楊萌迪

作為文學(xué)思潮的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有自己的時(shí)代發(fā)展痕跡。20世紀(jì)90年代以后,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重新被召喚和鼓呼,這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不同于50到70年代的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”,而是在新世紀(jì),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、書(shū)寫(xiě)風(fēng)格上也體現(xiàn)出新時(shí)代的印記。喬葉新世紀(jì)的作品細(xì)致地描寫(xiě)日常生活,以逼真的場(chǎng)景、詳實(shí)的心理描寫(xiě)給讀者一種置身其中的現(xiàn)場(chǎng)感。這既與女作家細(xì)膩敏感的精神氣質(zhì)有關(guān),也是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的自覺(jué)探求。喬葉說(shuō),小說(shuō)創(chuàng)作的準(zhǔn)則有兩條,“一是讓日常生活具有傳奇性,二是讓傳奇具有日常性”①?！叭粘Ｐ浴笔侵肛S滿的細(xì)節(jié)和令人信服的邏輯,“傳奇性”是指對(duì)日常生活的升華,小說(shuō)敘事與生活常態(tài)呈現(xiàn)出糾葛的復(fù)雜面向。這里,我們擇取了喬葉的《黃金時(shí)間》(2014年)進(jìn)行細(xì)讀,歸納作品顯現(xiàn)出的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì),分析喬葉對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有怎樣的繼承和發(fā)展。

一、環(huán)境描寫(xiě):動(dòng)態(tài)場(chǎng)景營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感

《黃金時(shí)間》開(kāi)篇以妻子的目光描繪了一幅圖畫(huà)——丈夫暴病倒在衛(wèi)生間。在這段文字中,作者事無(wú)巨細(xì)地描繪了事件發(fā)生時(shí)的場(chǎng)景和環(huán)境。

撲通。這一天,來(lái)了么?聽(tīng)見(jiàn)那一聲響,她就有了期待,或者說(shuō)是預(yù)料。她慢慢地走過(guò)去,在客用衛(wèi)生間門(mén)口站定,從錯(cuò)開(kāi)的門(mén)縫里看見(jiàn)了他正在艱難蜷曲的腿。她讓門(mén)縫略微大了一些,便看見(jiàn)了他的全身。他歪歪扭扭地倒在地上,褲子沒(méi)提,露著碩大的臀,兩丘小型的肉山。他兩只手都捂著上腹,臉窩在紙簍那里,紙簍以四十五度角傾斜著,很俏皮。一小片微微發(fā)青的臉頰進(jìn)入她的視線,攤在他嘴角的東西泛著白沫,形狀不明,鼻尖有大滴的汗正在豐沛冒出。他呻吟著,聲音極低。關(guān)上了門(mén),這聲音幾乎就聽(tīng)不到。②

敘述者仔細(xì)地端詳周?chē)沫h(huán)境:“紙簍以四十五度角傾斜著,很俏皮?！彼窬煲粯用翡J,多次描述一些常人注意不到的細(xì)節(jié):丈夫“艱難蜷曲的腿、鼻尖有大滴的汗正在豐沛冒出”。這段文字不僅詳細(xì)地介紹了地點(diǎn)、人物,而且還捕捉了聲音、動(dòng)作、顏色等感覺(jué)。其中聲音描寫(xiě)有兩處,“撲通”“呻吟著,聲音極低”,這些聲音信號(hào)是丈夫向妻子的求救。妻子循聲望去,看到了“微微發(fā)青的臉頰、嘴角的東西泛著白沫”。其間穿插著一系列的動(dòng)詞“倒、提、捂、窩、進(jìn)、攤”,將丈夫的狼狽難堪毫無(wú)保留地呈現(xiàn)于讀者面前。聲音、顏色與動(dòng)作混合,使讀者如聞其聲,如見(jiàn)其人,如臨其境。豐富的細(xì)節(jié)、精細(xì)的語(yǔ)言描繪周?chē)沫h(huán)境,再加上主人公移步換景,類似戲劇中的走位,營(yíng)造了一種逼真的現(xiàn)場(chǎng)感,使讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的置身其中的參與感。為了“再現(xiàn)”生活,經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家也非常重視詳實(shí)逼真的環(huán)境描寫(xiě),巴爾扎克便認(rèn)為,環(huán)境是人物“思想的物質(zhì)表現(xiàn)”③。這些環(huán)境描寫(xiě)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì),相比象征主義、浪漫主義,現(xiàn)實(shí)主義作品追求對(duì)客觀世界的精確描寫(xiě),展現(xiàn)著其所特有的精細(xì)與深刻。

喬葉是新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的“70后”作家,她的書(shū)寫(xiě)與“60后”作家在20世紀(jì)90年代的書(shū)寫(xiě)有些不同。我們暫且以鬼子為例來(lái)對(duì)比觀察。這里摘錄了鬼子《上午打瞌睡的女孩兒》中的一段文字:

我最后摸了摸母親身上的肉,我發(fā)現(xiàn)她的肉還沒(méi)有冷。我就自己跑到街上喊了一架三輪,把母親送到了醫(yī)院。母親在醫(yī)院里不到半個(gè)小時(shí),醫(yī)生就告訴我,說(shuō)是沒(méi)有救了。這時(shí),我才哇哇地大哭了起來(lái)。那天下午,我不去學(xué)校了。我拿著母親的死亡書(shū),就像拿著母親丟下的靈魂,啞巴一樣蹲在太平房里看著母親死去了的模樣。我覺(jué)得我比死去的母親還要可憐。④

在鬼子的小說(shuō)中,母親死亡時(shí)的環(huán)境描寫(xiě)是被簡(jiǎn)化的。作者不僅沒(méi)有詳細(xì)描寫(xiě)母親死亡時(shí)的情狀,而且連作品中的地點(diǎn)和人物都沒(méi)有詳細(xì)的說(shuō)明。故事場(chǎng)景是不知何處的瓦城,作品中的眾多人物,主人公寒露、父親、母親、老師、李大爺、馬達(dá)、劉阿姨都是模糊的形象,不知道身材、樣貌、性格、籍貫,他們只是一個(gè)個(gè)能串聯(lián)起故事的工具人。那塊“臟肉”是作品中最重要的“道具”,它直接導(dǎo)致了寒露尋父、墮胎、葬母的一系列悲慘經(jīng)歷。但是對(duì)這一決定人物命運(yùn)的重要事物“臟肉”,作者只用了兩個(gè)形容詞“三四兩”“不干凈”來(lái)描述。作者非常吝嗇筆墨,人物、事物都只是能夠讓故事繼續(xù)結(jié)構(gòu)下去的“手段”。鬼子以講故事的手法講述前因后果,將各個(gè)事件片段聯(lián)系起來(lái),而環(huán)境描寫(xiě)卻被作者最大程度地壓縮。對(duì)環(huán)境過(guò)分簡(jiǎn)化的描寫(xiě),使讀者閱讀時(shí)拉開(kāi)了一定距離,好像是在聽(tīng)別人講與己無(wú)關(guān)的故事,讀者只是偶然事件的旁觀者。喬葉的語(yǔ)言顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義作品特有的精細(xì),而鬼子的語(yǔ)言則呈現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)的抽象。

如果將《黃金時(shí)間》與《上午打瞌睡的女孩兒》進(jìn)行對(duì)比,便能看出喬葉與鬼子現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的差異。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義與具有現(xiàn)代特征的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別,體現(xiàn)在敘述與描寫(xiě)所占的比例。鬼子《上午打瞌睡的女孩兒》圍繞一連串事件展開(kāi)敘述,母親偷肉、父親出走、寒露被污、母親自殺、廣東尋父,這些情節(jié)成為串聯(lián)故事的主要因素,作品缺少環(huán)境、肖像、心理描寫(xiě),缺少近距離逼視的現(xiàn)場(chǎng)感。相比之下,《黃金時(shí)間》的故事情節(jié)雖然非常簡(jiǎn)單,但是大量的環(huán)境描寫(xiě)、心理描寫(xiě)充塞其間,在故事情節(jié)的骨架上形成了豐滿的血肉。如果將鬼子的作品歸入現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義,喬葉的作品則靠攏經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義?！渡衔绱蝾呐骸?讀者游離其外,而《黃金時(shí)間》則像《紅樓夢(mèng)》中林黛玉進(jìn)賈府、劉姥姥逛大觀園,讀者身臨其境。當(dāng)代文壇上還有很多類似《上午打瞌睡的女孩兒》的具有現(xiàn)代特征的現(xiàn)實(shí)主義作品,比如余華的《活著》、畢飛宇的“三玉”系列等,這些作品中敘述的比重大于描寫(xiě),注重情節(jié)的曲折離奇,造成了一種冷眼旁觀、有距離感的閱讀效果。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別,還體現(xiàn)在環(huán)境描寫(xiě)與情節(jié)發(fā)展、人物命運(yùn)走向、人物性格變化歷程是否有聯(lián)系。在《黃金時(shí)間》中,作者盡可能精確地描寫(xiě)環(huán)境的細(xì)節(jié),例如衛(wèi)生間、客廳等空間的排列,但這還不足以表現(xiàn)出衛(wèi)生間、客廳的“詩(shī)意”。只有當(dāng)衛(wèi)生間、客廳、臥室涉及人的命運(yùn)時(shí),它們對(duì)于具體的人的命運(yùn)起著不可替代的甚至決定性的作用時(shí),它們才在藝術(shù)上變得重要起來(lái),變得富有一種“詩(shī)意”。

《黃金時(shí)間》中的環(huán)境描寫(xiě),聯(lián)系人物的行動(dòng),推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。如第3節(jié)客廳的環(huán)境描寫(xiě),不是可有可無(wú)的靜態(tài)畫(huà)面,而是與情節(jié)、主題關(guān)系緊密。丈夫在沙發(fā)上睡覺(jué),妻子勸他回屋睡,丈夫不耐煩。這里的環(huán)境描寫(xiě)是兩人關(guān)系隔膜的最直接表現(xiàn),是兩人關(guān)系的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),標(biāo)志著她在心里與他離了婚。客廳是兩人矛盾的起源,是戲劇沖突的重要關(guān)節(jié),意味著妻子婚姻生活中的突變。丈夫在沙發(fā)上睡覺(jué)并拒絕妻子的關(guān)心,妻子意識(shí)到了心與心之間的迢遠(yuǎn)距離,她再也不管丈夫了?？蛷d是具有戲劇性的環(huán)境描寫(xiě),也是整個(gè)情節(jié)的關(guān)鍵。小說(shuō)中主要人物的關(guān)系經(jīng)由這一場(chǎng)景進(jìn)入了新的階段——由貌合神離到徹底地冷下去。

《黃金時(shí)間》中的浴室、客廳等環(huán)境描寫(xiě),還折射出人物性格的變化過(guò)程。“馬桶壁和洗面池里都是淺淺的污垢?！睂?duì)浴室的環(huán)境描寫(xiě)折射出丈夫的邋遢、懶惰,他對(duì)待婚姻、對(duì)待妻子的態(tài)度極度敷衍。臟亂意象同時(shí)也是妻子性格變化的重要標(biāo)志,是“家里精神氣徹底冷下去”的表現(xiàn)。妻子發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)橐龅姆笱軕B(tài)度之后,她對(duì)這段婚姻感到絕望。丈夫以弄臟浴室這一行為來(lái)挑釁妻子,而妻子任由它臟亂——人物內(nèi)心的絕望是通過(guò)環(huán)境傳達(dá)出來(lái)的:“家里就這么涼了。冬天涼,夏天也涼。一年四季都涼。夏天,再悶熱的天,回到家里,她都會(huì)刷地冷下來(lái)?！杯h(huán)境的冷,其實(shí)也是妻子心里的冷。

現(xiàn)實(shí)主義作品中的環(huán)境描寫(xiě)常常是動(dòng)態(tài)的,與情節(jié)連綴,在這一意義上,描寫(xiě)也可以稱之為“敘述”。喬葉并不單純描寫(xiě)環(huán)境,而是將其穿插在敘述人的命運(yùn)過(guò)程中。她對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)細(xì)致入微,但并不是毫無(wú)選擇的,而是選取與人物命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的環(huán)境進(jìn)行描寫(xiě),與此無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)她都省略不寫(xiě)。盧卡奇根據(jù)描寫(xiě)與情節(jié)的關(guān)系,將自然主義中的環(huán)境描寫(xiě)稱為“描寫(xiě)”,現(xiàn)實(shí)主義中的環(huán)境描寫(xiě)稱為“敘述”。自然主義者左拉,其作品《娜娜》中寫(xiě)到賽馬,只是呈現(xiàn)了一幅靜態(tài)畫(huà),與情節(jié)脫節(jié);而現(xiàn)實(shí)主義者托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中的賽馬描寫(xiě)則推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,參與人的行為和苦難⑤。喬葉作品中的環(huán)境描寫(xiě)與《安娜·卡列尼娜》類似,具有“敘述”的效果。喬葉關(guān)注的重心是環(huán)境對(duì)主人公命運(yùn)的決定性影響,與此無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)或者場(chǎng)景(滴水觀音、餐廳場(chǎng)景)她都一筆帶過(guò)。這種有選擇的描寫(xiě),是有深意的描寫(xiě),它是功能性的,甚至是決定性的。這樣的環(huán)境描寫(xiě),在喬葉的小說(shuō)中構(gòu)成了另一重?cái)⑹侣曇?使讀者在情感和體驗(yàn)上傾向于妻子一方。讀者閱讀時(shí),很自然地會(huì)進(jìn)入敘述者設(shè)置的場(chǎng)景,站在女性的一方理解故事。比如對(duì)餐廳的描寫(xiě):“她剛剛收拾完餐桌,手里拿著一塊抹布,看了看盤(pán)子里油膩膩的雞骨頭,又看了看他?？蛷d離餐廳不過(guò)幾米遠(yuǎn),她忽然覺(jué)得有萬(wàn)里之遙。” “油膩膩的雞骨頭”折射出妻子20多年的生活,下班后妻子一身疲憊地做家務(wù),丈夫則心安理得在沙發(fā)睡覺(jué)。細(xì)致的現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)和語(yǔ)言,很容易便將讀者帶入了故事當(dāng)中,讓讀者站在女性敘事者的一方,身臨其境地體驗(yàn)這些事件,體諒她的心情——“黃金時(shí)間”既是救治丈夫的“黃金時(shí)間”,也是妻子生命中的“黃金時(shí)間”。妻子從22歲熬到50歲,忍受無(wú)愛(ài)的、令人窒息的婚姻生活,而丈夫礙于名聲不愿離婚,耗盡了她的青春,也因此,妻子才會(huì)延誤丈夫的救治時(shí)間。

二、 心理描寫(xiě):人物內(nèi)心隱秘的運(yùn)動(dòng)規(guī)律

《黃金時(shí)間》從頭到尾是在妻子三個(gè)小時(shí)的心理活動(dòng)中展開(kāi)的,心理描寫(xiě)構(gòu)筑了作品的框架,故事情節(jié)在妻子的心理活動(dòng)中推進(jìn)。

作品中有三處心理描寫(xiě)比較能凸顯心理活動(dòng)與情節(jié)推進(jìn)的關(guān)系,一是“她在心里同他離了婚”,二是“丈夫在心里已經(jīng)動(dòng)手打她了”,三是“他是早已經(jīng)死了,在她心里”。這三處細(xì)節(jié)幾乎是整部小說(shuō)最具沖突性的場(chǎng)面,吵架、打架、死亡。然而這些極富戲劇效果的場(chǎng)景,卻被作者放在人物內(nèi)心進(jìn)行。表面波瀾不驚,而人物內(nèi)心已經(jīng)暴風(fēng)驟雨。離婚、毆打妻子等行為并不是在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的,而是妻子的心理活動(dòng)。她根據(jù)所處場(chǎng)景、人物言語(yǔ),按照生活邏輯,對(duì)丈夫的內(nèi)心活動(dòng)以及事件走向進(jìn)行預(yù)判。除了心理上的沖突之外,妻子還試圖在心理層面與丈夫撇清關(guān)系?！熬途竦幕騺?lái)說(shuō),她覺(jué)得兒子就是她的?！毙睦砻鑼?xiě)縮略地呈現(xiàn)了20多年婚姻生活中妻子的心理變動(dòng)規(guī)律:從喜愛(ài)到厭惡,進(jìn)而發(fā)展到仇恨。如果開(kāi)篇是妻子心理活動(dòng)過(guò)程的終點(diǎn)——仇恨,那么接下來(lái)的文本則是倒溯妻子的感情如何從喜愛(ài)到極端的仇視,展現(xiàn)從開(kāi)端到結(jié)局的鏈條。

這三處心理描寫(xiě)滲透在故事的行進(jìn)過(guò)程中,不是毫無(wú)緣由的。作家以細(xì)密的心理描寫(xiě),表現(xiàn)人物內(nèi)心隱秘的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。一是由愛(ài)生厭。第3節(jié)妻子在心里與丈夫離了婚?？蛷d環(huán)境描寫(xiě)之后,妻子第一次深刻地認(rèn)識(shí)到心與心之間的迢遠(yuǎn)距離。表面上看似穩(wěn)定的婚姻生活產(chǎn)生了巨大的裂縫,丈夫連表面的穩(wěn)定都懶得敷衍。妻子從關(guān)心丈夫,轉(zhuǎn)變?yōu)榉艞壗?jīng)營(yíng)這段婚姻。二是由厭生恨。丈夫試圖裝病,以阻止兒子留在國(guó)外工作,為他養(yǎng)老,妻子對(duì)他的仇恨由此滋生。“為了兒子的事,他們差點(diǎn)兒動(dòng)手,他掄起手頭的保溫杯想要砸過(guò)去,掄了兩下,到底沒(méi)出手?？伤劬锏暮抟馑龤v歷在目。他不是心疼她,只是怕把她砸傷了還得去醫(yī)院花錢(qián),被鄰居碰到了也丟人。可她知道他已經(jīng)砸了,在心里砸的。”這個(gè)片段是妻子對(duì)丈夫心理活動(dòng)的揣測(cè),丈夫的恨意、妻子內(nèi)心的傷痛,人物豐富的情感、情節(jié)的跌宕起伏都在內(nèi)心活動(dòng)中展開(kāi)。丈夫沒(méi)有真的動(dòng)手,并不是看在多年的夫妻情分上,而是丈夫在權(quán)衡利弊后,為了面子或者因?yàn)樗阌?jì)而住手的。丈夫自私、虛偽的形象在妻子的內(nèi)心活動(dòng)中塑造完成,妻子對(duì)婚姻生活極度厭倦,逐漸產(chǎn)生殺夫的意念。

作品中的心理描寫(xiě)有一條邏輯主線存在,那就是殺夫意念的產(chǎn)生過(guò)程。喬葉筆下的妻子,她的心理演變不是連貫的,而是有間斷、跳躍和隨機(jī)性的,是多序列、多層次的復(fù)雜圖景,類似于意識(shí)流。但不同于意識(shí)流的天馬行空,喬葉并不任其自由變換,而是緊扣殺夫心理這一條線索:妻子如何改變最初的情感(喜愛(ài)),引發(fā)另一種情感(厭惡),接著又持續(xù)不斷地發(fā)展開(kāi)去(憎恨)。生活美滿的女性,從特定場(chǎng)景(客廳場(chǎng)景)中產(chǎn)生出離婚的想法,憑借回憶(剛結(jié)婚時(shí)的甜蜜、婚后的不如意)和想象活動(dòng)(丈夫死去或者變成植物人,都比現(xiàn)在的婚姻生活好),最后形成殺夫的意念。比如第5節(jié)中,妻子的內(nèi)心有幻覺(jué)和實(shí)像,有對(duì)未來(lái)生活的憧憬,以及對(duì)過(guò)去生活的追憶。對(duì)丈夫葬禮場(chǎng)面的幻想促使她洗澡,洗澡時(shí)聯(lián)想到熱戀時(shí)丈夫的幽默風(fēng)趣,以及婚后丈夫的敷衍無(wú)趣。回憶、想象與現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景相互交錯(cuò),這里表現(xiàn)著妻子的感覺(jué)(“炫目的陽(yáng)光像刀子一樣鋒利地扎進(jìn)來(lái)”“深吸了一口氣”)、表象(洗澡)、記憶(“剛結(jié)婚的時(shí)候,老房子也有一種新鮮的喜悅”)、感情(悶、窒息、從內(nèi)到外的徹底地冷)、想象(請(qǐng)護(hù)工、辦后事)、思索(“不用動(dòng)手,她也能把他殺了”)和意志(把這黃金時(shí)間給一寸寸地花掉),幻想與真實(shí)感覺(jué)、未來(lái)憧憬與現(xiàn)實(shí)反映融為一體,看似復(fù)雜無(wú)章法,實(shí)則緊扣殺夫心理的主線,表現(xiàn)人物內(nèi)心的劇烈動(dòng)蕩。

喬葉作品中的心理描寫(xiě)既融合了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的特征,又對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)有所突破。她的風(fēng)格比較特殊的地方在于,主人公的自白中摻入了對(duì)他人心理的揣測(cè)。

一瞬間,她下了決定:尊重他的喜好,從今天開(kāi)始。何況他的話聽(tīng)起來(lái)也有理。難道他不能有睡沙發(fā)的喜好么?難道這喜好就不該被尊重么?他沒(méi)錯(cuò)。那么,是誰(shuí)錯(cuò)了呢?她想。突然,她對(duì)自己的日子充滿了鄙視和厭倦。這么多年來(lái),自己過(guò)的是什么日子?買(mǎi)菜做飯,洗洗涮涮,走親訪友,上班下班……他慢慢地升遷著,她也慢慢地升遷著,都在單位熬成了有些面子卻沒(méi)有里子的中層?，F(xiàn)在,兒子都已經(jīng)讀了重點(diǎn)中學(xué)的高中,成績(jī)很不錯(cuò)。他不打她,不罵她,偶爾還夸一下她做的菜,甚至?xí)闼涔浣帧?真是一個(gè)完美的三口之家。按很多人的說(shuō)法,她和他算是所謂的伉儷情深,不但已經(jīng)青春相伴,還大有指望白頭到老?？墒?這一刻,突然間,她受不了了。自己過(guò)的這算是什么呢?他從沒(méi)有給她買(mǎi)過(guò)花,從沒(méi)有和她旅游過(guò),從不記得她的生日,也不關(guān)注她的例假。

這段文字有兩處停頓,其中打省略號(hào)的地方可以嵌入他人話語(yǔ),說(shuō)話人同時(shí)從三個(gè)角度考慮:一是妻子試圖按照丈夫的邏輯思考問(wèn)題,不再干預(yù)丈夫。二是妻子揣摩別人可能會(huì)怎么看待她的生活狀態(tài),“完美的三口之家”“伉儷情深”這是世人可能會(huì)說(shuō)的話。這一層敘事聲音是大多數(shù)人的世俗眼光,妻子試圖用這種邏輯說(shuō)服自己,兒子爭(zhēng)氣,夫婦職場(chǎng)得意,丈夫不暴力,沒(méi)有什么好挑剔的。三是她自己內(nèi)心深處的聲音,這一層敘事聲音是妻子內(nèi)心深處的聲音,她厭惡這無(wú)愛(ài)的婚姻生活。妻子不能接受丈夫、他人的話語(yǔ),引發(fā)了后續(xù)的種種解釋(花、旅游、生日)和停頓,她希望別人也這么理解(鄙視和厭倦)。他人意識(shí)影響了自我意識(shí)的發(fā)展脈絡(luò),妻子的失望、爭(zhēng)辯又引發(fā)了停頓和解釋。這些對(duì)話最后統(tǒng)一為堅(jiān)定的妻子的內(nèi)心獨(dú)白,擺脫一切他人話語(yǔ)并在心里代之以自我肯定。這組本應(yīng)是雙方相互爭(zhēng)辯的聲音,現(xiàn)在卻重疊起來(lái)。這兩種話語(yǔ)又是矛盾的,它們匯合成妻子的心理活動(dòng)?？此扑蚕⒌男睦頎顟B(tài),并不是靜止單一的,而是在與他人話語(yǔ)的爭(zhēng)辯中演變而來(lái)。

如果不以自身為觀察對(duì)象,研究自身的精神世界,很難透視人物性格和行為動(dòng)機(jī),很難觀察到人物內(nèi)心最隱秘的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這些心理描寫(xiě)最打動(dòng)人的地方,可能在于對(duì)人物精神領(lǐng)域的深刻研究。

三、 “精神真實(shí)”:小說(shuō)的道德和倫理

通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)打造現(xiàn)場(chǎng)感、剖析人物心理活動(dòng),這些現(xiàn)實(shí)主義的手法,是營(yíng)造“真實(shí)感”的一種手段,旨在探尋更深層次的“精神真實(shí)”。喬葉追求的“真實(shí)”不是表象世界的真實(shí),而是更深層的情感真實(shí)。她認(rèn)為,我們生活的世界有更廣闊的范圍,包括精神領(lǐng)域,“內(nèi)心世界,主觀世界”⑥。因此她對(duì)“真實(shí)”的要求傾向于精神領(lǐng)域的真實(shí):“現(xiàn)實(shí)不是描摹的紀(jì)實(shí),不是愚蠢的頇實(shí),而是最深的真實(shí),和最高的誠(chéng)實(shí)?！雹摺白钌畹恼鎸?shí)”是指現(xiàn)實(shí)主義作品能夠呈現(xiàn)出尚未實(shí)現(xiàn)但有可能實(shí)現(xiàn)的廣大生活場(chǎng)景;“最高的誠(chéng)實(shí)”是指小說(shuō)家的道德,對(duì)小說(shuō)家使命的自覺(jué)承擔(dān)。

喬葉追求的“精神真實(shí)”不是倫理道德的真實(shí),而是探究深層的生命經(jīng)驗(yàn),表達(dá)真切的情感體驗(yàn)?！罢\(chéng)實(shí)”被喬葉視為寫(xiě)作的第一道德,日常生活中的道德是復(fù)雜的、雜糅的,她的作品試圖把這種沒(méi)有明晰標(biāo)準(zhǔn)的道德展現(xiàn)出來(lái)。喬葉的小說(shuō)很多時(shí)候是站在反日常倫理的一方,寫(xiě)一個(gè)人怎樣活成真正的自己,寫(xiě)人類本性的理想狀態(tài)、自在狀態(tài)。優(yōu)秀的作家具有悲憫心、同理心,托爾斯泰站在女性立場(chǎng)上寫(xiě)安娜,他對(duì)安娜既有同情也有批判,而喬葉則立場(chǎng)鮮明地站在女性一方,去體恤、悲憫、理解妻子。在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該被譴責(zé)的對(duì)象,如《黃金時(shí)間》中的妻子,《取暖》中的囚犯,喬葉卻將她們的內(nèi)心活動(dòng)、性格變化歷程展現(xiàn)在作品中,并以細(xì)致的“描寫(xiě)”,在眾多“場(chǎng)景”中,呈現(xiàn)出影響他們行動(dòng)的內(nèi)外動(dòng)因,展現(xiàn)出人物內(nèi)心的“真實(shí)”。

這種對(duì)“精神真實(shí)”的追求可能不是喬葉個(gè)人獨(dú)有的品質(zhì),而是新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一種普遍的特征。新世紀(jì)的作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家(如巴爾扎克追求的“經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)”“社會(huì)風(fēng)俗史”,恩格斯的“典型”)有所不同,他們對(duì)真實(shí)有更深的體驗(yàn)和要求,比如閆連科的“神實(shí)主義”⑧,畢飛宇的“關(guān)注、情懷、精神向度”⑨,余華“真實(shí)的作品”⑩,等等。評(píng)論家也試圖探索現(xiàn)實(shí)主義的“哲學(xué)真實(shí)”這一維度。理論家、作家都在探索的“精神真實(shí)”,其實(shí)質(zhì)是我們置身其中的“生活”與現(xiàn)實(shí)主義文體中的“現(xiàn)實(shí)”之間的距離與聯(lián)系。作家始終處于與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系之中,一方面,作家要深入生活,打磨細(xì)節(jié)的邏輯性,使人物行動(dòng)、情節(jié)走向更加合理;另一方面,作家又要與生活保持一定的距離。日常生活如果以其本來(lái)面貌呈現(xiàn)在作品中,作品就變成了日?，嵤碌挠涗洝Ｗ髌分械恼煞蚴侨粘Ｉ钪凶钇椒财胀ǖ男蜗?他的行為也是丈夫無(wú)意間會(huì)做的行為。而妻子也是一個(gè)敏感、多疑的普通中年婦女。這些形象貼合實(shí)際生活,在日常生活中發(fā)生概率較高,然而她們又不像生活中理智的人,其不理智的部分折射出作家的思考以及對(duì)生活的關(guān)懷。

現(xiàn)實(shí)主義作品試圖呈現(xiàn)出生活的必然性,《黃金時(shí)間》不是記錄這對(duì)夫妻的故事,而是觀察和思考所有人的家庭生活。喬葉在她的多部作品中,以豐富的、具象的心理描寫(xiě),剖析正在形成的人物行動(dòng),寫(xiě)出依據(jù)可然率和必然率將要發(fā)生的事件,探尋更深層面的“精神真實(shí)”。丈夫把通情達(dá)理的一面只留給陌生人,恰如《我是真的熱愛(ài)你》中冷紅冷紫兩姐妹、《月牙泉》中的姐妹把最任性的一面留給親人……這是生活中的常態(tài)。我們?cè)谔幚碛H密關(guān)系時(shí),往往缺乏同理心,如果不改正,最后就會(huì)導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。

《黃金時(shí)間》呈現(xiàn)出的矛盾是具有普遍性的矛盾(如包法利夫人對(duì)查理的失望、乏味,安娜對(duì)卡列寧的厭惡)。喬葉認(rèn)為婚戀關(guān)系有三種,一種是相愛(ài)時(shí)保持個(gè)性,優(yōu)點(diǎn)是灑脫,缺點(diǎn)是貌合神離;二是只為彼此而活,只有彼此,再無(wú)其他,優(yōu)點(diǎn)是純情,缺點(diǎn)是容易厭煩;三是不純粹的愛(ài)情,對(duì)方是很好的伴侶但不是唯一的選擇,優(yōu)點(diǎn)是既有自由又有聯(lián)系,缺點(diǎn)是不夠極致。即使是前面兩種方式的婚姻,時(shí)間長(zhǎng)了,最后也無(wú)可避免地會(huì)轉(zhuǎn)換為第三種。因此喬葉的絕大部分作品都是在描寫(xiě)最普遍的第三類婚姻關(guān)系:處女作《一個(gè)下午的延伸》(1998年)寫(xiě)了短暫的精神出軌,《像天堂在放小小的焰火》(2007年)以軍婚中女性的短暫脫軌為切入點(diǎn),《良宵》(2008年)塑造了離婚婦女形象,《失語(yǔ)癥》(2009年)中尤優(yōu)與李確貌合神離,《零點(diǎn)零一毫米》(2017年)中的形式婚姻。這些作品中的人物并不局限于個(gè)體的妻子或者丈夫,而是代表女性群體或社會(huì)群體的普遍精神困境。在喬葉看來(lái),婚姻關(guān)系并不是最理想的人類生活,她更尊重人性本能的欲望。

《黃金時(shí)間》不只是揭示婚姻關(guān)系中出現(xiàn)的問(wèn)題,或者一般家庭生活中親密關(guān)系的經(jīng)營(yíng),還揭露隱藏在社會(huì)深層的病態(tài)。喬葉痛斥人的生存邏輯:現(xiàn)實(shí)中的我們習(xí)慣做減法,習(xí)慣湊合,見(jiàn)慣了茍且。她筆下的人物絕不妥協(xié)、拒絕茍且,從處女作《一個(gè)下午的延伸》(1998年)一直到最新出版的《七粒扣》(2021年),都延續(xù)了世俗困境與人性理想這一主題,而《黃金時(shí)間》對(duì)精神突圍這一主題在極端意義上進(jìn)行了闡發(fā)。

《黃金時(shí)間》細(xì)致地觀察人物內(nèi)心隱秘的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,書(shū)寫(xiě)婚姻中女性的生活狀態(tài),折射出人類情感的共通之處?，F(xiàn)實(shí)主義的重要意義在于表達(dá)對(duì)社會(huì)的思考、體悟和感受。以喬葉為代表的新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家通過(guò)自身的創(chuàng)作與對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造性實(shí)踐,為我們呈現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的活力與可能。

本文系河南省高等教育教學(xué)改革研究與實(shí)踐一般項(xiàng)目“作家進(jìn)課堂與‘中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史’課程教學(xué)改革(2019SJGLX176)”階段性成果。

注釋：

①江磊、喬葉:《非虛構(gòu)寫(xiě)作在努力拓寬文學(xué)創(chuàng)作的邊界——喬葉訪談錄》,《寫(xiě)作》2020年第1期。

②喬葉:《黃金時(shí)間》,《花城》2014年第1期。

③伍蠡甫主編:《西方文論選下卷》,上海譯文出版社1988年版,第157頁(yè)。

④鬼子:《上午打瞌睡的女孩》,《人民文學(xué)》1999年第6期。

⑤盧卡奇:《敘述與描寫(xiě)——為討論自然主義和形式主義而作》,《盧卡奇文學(xué)論文集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版,第56頁(yè)。

⑥喬葉:《別以為你看到的就是整個(gè)世界》,《中外文摘》2012年第3期。

⑦江磊,喬葉:《非虛構(gòu)寫(xiě)作在努力拓寬文學(xué)創(chuàng)作的邊界——喬葉訪談錄》,《寫(xiě)作》2020年第1期。

⑧閆連科、張學(xué)昕:《我的現(xiàn)實(shí),我的主義》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版,第206頁(yè)。

⑨張均、畢飛宇:《通向“中國(guó)”的寫(xiě)作道路——畢飛宇訪談錄》,《小說(shuō)評(píng)論》2006年第2期。

⑩余華:《活著》,上海文藝出版社2012年版,第5頁(yè)。