趙燕青

（常熟理工學(xué)院,江蘇常熟 215500）

攝影圖片作為當(dāng)今信息時(shí)代人們記錄、傳播圖像的手段，真實(shí)客觀地記錄了人們?nèi)粘Ｋ幁h(huán)境中稍縱即逝的物象與場景。無論是用于信息交流的數(shù)字圖片還是紙質(zhì)圖片，儼然成為現(xiàn)代社會人們保存和展示對于所處時(shí)代認(rèn)知與感悟的最好載體。隨著具有拍攝功能的智能手機(jī)的逐漸普及，普通人都可以無需專業(yè)的攝影技術(shù)，隨時(shí)隨地獲得高質(zhì)量的攝影圖片，再通過不同的途徑在網(wǎng)絡(luò)上與人分享，更擴(kuò)大了攝影圖片的傳播力度和廣度?？梢姅?shù)字?jǐn)z影圖片已經(jīng)在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會生活中，成為一種人人都可以分享和使用的資源。

攝影圖片作為一種易得、成本極低且可充分利用的圖片資源，在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用也越來越廣泛。而在這之前，創(chuàng)作者以對景寫生收集素材為主要手段，但因這一方式對于創(chuàng)作者的觀察、分析、記錄的素養(yǎng)要求極高，所以這種傳統(tǒng)地從寫生到創(chuàng)作逐步演進(jìn)的過程是有難度且艱辛的。與此同時(shí)，由于多方面條件的限制，以對景寫生、目識心記這一傳統(tǒng)的方法來獲得花鳥造型的方式也無法滿足快節(jié)奏生活環(huán)境下創(chuàng)作者的實(shí)際需要，創(chuàng)作者將目光投注到攝影圖片也就成為必然的趨勢。本文探討的是在信息時(shí)代背景下，創(chuàng)作者如何將寫生與攝影圖片相結(jié)合，甚至以圖片作為重要的依據(jù)來進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作。而如何順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，利用科技帶來的獲取圖像信息的便利，創(chuàng)作出更多更符合新時(shí)代審美需求的作品，也是花鳥畫創(chuàng)作者的時(shí)代命題。

一、攝影圖片是觀察物象的必要補(bǔ)充

花鳥畫的創(chuàng)作無論是小幅折枝還是大幅全景，都離不開對物象的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，如果創(chuàng)作者無法對原形悉心觀察就貿(mào)然下筆，那么這類藝術(shù)形象的生動性和藝術(shù)美感就會大打折扣。中國古代畫論中就有類似的記載，宋代品第宮廷藏畫的著作《宣和畫譜》中第十八卷中評論趙昌的花鳥畫作品這樣說道：善畫花果，名重一時(shí)。作折枝極有生意，傅色尤造其妙。皆工于草蟲，然不及花果之為勝……又雜以文禽貓兔，議者以為非其所長，然妙處正不在是，觀者可以略也?？梢娀B名家，也必然有專善的題材，對特定的物象如不能潛心研究和探索，也會在形神的刻畫上有所缺失。而此書中更多的是對畫家深入自然觀察物象從而達(dá)到極高的藝術(shù)表現(xiàn)造詣給予的褒揚(yáng)。如評論易元吉“幾與猿狖鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間”，又“多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)，以資于畫筆之思致，故寫動植之狀無出其右者”。評論崔白弟崔愨時(shí)說道“畫家雖游藝，至于窮理處當(dāng)須知此”[1]，正因?yàn)榇薨仔值芏顺珜?dǎo)和力行的以寫生為宗旨不為固有習(xí)俗風(fēng)氣束縛的理念，開創(chuàng)了花鳥畫創(chuàng)作的新風(fēng)尚?！缎彤嬜V》作為徽宗詔命編撰的用以振興畫學(xué)以教育眾畫工的著作，書中對于藝術(shù)創(chuàng)作的眾多觀點(diǎn)和主張對當(dāng)時(shí)畫院學(xué)生及后學(xué)者影響深遠(yuǎn)。可見，宋代繪畫尤其是花鳥畫的創(chuàng)作之所以達(dá)到極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，與自上而下所倡導(dǎo)和踐行的重觀察而得物象之妙的寫實(shí)主義創(chuàng)作手法息息相關(guān)。

花鳥畫創(chuàng)作離不開對物象原形的觀察和分析，而圖片如果是在相對豐富的視角及穩(wěn)定的拍攝條件下拍攝而成，就為我們身臨其境般研究觀察物象提供了多種途徑和可能。圖片資料可以分為兩種，其一是創(chuàng)作者出于一定的意向而有針對性地拍攝而成。這類圖片對于獲取物象的偶然性動態(tài)（非常態(tài)的但又入畫的形態(tài)）有肉眼觀察無可比擬的優(yōu)勢。另一類是創(chuàng)作者因時(shí)空上的局限無法自己拍攝從而通過網(wǎng)絡(luò)搜索獲得的相關(guān)圖片。例如一些野生動植物，本就數(shù)量稀少且少見，觀察者無法獲得近距離觀察的條件，只能借助此類圖片加以創(chuàng)作。此二者無疑是最為理想的創(chuàng)作資料，尤其是創(chuàng)作者在客觀條件允許下用相機(jī)記錄的動植物的完整形象，可以將觀察對象定格在不同的瞬間及視角，這就為創(chuàng)作者本人提供了可以在畫室細(xì)心觀察、分析的資料。

誠然，目前有不少質(zhì)疑繪畫創(chuàng)作中直接拷貝圖片資料的聲音，認(rèn)為運(yùn)用圖片進(jìn)行創(chuàng)作缺少了實(shí)景寫生的鮮活性，也會形成過于依賴圖片應(yīng)用導(dǎo)致創(chuàng)作者寫生能力弱化，形象缺少藝術(shù)加工后特有的主觀審美的情趣等。筆者認(rèn)為，對于攝影圖片資料的運(yùn)用，應(yīng)致力于發(fā)揮其優(yōu)勢避免上述不足和缺憾，既不能否定攝影技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作帶來的便利和促進(jìn)作用，也要對直接借助軟件和程序進(jìn)行摳圖、拷貝、拼湊等簡單化的圖像處理手段進(jìn)行規(guī)避。

二、攝影圖片是花鳥畫形象塑造的重要依據(jù)

如果沒有圖片的輔助，即便創(chuàng)作者有較高的寫生技能，也無法完成對所有細(xì)節(jié)的藝術(shù)處理，從而影響創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是對于時(shí)刻處在動態(tài)中或是距離我們較遠(yuǎn)且警惕性很高用肉眼已無法仔細(xì)觀察的禽鳥及其他野生動物，攝影圖片則是不可或缺的資料補(bǔ)充。如果想表現(xiàn)非本季節(jié)的花卉草蟲或不常見到的動植物，攝影圖片就成為創(chuàng)作者塑造花鳥造型必不可少的原形?？梢姡瑪z影技術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作者有益的輔助，它的出現(xiàn)為創(chuàng)作者提供了更多的靈感和創(chuàng)作激情，有效彌補(bǔ)了創(chuàng)作者因時(shí)間與空間的局限而導(dǎo)致的不足和局限。

花鳥畫形象的塑造，更偏向于對物象外在形態(tài)及必要細(xì)節(jié)的深入刻畫，進(jìn)而達(dá)到以形寫神的目的。比如對于某種花卉，創(chuàng)作者有條件進(jìn)行對景寫生，但為了彌補(bǔ)寫生時(shí)間不足及觀察完整程度不夠的缺憾，攝影圖片就成為重要的依據(jù)。借助圖片，創(chuàng)作者可以獲得更多視角下觀察到的外形與細(xì)節(jié)，加深對于物象生理特征和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，為下一步藝術(shù)形象的塑造奠定基礎(chǔ)。我們可以把攝影圖片看作是我們雙眼觀看外部世界的另一種方式，它比我們的肉眼來得更加細(xì)微、完整，比我們筆下的記錄更為客觀、翔實(shí)。從這點(diǎn)來看，通過不同途徑獲得的攝影圖片，與物象的真實(shí)形態(tài)除了在觀察的自由度、完整度上有較大差異外，基本無太大不同，都是花鳥畫形象塑造的基石。

三、攝影圖片向花鳥畫形象轉(zhuǎn)變的具體方法

雖然攝影圖片在花鳥畫創(chuàng)作前期扮演著重要角色，我們?nèi)砸韬捅苊鈱λ倪^度依賴，更要明確區(qū)別純粹再現(xiàn)攝影圖片的摹寫與真正意義上的花鳥畫創(chuàng)作。這類所謂的寫實(shí)性的花鳥題材的繪畫創(chuàng)作方式，完全再現(xiàn)攝影圖片中的物象形態(tài)，雖然展現(xiàn)出較高的寫實(shí)特性也有著很強(qiáng)的觀賞性，即“和真的一樣”，但并非值得提倡的花鳥畫創(chuàng)作模式。此種方法排除和省略了創(chuàng)作者對于物象造型的再創(chuàng)造，即缺少了對藝術(shù)形象的審美思考和造型美的形式探索，也就談不上自身藝術(shù)風(fēng)格的營造，只是做了大自然的搬運(yùn)工，是一種改換了表現(xiàn)材料的照片復(fù)制。藝術(shù)形象的產(chǎn)生需要運(yùn)用合理的方法對原形歸納、取舍、夸張、改造，是一個(gè)師心師目師造化的過程。

1.歸納與取舍

真正意義上的藝術(shù)形象，必然離不開對自然形態(tài)的歸納和細(xì)節(jié)取舍，以達(dá)到形式美感的特定要求。要想從復(fù)雜的自然形態(tài)中，抽離出蘊(yùn)藏在物象外表下的秩序、對稱、節(jié)奏、韻律等形式美感，創(chuàng)作者需具備一定的形式美的意識和素養(yǎng)。最有代表性的例子就是禽鳥不同形態(tài)的羽毛數(shù)量大、細(xì)節(jié)繁雜，再加上不同動態(tài)和環(huán)境的影響，外在形態(tài)會出現(xiàn)諸多變化。因此，面對如此復(fù)雜的原始形態(tài)，就必須側(cè)重表現(xiàn)鳥類外在形態(tài)中蘊(yùn)含著的弧線形的秩序之美與色彩關(guān)系的和諧之美。為了達(dá)到這一目標(biāo)，就應(yīng)進(jìn)行簡化和秩序化的結(jié)構(gòu)形歸納，并進(jìn)而對原形的色相與明度關(guān)系進(jìn)行明確和細(xì)化。如果我們比較一下宋代院體花鳥畫中的花鳥形象與畫中所對應(yīng)的花鳥原形，就能深刻體會到畫家在塑造藝術(shù)形象時(shí)手法的精煉與準(zhǔn)確，這些經(jīng)典作品中的花鳥形象已然成為超越真實(shí)原形的永恒的意象形態(tài)，無法對應(yīng)到現(xiàn)實(shí)生活中的某一只鳥、某一枝花，卻是從古至今從未改變過的花鳥形態(tài)，是超越自然形象后的藝術(shù)形象。

圖1為崔白《蘆花羲愛圖》中的雁鵝形象，而圖2是雁鵝的真實(shí)圖片，將兩者比較我們可以清晰地看到崔白筆下的禽鳥形象，與實(shí)際物象有著明顯的差異，作品中的鵝突出的是其優(yōu)雅而健碩的身姿，在結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，又重點(diǎn)表現(xiàn)了復(fù)羽、飛羽及尾羽的規(guī)整飽滿的線型之美，雖說對于某些局部的結(jié)構(gòu)形態(tài)的處理不夠嚴(yán)謹(jǐn)和真實(shí)，但總體而言，對雁鵝揚(yáng)首高哥、步履矯健姿態(tài)的成功刻畫是無可爭議的。畫家顯然是對雁鵝有過深入的觀察、記憶，將其認(rèn)為最入畫的動態(tài)和最完美的身姿收納于畫中。

圖1

圖2

將自然形轉(zhuǎn)化為作品中的藝術(shù)形象，首先應(yīng)是一個(gè)將復(fù)雜形象用圖像化的多種筆墨語言簡潔化、規(guī)整化的過程，將過于繁雜無序的細(xì)枝末節(jié)轉(zhuǎn)換成簡練而準(zhǔn)確的點(diǎn)線面的不同組合方式，是一個(gè)做減法的過程，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者對原形的理解和對造型語言的偏好，理解越透徹，對造型語言的運(yùn)用就越恰當(dāng)。

2.改造與轉(zhuǎn)變

很難有一個(gè)具體場景能完全滿足創(chuàng)作者對作品的所有期望，無論是寫生還是參考攝影圖片，創(chuàng)作者都需要對所見之物象進(jìn)行歸納取舍后加以進(jìn)一步改造與完善。所以，這個(gè)步驟是一個(gè)做加法的過程，不僅是數(shù)量和復(fù)雜程度上的增加，更是創(chuàng)作者自身審美趣味、藝術(shù)境界的逐步展現(xiàn)的過程，也是將原有之實(shí)物場景轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢咴娗楫嬕獾乃囆g(shù)作品的過程。

圖3中的是趙佶《芙蓉錦雞圖》中的錦雞形象，動態(tài)于近乎“S”形的舒展中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的視覺張力。在造型上，作者為了使錦雞體型的流線型更為整體，夸張和改變了尾羽的舒展形態(tài)并縮小了軀干部位的體量，使形象顯得更加協(xié)調(diào)，身形更為修長流暢。圖4是與畫中形象觀察角度相似的攝影圖片，無論是在固有色的色彩傾向上還是在不同部位的形狀、朝向和細(xì)節(jié)上，都和畫中的錦雞形象有很大差異。可見，藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，凝聚了畫家對于表現(xiàn)對象的客觀形態(tài)的觀察理解、對于藝術(shù)創(chuàng)作的審美趣味、自身較為成熟的造型理念于一身，并非對客觀場景物象的簡單再現(xiàn)和記錄。

圖3

圖4

在上文已提到，花鳥畫中的藝術(shù)形象是創(chuàng)作者根據(jù)自身藝術(shù)創(chuàng)作理念并采取相應(yīng)的方法表達(dá)出的第二自然，與自然界及攝影圖片中的形象有較大差異，更為典型及富于辨識度。創(chuàng)作者可對物象的某些特征及細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張?zhí)幚?，通過這種夸張，使形象獲得一種獨(dú)特的審美趣味，不僅僅是表現(xiàn)物象四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩的原有形態(tài)。例如在用線塑造形體時(shí)，為了使方圓有差異、大小有對比、長短有參差、疏密有節(jié)奏，就必須對原形進(jìn)行大刀闊斧的加工改造。圖5是攝影圖片，圖中是較為常見的水鳥——鹡鸰，也是歷代花鳥畫家筆下較為常見的表現(xiàn)對象，而圖6中的圖形是筆者對圖5中鹡鸰原形改造而加工而成的新形象。通過對眾多有關(guān)鹡鸰的攝影圖片資料的深入解讀，筆者獲得了對鹡鸰結(jié)構(gòu)特征、生活習(xí)性及動態(tài)規(guī)律等較為完整的了解，并最終設(shè)計(jì)出了一個(gè)個(gè)人較為滿意的形象，而這一形象其實(shí)是兩張攝影圖片中不同局部的重新組合。之所以通過攝影圖片而不是寫生來完成這一創(chuàng)作過程，原因很簡單，筆在者生活的環(huán)境中，很難近距離接觸到這種可愛的鳥兒，即使偶爾見到也是隔著較遠(yuǎn)的距離，根本無法看清它的模樣。

圖5

圖6

將生活中物象的原形進(jìn)行歸納與取舍，再以合理的手段改造和轉(zhuǎn)變，最終才能生成藝術(shù)作品中經(jīng)得起推敲、有意味的藝術(shù)形象，而這也正是創(chuàng)作者藝術(shù)風(fēng)格形成的必要條件和必經(jīng)之路，這一過程也直接反映出創(chuàng)作者的審美趣味和創(chuàng)作理念。此時(shí)的攝影圖片之于創(chuàng)作者，就像是食材之于廚師，相同的食材在不同菜系的廚師料理后，轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌L(fēng)味的佳肴。經(jīng)驗(yàn)豐富的創(chuàng)作者更善于使用圖片素材但又不拘泥于圖片本身，就像我們應(yīng)勤于寫生但又不能被對象完全束縛一樣。

縱觀千百年來中國花鳥畫發(fā)展的歷程，大量專擅某一題材的花鳥畫家之所以能留名史冊或以經(jīng)典的作品為后世敬仰，不僅緣于畫家天資聰慧及對藝術(shù)創(chuàng)作的勤學(xué)苦練，也得益于其對特定類型的花鳥物象進(jìn)行了異于常人的觀察和體悟[2]。同樣，寫生觀察之外輔之以攝影圖片，將有助于現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作者塑造出更多生動傳神、富于現(xiàn)代審美趣味的形象?？萍嫉陌l(fā)展和資源的豐富，為中國畫在新時(shí)代的發(fā)展提供了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，中國畫創(chuàng)作者也更應(yīng)該在藝術(shù)實(shí)踐中充分利用好科技所帶來的便利和靈感，在體現(xiàn)時(shí)代律動的同時(shí)堅(jiān)守和傳承好中華民族的藝術(shù)精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)。