王曼君

1940年代，以穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉等為代表的九葉詩(shī)派提出的“新詩(shī)戲劇化”理論在實(shí)踐中得到廣泛推行，“表現(xiàn)上的客觀性與間接性”有效克制了新詩(shī)“感傷”與“說(shuō)教”的顯著病態(tài)，拓寬了新詩(shī)的詩(shī)境。進(jìn)入1990年代，詩(shī)歌的“戲劇化”不再局限于文本內(nèi)部的探索，也不再是詩(shī)歌對(duì)戲劇的單向度吸納，而是將詩(shī)歌真正搬上舞臺(tái)，使之成為更加綜合和立體的藝術(shù)表達(dá)。與1920年代以郭沫若為代表的“詩(shī)劇”創(chuàng)作不同，1990年代以來(lái)將詩(shī)歌搬上舞臺(tái)的創(chuàng)作實(shí)踐顯示出了更加前衛(wèi)的探索精神，不僅用詩(shī)體形式構(gòu)筑戲劇情節(jié)與戲劇對(duì)白，而且采取先鋒的姿態(tài)打破傳統(tǒng)戲劇對(duì)以情節(jié)和人物為核心的文學(xué)劇本的重視，還將詩(shī)歌文本與德國(guó)劇場(chǎng)理論家漢斯·蒂斯·雷曼所提出的“后戲劇劇場(chǎng)”概念相組合，衍生出“詩(shī)歌劇場(chǎng)”的形式以弱化“文學(xué)性”，突出“劇場(chǎng)性”。作為“詩(shī)歌劇場(chǎng)”的“元素”或“材料”，詩(shī)歌文本與演員表演、舞臺(tái)音樂(lè)和裝置藝術(shù)等要素居于同等地位，同時(shí)引入多媒體技術(shù)由劇場(chǎng)重新運(yùn)用和發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌乃至釋放詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌文本在當(dāng)代劇場(chǎng)中的“自我反思”與“自我命題”。

2006年，先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝將詩(shī)人西川的組詩(shī)《鏡花水月》《近景和遠(yuǎn)景》融合改編為詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》。2006年5月18日至28日，該劇在北京東方先鋒劇場(chǎng)演出；2008年1月23日至27日，在上海話劇中心再次上演。演出之后，雖然該劇招致了眾多的爭(zhēng)議，但卻不失為一次先鋒話劇與先鋒詩(shī)歌在劇場(chǎng)空間進(jìn)行碰撞交流的有益嘗試。西川的組詩(shī)《鏡花水月》《近景和遠(yuǎn)景》在寫作時(shí)間上跨度較大，歷經(jīng)多次修改。詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》的改編依據(jù)的是2006年出版的《深淺——西川詩(shī)文錄》（以下簡(jiǎn)稱《深淺》）中所收錄的詩(shī)作。在《深淺》一書中，《鏡花水月》《近景和遠(yuǎn)景》各由十八首詩(shī)歌組成，詩(shī)篇之間沒(méi)有明顯的因果邏輯關(guān)聯(lián)，尤其是《近景和遠(yuǎn)景》里的每一首詩(shī)都像是由段落組成的名詞解釋，而名詞之間也不存在必然的聯(lián)系。對(duì)此，導(dǎo)演孟京輝先是對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行了戲劇化的改編，之后又在詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》的演出中經(jīng)由劇場(chǎng)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了拓展和激活。

一 詩(shī)歌文本的戲劇化改編

詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》將組詩(shī)《鏡花水月》與《近景和遠(yuǎn)景》中的十七首詩(shī)較為完整地搬上了舞臺(tái)，分別是組詩(shī)《鏡花水月》中的《天文愛(ài)好者》《賭徒》《沒(méi)事人》《陌生人》《熟人》《伴侶》和《襯衣精》，組詩(shī)《近景和遠(yuǎn)景》中的《鳥》《幽靈》《自行車》《國(guó)家機(jī)器》《廢墟》《風(fēng)》《海市蜃樓》《陰影》《地圖》和《毒藥》。導(dǎo)演孟京輝對(duì)這些篇目打亂重組，在詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》的開場(chǎng)，臺(tái)上的四位男演員與兩位女演員分飾“鏡”“花”“水”“月”“男人”和“女人”，對(duì)劇中選入的《鳥》《幽靈》《自行車》《國(guó)家機(jī)器》《天文愛(ài)好者》《廢墟》《賭徒》《風(fēng)》《沒(méi)事人》《海市蜃樓》進(jìn)行朗讀，使得原本沒(méi)有顯明邏輯關(guān)系的十首詩(shī)在不同角色的朗讀中分別暗示了人物的不同特點(diǎn)與性格，讓其相互呼應(yīng)，形成了較為統(tǒng)一的戲劇情境。

所謂戲劇情境，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)即通過(guò)特定的環(huán)境與氛圍為戲劇情節(jié)的展開和人物性格的塑造做好鋪墊。例如開場(chǎng)的第一首詩(shī)《鳥》由唐梓翔飾演的“鏡”朗讀，高亢的音調(diào)復(fù)述著詩(shī)句的原文：“鳥是我們理性的邊界，是宇宙秩序的支點(diǎn)……是大地與天空的中介，是橫隔在人神之間的桌子，是階梯，是通道，是半神……神秘的生物，形而上的種子?！痹?shī)人西川鐘愛(ài)的象征載體“鳥”并不只是一個(gè)外在于自我的生命體，事實(shí)上暗示了詩(shī)人自己的身份——飛翔的本能，意味著詩(shī)人所要承擔(dān)的使命；飛翔的高度，決定了詩(shī)人精神的理性邊界。詩(shī)歌《鳥》所蘊(yùn)含的超越姿態(tài)與俯瞰視野正是角色“鏡”的戲劇情境——一面抽離又高懸的鏡子，映照著劇中人物內(nèi)心深處壓抑的欲望與思索，旁觀著世俗男女的情感糾葛，也為“鏡”之后頻頻借用達(dá)爾文的適者生存理論做了鋪墊。

趙紅薇飾演的“女人”朗讀詩(shī)歌《幽靈》，暗示了角色在飄忽不定的夢(mèng)境中流連。沈佳妮飾演的“水”通過(guò)朗讀詩(shī)歌《自行車》中的詩(shī)句，“我騎著我破舊的自行車，感覺(jué)自己就要飛升——在眾目睽睽之下騎上藍(lán)天——如果我騎得再快一點(diǎn)”，暗示了其“空中乘務(wù)員”的職業(yè)選擇，也表現(xiàn)出其對(duì)飛翔的渴望。藺達(dá)諾飾演的“男人”朗讀詩(shī)歌《沒(méi)事人》，預(yù)示之后在“女人”和“水”之間上演三角戀的橋段。宋柳飾演的“月”與蘇小剛飾演的“花”分別通過(guò)朗讀詩(shī)歌《國(guó)家機(jī)器》和《天文愛(ài)好者》，暗示了兩人之后不同的選擇和命運(yùn)，表達(dá)了個(gè)人與集體之間的關(guān)系。當(dāng)六位演員共同朗讀《廢墟》和《海市蜃樓》時(shí)，舞臺(tái)裝置中的廢墟表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中男男女女的渺小與其精神世界的破碎和荒涼，在整體上為劇中人物鋪設(shè)了行動(dòng)的情境與氛圍；舞臺(tái)背景上意圖重建烏托邦般“海市蜃樓”的努力，既展現(xiàn)了劇中人物在無(wú)序的生活中對(duì)于“永恒”與“幸?！钡膱?zhí)著，又象征彩虹一般美好幻想的脆弱，從而呼應(yīng)了詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》所具有的內(nèi)涵和意義。

詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》采取勾連詩(shī)歌中部分詩(shī)句的方式來(lái)擴(kuò)充人物對(duì)話，豐富戲劇情節(jié)。孟京輝用《我昨天晚上夢(mèng)見你了》《陰影》《帶耳機(jī)的女孩》《地圖》《臉的故事》《毒藥》《雙人舞》《牡丹》和《你像子彈一樣愛(ài)上了我》組成具有一定連貫性的九個(gè)故事，雖然有部分故事的名字與詩(shī)歌的名稱一致，但已不再是詩(shī)歌原文的呈現(xiàn)，而是通過(guò)詩(shī)句的雜糅穿插引申出新的敘事。例如《毒藥》一幕中講述一段有關(guān)愛(ài)戀與背叛的故事，通過(guò)截取詩(shī)歌《伴侶》《小兩口》《毒藥》和《襯衣精》的部分內(nèi)容拼貼而成。劇中，“男人”與“女人”之間本是情侶關(guān)系，當(dāng)“她步入我的庭院推開我的房門……她爬上我的床，睡在我的不眠之夜，猶如一截白蠟丟失了她的火焰”，但“男人”因貪戀“水”而陷入三角戀的復(fù)雜情境；與“水”的一場(chǎng)艷遇給平靜的生活帶來(lái)悸動(dòng)，“他們抱在一起，粘在一起，躺在一起”，“美麗而危險(xiǎn)的事物是有毒的”，在謊言和背叛帶來(lái)的怨懟中釋放出的是危險(xiǎn)甚至致命的信號(hào)；當(dāng)“男人”發(fā)覺(jué)自己深陷其中已無(wú)法擺脫情感的糾纏，舞臺(tái)上“女人”從背后緊緊抱住“男人”時(shí)，“男人”拼命地掙脫并大喊“這件白襯衣已經(jīng)太舊，但我卻無(wú)法脫掉它……他們幫我脫掉這件襯衣，脫得我鮮血淋漓……最終把我脫得精光，于是我就死了”，同時(shí)也付出了背叛的代價(jià)。詩(shī)中的“白襯衣”作為劇中遭遇背叛“女人”的象征，讓原本沒(méi)有關(guān)聯(lián)的四首詩(shī)被糅合成了一個(gè)完整的故事，通過(guò)密集沖突的戲劇情節(jié)爆發(fā)出了全新的藝術(shù)張力。

二 劇場(chǎng)對(duì)詩(shī)歌的拓展和激活

在傳統(tǒng)戲劇中，演員的身體并不是戲劇劇場(chǎng)中的一個(gè)獨(dú)立主題，更多只是作為一種“暗示”存在。如雷曼在其著作《后戲劇劇場(chǎng)》中所說(shuō)的，演員的身體被“訓(xùn)練、造型、紀(jì)律化，為的是作為某種能指起到作用”；當(dāng)身體被真正展示出來(lái)，“產(chǎn)生了一種肢體的自身戲劇化”，則是對(duì)傳統(tǒng)戲劇表演方式的顛覆，讓“人的身體展現(xiàn)出強(qiáng)烈的、主顯式的存現(xiàn)動(dòng)力”，這也同樣適用于詩(shī)歌劇場(chǎng)。在詩(shī)歌劇場(chǎng)的演出中，演員的身體與詩(shī)歌文本相連接，卻又不再是文本的附屬物，演員可以通過(guò)身體的展示與詩(shī)歌形成一種類似于詩(shī)歌文本中不同類型詞語(yǔ)組合時(shí)所形成的意義張力。例如在詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》里故事《地圖》有一段劇情，“月”在一邊彈唱，身旁的“花”則朗誦著詩(shī)歌《地圖》中的詩(shī)句，“有那么多森林、沙漠、河流、山脈我只能夢(mèng)想，有那么多刮風(fēng)下雨的地方我一生不可能走到”。在朗誦的過(guò)程中，“花”緩緩抬起雙腿在空中做出蹬自行車的動(dòng)作，展示出奮力掙扎著向上飛升的身體姿態(tài)，配合著“地圖壓制了我們的自我膨脹”的詩(shī)句，演員的身體與詩(shī)歌的語(yǔ)詞之間既有著某種呼應(yīng)，又產(chǎn)生了反差。如果說(shuō)身體的奮力掙扎體現(xiàn)出的是地圖的邊界對(duì)個(gè)體生命的壓制，那么身體意圖向上飛升的姿態(tài)和蹬自行車的動(dòng)作卻恰恰展現(xiàn)了詩(shī)歌《自行車》中人對(duì)獲取完美生命的追求，借由身體的姿態(tài)展示，詩(shī)歌原有的含義便得到了改寫和拓展。

多媒體技術(shù)的運(yùn)用亦是詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》不同于以往傳統(tǒng)戲劇的突出特征，不僅提升了劇場(chǎng)空間的表現(xiàn)力，也作為一種“幻覺(jué)機(jī)器”賦予了詩(shī)歌文本可具象的視覺(jué)效果。例如在故事《毒藥》一幕的最后，“男人”朗誦詩(shī)歌《襯衣精》的結(jié)尾部分，“而幽靈們最終把我脫得精光，于是我就死了?，F(xiàn)在是上午九點(diǎn)，我還能上班，還能偷偷寫下這首詩(shī)，是因?yàn)槲掖┲硪患r衣”，這時(shí)舞臺(tái)后方的屏幕上投影出火焰的影像，不僅將組詩(shī)《近景和遠(yuǎn)景》中未被直接選入劇中的詩(shī)歌《火焰》具體化，也以藍(lán)、綠、紅三種顏色揭示了火焰的復(fù)雜屬性。火焰具有諸多相反相成的特質(zhì)，火焰的影像在此呼應(yīng)了劇中人物追求情欲又被情欲所困的處境，火焰的燃燒既代表著過(guò)去的毀滅，也預(yù)示著人物的新生和成長(zhǎng)。正如詩(shī)歌《火焰》描述的那樣，“由于火焰是純潔的，因而面臨著死亡；由于火焰具有排他性，因而傾向于冷酷和邪惡。人們通常視火焰為創(chuàng)造的精靈，殊不知火焰也是毀滅的精靈”。此時(shí)，經(jīng)由多媒體的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)，詩(shī)句中原本抽象的意蘊(yùn)得以被現(xiàn)場(chǎng)觀眾具象地感知，甚至詩(shī)歌文本亦變成了舞臺(tái)上實(shí)體性的存在，以圖像化的展現(xiàn)豐富了其自身的表意方式。

劇場(chǎng)作為以舞臺(tái)為中心的空間存在，對(duì)其劇場(chǎng)性的關(guān)注必然伴隨著對(duì)其空間屬性的強(qiáng)調(diào)。在劇場(chǎng)空間中，物體和藝術(shù)形式的高密度呈現(xiàn)改變了時(shí)空的體驗(yàn)方式，既能以空間中的實(shí)體駐留詩(shī)意的痕跡，又能以實(shí)體在空間中的變化促成詩(shī)意的流轉(zhuǎn)。在詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》的空間呈現(xiàn)中，舞臺(tái)一側(cè)巨大的蟑螂骨架無(wú)疑是整個(gè)劇場(chǎng)惹人注目的存在。該裝置占據(jù)了大半個(gè)舞臺(tái)，龐大的體積制造出令人緊張不安的壓迫感，向前爬行的“侵略姿態(tài)”則意味著對(duì)自由空間的威脅和蠶食。此種空間布置既符合詩(shī)歌《地圖》中，“地圖壓制了我們的自我膨脹”的詩(shī)句，也緊密呼應(yīng)了詩(shī)歌《陰影》中，“我長(zhǎng)大成人，我有了陰影。我對(duì)它不可能視而不見，除非它融入更大的陰影——黑夜”的詩(shī)句。因?yàn)椋瑹o(wú)論是只能夢(mèng)想?yún)s無(wú)法到達(dá)的“地圖”，還是巨大無(wú)邊的“陰影”，實(shí)際上都暗示著異質(zhì)事物的入侵所帶來(lái)的個(gè)人精神上的壓抑和破碎。詩(shī)歌所要傳達(dá)的情緒借助聲音在被巨型蟑螂占據(jù)的空間里回蕩，劇中人物圍繞著蟑螂進(jìn)行肢體的表演，而蟑螂也會(huì)隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展變化身體的顏色，營(yíng)造出陰森與夢(mèng)幻的氛圍。

三 在詩(shī)性與戲劇性之間找尋詩(shī)歌劇場(chǎng)的精神內(nèi)核

加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢曾在《古登堡星系》中論述書籍作為主要傳播媒介的時(shí)代——“古登堡銀河系”，而隨著“古登堡銀河系”的終結(jié)，傳統(tǒng)紙媒的時(shí)代也逐漸被電子媒體的時(shí)代所取代。雷曼曾指出，“在相對(duì)便捷的影像技術(shù)面前，速度遲緩的閱讀失去了優(yōu)勢(shì)。復(fù)雜而低速的劇場(chǎng)藝術(shù)也是一樣。文學(xué)與劇場(chǎng)藝術(shù)在美學(xué)上互相參照，在實(shí)踐中既互相排斥又互相吸引，終于雙雙陷入了門庭冷落的狀態(tài)”。這樣的總結(jié)也同樣適用于1990年代以來(lái)的中國(guó)先鋒詩(shī)歌與先鋒戲劇。一方面，面對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，詩(shī)人和導(dǎo)演們力圖以更加個(gè)人化的方式切入現(xiàn)實(shí)，在詩(shī)體與劇體內(nèi)部開展各式各樣的變革；另一方面，在新的傳播媒介與消費(fèi)主義浪潮的沖擊下，詩(shī)歌與戲劇亦經(jīng)歷被邊緣化的尷尬處境和身份焦慮。在此種情境下，先鋒詩(shī)歌和戲劇組合而成的詩(shī)歌劇場(chǎng)，既顯示出某種惺惺相惜的理解，又表現(xiàn)出二者對(duì)自身審美理想的共同捍衛(wèi)。

除了詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》之外，1990年代以來(lái)還有不少導(dǎo)演與詩(shī)人積極進(jìn)行著詩(shī)歌劇場(chǎng)的探索。如1994年，先鋒戲劇導(dǎo)演牟森將詩(shī)人于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》搬上舞臺(tái)，首次進(jìn)行了詩(shī)歌劇場(chǎng)的嘗試。原詩(shī)以檔案體的形式探討了語(yǔ)言與存在，個(gè)體如何被外在和內(nèi)在化制約的問(wèn)題，在大量名詞的“無(wú)意義”堆砌中展現(xiàn)了鮮活個(gè)體被平面化的過(guò)程。在詩(shī)歌劇場(chǎng)的空間中，詩(shī)歌中的文字被轉(zhuǎn)化為直接、具象的裝置和動(dòng)作，并通過(guò)多元媒介與多線情節(jié)的發(fā)展強(qiáng)化詩(shī)歌意圖營(yíng)造的“現(xiàn)場(chǎng)”效果，豐富了原詩(shī)的意韻。再如2005年，導(dǎo)演李六乙將徐偉上千行的長(zhǎng)詩(shī)《口供，或?yàn)槲覈@息》改編為詩(shī)歌劇場(chǎng)《口供》，徹底顛覆了作為戲劇內(nèi)核的情節(jié)和人物的舞臺(tái)表演。在詩(shī)歌劇場(chǎng)《口供》的演出現(xiàn)場(chǎng)，取消了明確的觀眾席設(shè)置，觀眾可以自由選擇和隨時(shí)變換觀看的角度和位置，打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)中的觀演隔離，在自由流動(dòng)的觀演互動(dòng)中拓展了劇場(chǎng)空間的整體表現(xiàn)力。2014年，導(dǎo)演陳思安和編劇周瓚將詩(shī)人翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》改編為同名詩(shī)歌劇場(chǎng)，歷經(jīng)數(shù)次改動(dòng)后于2016年形成了較為穩(wěn)定的演出版本；2017年底，在全國(guó)九座城市十一個(gè)劇場(chǎng)完成了三十九場(chǎng)演出。

隨著導(dǎo)演與詩(shī)人們不斷地創(chuàng)作與探索，詩(shī)歌劇場(chǎng)這一藝術(shù)形式得以漸漸成熟，然而在實(shí)踐的過(guò)程中也暴露出了種種問(wèn)題。對(duì)于《0檔案》的舞臺(tái)改編，奚密就認(rèn)為原詩(shī)與舞臺(tái)改編雖然都涉及多重意義上的對(duì)立狀態(tài)，但是相較于舞臺(tái)具象的表演所進(jìn)行的二元對(duì)立式的意象處理，原詩(shī)顯然并沒(méi)有僅僅停留在簡(jiǎn)單的二元結(jié)構(gòu)上，而是揭示出了在表面的對(duì)立狀態(tài)下更深層次的同謀關(guān)系。對(duì)于詩(shī)歌劇場(chǎng)《口供》的演出，有評(píng)論者直接發(fā)出了倘若將戲劇內(nèi)核完全顛覆，又何以為“戲”的追問(wèn)。與此相反，對(duì)于詩(shī)歌劇場(chǎng)《隨黃公望游富春山》的演出，評(píng)論者認(rèn)為該劇更像是情景式詩(shī)朗誦而缺少更為先鋒的藝術(shù)精神。以上問(wèn)題也同樣困擾著詩(shī)歌劇場(chǎng)《鏡花水月》的創(chuàng)作者。作為孟京輝備受爭(zhēng)議的作品之一，有不少觀眾在演出結(jié)束后表達(dá)“看不懂”的疑惑，認(rèn)為舞臺(tái)的破碎與情節(jié)的抽象對(duì)欣賞作品造成了障礙；劇中的插科打諢與對(duì)男女情愛(ài)的過(guò)分凸顯在一定程度上背離了詩(shī)歌的意韻，試圖迎合大眾的商業(yè)動(dòng)機(jī)更是削弱了精神姿態(tài)的先鋒性，所謂的先鋒不過(guò)是“裝瘋”。

對(duì)此，我們不可否認(rèn)包括《鏡花水月》在內(nèi)的詩(shī)歌劇場(chǎng)作品作為1990年代以來(lái)中國(guó)先鋒詩(shī)歌與先鋒戲劇融合互動(dòng)的具體案例，在打破不同文體與媒介之間的隔膜和更新舊有傳統(tǒng)范式的過(guò)程中展現(xiàn)出了無(wú)限可能，但同時(shí)也不能忽視其中遺留的問(wèn)題與缺憾。正如陳思安導(dǎo)演與編劇周瓚在不斷的創(chuàng)作反思中認(rèn)為，詩(shī)歌的“內(nèi)在精神含量所指要遠(yuǎn)大于文字形式本身”，文體決定了詩(shī)歌劇場(chǎng)最本質(zhì)的任務(wù)是要為“詩(shī)歌文本向劇場(chǎng)索取一種與其詩(shī)性相稱的戲劇性”。詩(shī)歌劇場(chǎng)的藝術(shù)形式并不代表只是以激進(jìn)的姿態(tài)為文本和劇場(chǎng)引入一種全新的模式，再以刻意的搞笑和戲謔來(lái)中和觀眾“看不懂”的焦慮，而是呼喚創(chuàng)作者在詩(shī)性與戲劇性之間找到真正屬于詩(shī)歌劇場(chǎng)的“精神內(nèi)核”。這不僅需要詩(shī)人與導(dǎo)演的緊密溝通以獲得詩(shī)歌文本與戲劇劇場(chǎng)兩種媒介之間的相互理解，更需要在劇場(chǎng)空間中徹底釋放詩(shī)歌的能量，通過(guò)詩(shī)歌文本凝練抽象的語(yǔ)言、瞬間的張力與多樣化的表現(xiàn)力，在當(dāng)代劇場(chǎng)空間中尋找構(gòu)筑“精神共同體”的可能，讓詩(shī)歌劇場(chǎng)真正成為當(dāng)代社會(huì)不可或缺的一道文化風(fēng)景。