺的部分。文化流動永遠(yuǎn)是不平等的，具有優(yōu)勢地位的美歐文化向發(fā)展中國家的流動會在一定程度上改變后者文化演進(jìn)的方向和速度，造成這些國家的文化似乎呈現(xiàn)出“衰落”的趨勢，但絕不會出現(xiàn)“文化帝國主義” 理論所推導(dǎo)出的一種文化統(tǒng)治或消滅另一種文化的結(jié)果，而是外來文化與本土文化的“混合”^[13]。

這種混合，一方面是發(fā)展中的拉美對于外來文化的“消融”，另一方面是他們主動確認(rèn)自己身份、發(fā)出聲音展示自身文化的過程，兩方面最終交匯顯示出一種復(fù)合的文化狀態(tài)，從事文化傳播研究的一些學(xué)者將這一過程稱為“克里奧爾化”，即兩種不同文化的“結(jié)合”產(chǎn)生了一種新的文化形態(tài)。呈現(xiàn)在文化產(chǎn)品當(dāng)中，我們可以看到在托羅的電影中，出現(xiàn)了既符合美國大眾主流價值觀，又保留了拉美特色內(nèi)核的人形怪物角色。最重要的是，人形怪物呈現(xiàn)出了墨西哥大男子主義、好萊塢支配男性氣質(zhì)、夾雜女性氣質(zhì)的男性氣質(zhì)，托羅導(dǎo)演將它們雜糅并組合，形成了屬于自己電影特色的人形怪物性別氣質(zhì)。雜糅與組合過程，清晰地展現(xiàn)了托羅對于“他者”身份認(rèn)知的突破：“他者”不再被視作一種固有、被動且與生俱來的屬性，相反它是不穩(wěn)定且復(fù)雜的。從抗?fàn)?、融入到重新定位思考、最終坦然接受的過程，也是身份邊界松動的過程，其中折射的既是現(xiàn)實中墨西哥與美國之間的文化博弈，擴(kuò)而論之，又是以美國為代表的強(qiáng)勢文化與第三世界弱勢文化之間權(quán)力秩序的試圖重構(gòu)。

拉美文化被主流的美國價值觀“洗禮”的同時，也構(gòu)筑了美國多元文化的一部分，所以我們得以見到以墨西哥三杰（阿方索·卡隆、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多、吉爾莫·德爾·托羅）為代表的拉美影人在好萊塢以拉美之盾書寫作者性、大放光彩的時刻，也看到以墨西哥深厚獨(dú)特的文化打造了全世界觀眾為之動容的迪士尼動畫《尋夢環(huán)游記》。作品在尊重墨西哥特色傳統(tǒng)的同時，也積極尋求著不同文化的融合，最終呈現(xiàn)出墨西哥元素與美國元素恰如其分的適配狀態(tài)。

但需要注意的是，無論“混合”的結(jié)果如何，他們中大部分的境遇或心理，仍然徘徊在美國社會的邊緣，這一系列軌跡與托羅以人形怪物男性氣質(zhì)彰顯“他者”身份的過程無形中重合了。讓觀眾既看到了導(dǎo)演托羅作為墨西哥少數(shù)族裔登上好萊塢舞臺，游刃于不同文化中的藝術(shù)創(chuàng)作能力，也體現(xiàn)了他挪用不同文化話語建構(gòu)自身身份認(rèn)同的努力。而與文化帝國主義的被動過程不同的是，這是托羅主動成為“他者”的過程，也是托羅與其他的好萊塢拉美導(dǎo)演（譬如墨西哥三杰）適應(yīng)好萊塢機(jī)制、符合商業(yè)規(guī)律、與好萊塢市場相互借力，又保持自身獨(dú)特的文化表達(dá)、凸顯“差異”、書寫作者性、“進(jìn)而超越純粹個體經(jīng)驗完成文化身份的表征”^[14]。一如《水形物語》的結(jié)尾一樣，作為新時代版本《美女與野獸》的角色，艾麗莎化身的“貝兒”最后并沒有將怪物變回王子，相反，她順從地被人形怪物拉進(jìn)了怪物世界。在托羅看來：對于“他者”而言，融入并不是唯一的出路。但有趣的是，人與怪物之間的界限卻在電影結(jié)局處逐漸消弭，他們最后共同奔赴了“他者”的冒險。

四、結(jié) 語

托羅電影中對于人形怪物男性氣質(zhì)的建構(gòu)與書寫，表征著拉美與美國之間的博弈與合作。托羅展現(xiàn)的悖論式的男性（理想性別）氣質(zhì)，某種程度上體現(xiàn)了他的無根性。這即是說，他始終處于尋找身份認(rèn)同的過程中，但從未找到精神原鄉(xiāng)，恰如人形怪物，它既不是人，也不是怪物，永遠(yuǎn)處于朝向“他者”的無盡冒險當(dāng)中。托羅有意無意地觸碰到了后現(xiàn)代的哲學(xué)命題，即試圖打破西方中心主義以及文化帝國主義的僵化局面，建構(gòu)一種普泛性的文化認(rèn)知模式，以擺脫身份、階級、種族、性別等喧囂世上的概念對個體的人形成的束縛。盡管這一愿景仍如同理想型男性氣質(zhì)般只存在于想象當(dāng)中，但這或許是人形怪物及其所體現(xiàn)的理想性別氣質(zhì)帶來的期待與探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]李洋.電影史上的“人形怪物”[J].當(dāng)代電影，2017（11）：34.

[2]CONNELL R W. Masculinities and globalization[J]. Men and Masculinities，1998（1）：23.

[3]李智，柏麗娟.品味區(qū)隔：視頻博客青年創(chuàng)作者的圈層拆合與表演策略研究[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2022（5）：155.

[4]魏然.全球化陰影下的美學(xué)：阿方索·卡隆的電影藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2010（9）：112-117.

[5]吉爾莫·德爾·托羅，馬克·斯科特·齊克瑞. 吉爾莫·德爾·托羅的奇思妙想——我的私人筆記、收藏品和其他愛好[M].潘志劍，譯.北京：中國長安出版社，2015：136.

[6]COHEN J J. Monster theory： Reading culture[M]. Minneapolis： University of Minnesota Press，1996：Vii.

[7]THOMPSON K. Exporting entertainment： America in the world film market 19071934[M].London： British Film Inst Publishing，1985：139-140.

[8]R.W.康奈爾.男性氣質(zhì)[M]. 柳莉，張文霞，張美川，等譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003：89.

[9]上野千鶴子. 厭女：日本的女性嫌惡[M]. 王蘭，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2015：32.

[10]HARRINGTON C. What is “toxic masculinity” and why does it matter？[J]. Men and Masculinities，2020（16）：345-352.

[11]VON FRANZ M L. C. G. Jungs rehabilitation of the feeling function in our civilization[J]. Jung Journal： Culture & Psyche，2008（2）：9-20.

[12]ROBERT M， GILLETTE D. King， warrior， magician， lover： Rediscovering the archetypes of the mature masculine[M]. San Francisco：Harper，1990：89.

[13]王曉德.美國“文化帝國主義”與拉丁美洲[J].拉丁美洲研究，2008（1）：52.

[14]齊偉.“墨西哥三部曲”與阿方索·卡隆的作者性[J].當(dāng)代電影，2019（12）：43.

Staged otherness： Masculinity construction of humanoid

monsters in Guillermo del Toros films

CHEN Chaoyan

（School of Culture & Communication， Zhejiang Wanli University， Ningbo 315000， China）

Abstract：The humanoid monster is one of the most important genre characters in fantasy movies， and Guillermo del Toros films tap into the multiple masculine aspects of the humanoid monster. When Toro “migrates” from Mexico to Spain and then “l(fā)ands” in Hollywood， the humanoid monsters masculinity also takes on different aspects in the process. These include Mexican machismo， Hollywood dominant masculinity， and multiple masculinity mixed with femininity. Such a presentation is closely linked to Toros “intervention” in the Western mainstream stage as a Mexican “other” as a video creator， and his integration and resistance to monsters as practice. He mixed and combined them to form a humanoid monster gender temperament that belongs to his own movie characteristics. This process of hybridity and combination clearly shows his re-recognition and breakthrough of self-identity. Toro intentionally or unintentionally touched upon postmodern philosophical propositions in an attempt to break the rigid situation of Western centrism and cultural imperialism， and construct a universal cultural cognitive model that frees individuals from the constraints by the buzzword-laden world of identity， class， race， and gender. Although this vision still exists only in the imagination， like the ideal masculinity， it may be the expectation and exploration brought by human-shaped monsters and the ideal gender temperament they embody.

Keywords：humanoid monsters; masculinity; anthropocentrism; Latin America

（編輯：李春英）