王弘遠(yuǎn)

眾所周知，藝術(shù)家需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)知識(shí)與技能，出于對(duì)繪畫(huà)知識(shí)性的認(rèn)識(shí)，達(dá)·芬奇、康斯特布爾（John Constable，1776～1837）等藝術(shù)家都稱(chēng)繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)。但是自18 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)觀形成之后，有一種看法認(rèn)為知識(shí)與技能不是藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵，藝術(shù)家具有非同一般的敏感心靈與發(fā)達(dá)感官。人們逐漸相信，沒(méi)有某種天生的精細(xì)感受力，一個(gè)人無(wú)論付出多少努力，都無(wú)法突破臨摹家或匠人身份。這類(lèi)觀點(diǎn)中較為偏激的一種是徹底否定藝術(shù)與知識(shí)、技能的關(guān)聯(lián)，將藝術(shù)家視作純粹的感官動(dòng)物—19 世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰· 羅斯金（John Ruskin，1819～1900）的“純真之眼”說(shuō)（the innocent eye）便是如此。由于英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E．H．Gombrich，1909 ～2001）的批判，此說(shuō)為眾多現(xiàn)代藝術(shù)理論家所關(guān)注，至今爭(zhēng)論不絕。回顧這些爭(zhēng)論，不僅有助于我們理解藝術(shù)與感知的復(fù)雜關(guān)系，并且有助于我們反思藝術(shù)理論的效力與限度。

一、羅斯金：繪畫(huà)需要純粹的視覺(jué)感知

在1857 年所著的《繪畫(huà)諸要素》中，羅斯金提出繪畫(huà)的力量源自“純真之眼”：“我們只能看到平面的色彩，此外無(wú)物；只有經(jīng)過(guò)一系列試驗(yàn)，我們才能發(fā)現(xiàn)一片黑或灰色是一個(gè)固體物的暗面，或者一個(gè)微弱的色調(diào)意味著看起來(lái)很遠(yuǎn)的物體。繪畫(huà)的全部技術(shù)力量依賴于我們的不妨稱(chēng)為‘眼睛的純真’的恢復(fù)。就是說(shuō)，對(duì)那些平面色彩痕跡的兒童般的知覺(jué)，只感知色彩，不關(guān)注這些色彩代表了什么物體，就像一個(gè)突然被賦予視力的盲人看見(jiàn)它們時(shí)那樣?！雹?/p>

這段話的目的是提醒學(xué)畫(huà)者注意：感知比繪畫(huà)技術(shù)更重要，或者說(shuō)感知就是最重要的技術(shù)。想要成為杰出的藝術(shù)家，首先要訓(xùn)練的是感官而非雙手：“我?guī)缀跸嘈?，只要看得足夠真切，那么?huà)出來(lái)就沒(méi)有太大困難；即便畫(huà)出來(lái)會(huì)遇到很大困難，我也仍然認(rèn)為看比畫(huà)更加重要；我愿意教人繪畫(huà)，結(jié)果學(xué)生學(xué)會(huì)熱愛(ài)大自然，而不是教人欣賞自然，結(jié)果讓他們學(xué)會(huì)畫(huà)畫(huà)?！雹谘劬κ堑谝晃坏?，手頭功夫是第二位的，做一個(gè)高明的審美者要比做一個(gè)平庸的畫(huà)家更有價(jià)值。這是羅斯金一直以來(lái)的看法，早在其成名作《現(xiàn)代畫(huà)家》第一卷里，他就已經(jīng)提出，只有跟錯(cuò)誤看法中包含的無(wú)知與麻木作斗爭(zhēng)，才能讓人“憑借自己的直覺(jué)發(fā)現(xiàn)真實(shí)，使他們的心靈好比威尼斯的玻璃，純潔得足以被所有的背叛所震驚”③。玻璃般的純潔心靈與純真的眼睛只是表述不同，意義完全一致。

兒童沒(méi)有被知識(shí)或錯(cuò)誤看法污染，因此擁有純真的眼光，這類(lèi)看法在當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)界相當(dāng)常見(jiàn)。比如據(jù)美國(guó)藝術(shù)史家邁耶· 夏皮羅（Meyer Schapiro，1904 ～1996）研究，在19 世紀(jì)50 年代，法語(yǔ)藝術(shù)界逐漸形成了一種素樸天真的藝術(shù)趣味，藝術(shù)家經(jīng)常將兒童當(dāng)作榜樣?，F(xiàn)代漫畫(huà)創(chuàng)始人瑞士的理查德· 托普弗（Richard T?pffer，1766 ～1847）認(rèn)為兒童畫(huà)蘊(yùn)含著藝術(shù)的原始力量，并且語(yǔ)出驚人，說(shuō)兒童跟偉大的米開(kāi)朗基羅的差距，遠(yuǎn)小于學(xué)徒米開(kāi)朗基羅與大師米開(kāi)朗基羅的差距。④再如法國(guó)作家、批評(píng)家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821 ～1867）雖然不大看得起笨拙的兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)，卻把兒童當(dāng)成現(xiàn)代畫(huà)家的典范。因?yàn)樗嘈艃和兄仁切缕娴挠志邆錈o(wú)與倫比的情感強(qiáng)度，是一種保存著理想、原始清晰性的視覺(jué)狂喜：“兒童在一切事務(wù)中看到新穎性，他永遠(yuǎn)都是陶醉的……”⑤而法國(guó)畫(huà)家居斯塔夫· 庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819 ～1877）為我們提供了陶醉兒童的形象，其《畫(huà)室》（The Artist’s Studio，圖1）中出現(xiàn)的兩個(gè)兒童都陶醉在自己的世界里：一個(gè)在畫(huà)家身邊，凝視著畫(huà)家的創(chuàng)作；另一個(gè)則緊靠著畫(huà)家最重要的辯護(hù)人—法國(guó)作家尚弗勒里（Champfleury，1821 ～1889），趴在地上專(zhuān)注地涂鴉。通過(guò)這樣具有象征意義的孩童形象，畫(huà)家確認(rèn)了尚弗勒里“對(duì)他的作品是天真的，以及天真本身乃是一切創(chuàng)造力的基礎(chǔ)的辯護(hù)”⑥。正是庫(kù)爾貝，這位將想象力訴諸于繪畫(huà)媒介而非對(duì)象意義的現(xiàn)實(shí)主義大師，擺脫了文本與知識(shí)的束縛，將創(chuàng)作的起點(diǎn)建立在個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上，被后來(lái)者視為純粹畫(huà)家的典范。

圖1：居斯塔夫·庫(kù)爾貝，《畫(huà)室》，油畫(huà)，1854 ～1855 年，巴黎奧賽博物館藏

在羅斯金與庫(kù)爾貝之后的一代藝術(shù)家里，印象派尤為依仗純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。據(jù)意大利藝術(shù)史家廖內(nèi)洛· 文杜里（Lionello Venturi，1885 ～1961）考察，排除一切已有知識(shí)、直接呈現(xiàn)自然感覺(jué)的藝術(shù)理想古已有之，但是沒(méi)有哪一個(gè)藝術(shù)群體比印象派畫(huà)家表達(dá)得更明確⑦。確實(shí)如此，根據(jù)歷史學(xué)家考證，印象派靈魂人物法國(guó)畫(huà)家克勞德·莫奈（Claude Monet，1840 ～1926）說(shuō) 過(guò)“他希望自己生而目盲，這樣就可以在不能辨認(rèn)出面前物體的情況下作畫(huà)，因?yàn)檫@種情況下，他就可以純粹從光的角度觀看它們”⑧。此語(yǔ)與羅斯金所說(shuō)別無(wú)二致。印象派之后，這種觀念依然流行，如法國(guó)畫(huà)家亨 利· 馬蒂斯（Henri Matisse，1869 ～1954）有一篇文章名為《用兒童的眼光看生活》，指出每一次創(chuàng)作他都力圖恢復(fù)童真眼光，重看生活。不過(guò)出于畫(huà)家的敏感，他警惕的首先不是知識(shí)或觀念，而是海報(bào)、雜志插圖等大眾圖像對(duì)視覺(jué)的污染⑨。再如面對(duì)兒童涂鴉的標(biāo)簽，瑞士畫(huà)家保羅·克利（Paul Klee，1879 ～1940）發(fā)表過(guò)這樣的言論：“孩子的游戲！那些先生、評(píng)論家們，經(jīng)常說(shuō)我的畫(huà)就像孩子們的亂涂亂畫(huà)。我希望確實(shí)如此！我兒子費(fèi)利克斯的畫(huà)經(jīng)常比我還好，因?yàn)槲业漠?huà)經(jīng)過(guò)了大腦過(guò)濾。”⑩

按照美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909 ～1994）的看法，印象派追求的純真，針對(duì)的其實(shí)不是知識(shí)或概念，而是那些并非繪畫(huà)媒介獨(dú)有的性質(zhì)，尤其是“繪畫(huà)中所有似乎意味著雕塑的東西”?。之所以要將非繪畫(huà)要素全部驅(qū)逐出去，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的藝術(shù)需要尋找自身存在的合法性根據(jù)。只有純粹視覺(jué)的藝術(shù)，才是純粹的視覺(jué)藝術(shù)，也才是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)可替代的存在物。如此一來(lái)，“純真之眼”就不只是羅斯金或者印象派畫(huà)家的特殊看法，而是整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)核心精神的表征。

二、貢布里希：圖式與視覺(jué)

作為一種藝術(shù)創(chuàng)作論，“純真之眼”說(shuō)要求藝術(shù)家復(fù)制純粹視覺(jué)，這在貢布里希看來(lái)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)榧葲](méi)有純粹的視覺(jué)，畫(huà)家也無(wú)法復(fù)制自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)—“那‘純真之眼’是編造的神話”?。

首先，沒(méi)有純粹的視覺(jué)?！凹冋嬷邸笔腔谟?guó)經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)的感知論，尤其是英國(guó)哲學(xué)家喬治·貝克萊（George Berkeley，1685 ～1753）的視覺(jué)理論。貝克萊區(qū)分了感覺(jué)與感知，認(rèn)為視網(wǎng)膜接受光線刺激產(chǎn)生視覺(jué)感覺(jué)（visual sensation）或感覺(jué)資料（sense data），而后由心靈結(jié)合觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將視網(wǎng)膜圖像解釋為環(huán)境的三維圖像，這種感覺(jué)資料論主導(dǎo)了19 世紀(jì)的感知心理學(xué)。正是基于這種理論，羅斯金認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該排除一切經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，將平面色彩痕跡的視覺(jué)感覺(jué)再現(xiàn)出來(lái)。但是感覺(jué)與感知的區(qū)分已經(jīng)被后來(lái)的心理學(xué)推翻。一方面，我們根本看不到感覺(jué)資料或者視網(wǎng)膜圖像，觀看總是對(duì)外部事物的觀看；另一方面，除了感官輸入，經(jīng)驗(yàn)、期望、興趣及知覺(jué)系統(tǒng)的調(diào)節(jié)等等要素都會(huì)影響一個(gè)人的感知。事實(shí)上，如果不是受到圖像感知經(jīng)驗(yàn)的影響，人們很難假定存在著感覺(jué)資料和視網(wǎng)膜圖像，也很難將可見(jiàn)世界看成無(wú)意義的平面色彩組合。

其次，繪畫(huà)不是對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制，而是基于圖式的塑造過(guò)程。羅斯金認(rèn)為色彩感知最為純粹，是因?yàn)樗麑⑸十?dāng)作描畫(huà)世界的最基本手段。然而畫(huà)家不僅運(yùn)用色彩，面對(duì)不同的題材、出于不同的目的，需要不同的媒介材料以及處理手法。這些處理手法延續(xù)下來(lái)，凝結(jié)為公共的繪畫(huà)知識(shí)與技法，如山體質(zhì)地的處理方式、身體解剖學(xué)結(jié)構(gòu)、“三庭五眼”的面部比例、明暗色調(diào)的對(duì)比等等。貢布里希從德國(guó)哲學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724 ～1804）的先驗(yàn)圖式論與心理學(xué)認(rèn)知圖式論中獲得啟發(fā)，把這些凝結(jié)著繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的穩(wěn)定方法稱(chēng)之為圖式系統(tǒng)，并進(jìn)一步借用語(yǔ)言范式，稱(chēng)之為藝術(shù)語(yǔ)匯：“‘藝術(shù)的語(yǔ)言’一語(yǔ)并不是一個(gè)不確切的比喻，即使是用圖像去描寫(xiě)可見(jiàn)世界，我們也需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)?！?

之所以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言不是一個(gè)隨意的比喻，是因?yàn)閳D式的性質(zhì)與語(yǔ)言高度相似，語(yǔ)言是貢布里希圖式概念的范式。其一，無(wú)論有多么強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，只有掌握一套預(yù)先存在的語(yǔ)言系統(tǒng)，我們才能說(shuō)出內(nèi)心的想法。語(yǔ)言之所以需要學(xué)習(xí)，是因?yàn)槿缛鹗楷F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857 ～1913）所揭示的，語(yǔ)言之中包含約定因素，并非完全從人類(lèi)普遍的生存經(jīng)驗(yàn)中生成。相應(yīng)的，無(wú)論一位藝術(shù)家眼中的世界多么新奇獨(dú)特，只有掌握了圖式系統(tǒng)，他才能再現(xiàn)自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：“藝術(shù)家跟作家一樣，需要一套語(yǔ)匯才能動(dòng)手從事現(xiàn)實(shí)的一個(gè)‘摹本’?！?

其二，語(yǔ)言傳統(tǒng)留下了相當(dāng)多的習(xí)慣說(shuō)法或定式，定式將不易表達(dá)的感受或觀念固定下來(lái)，言說(shuō)者使用它們以便表達(dá)得更為準(zhǔn)確高效。定式遵循語(yǔ)法規(guī)則卻沒(méi)有規(guī)則的強(qiáng)制性，人們運(yùn)用定式也根據(jù)情況改變定式。與此相仿，借助藝術(shù)傳統(tǒng)留下的豐厚圖式財(cái)產(chǎn)，畫(huà)家可以更好地處理復(fù)雜母題。但是隨著世界的改變，傳統(tǒng)手段不會(huì)一直有效，藝術(shù)家會(huì)根據(jù)自己的需要不斷調(diào)整，進(jìn)而發(fā)明新畫(huà)法、生成新圖式，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程以圖式與矯正的節(jié)律形成歷史。需要指出的是，可以矯正的圖式不同于康德的先驗(yàn)圖式或心理學(xué)認(rèn)知圖式，后兩者都是非經(jīng)驗(yàn)的，屬于思維本質(zhì)或心理規(guī)律，談不上自由運(yùn)用、控制、調(diào)整；而貢布里希的圖式則是創(chuàng)作甚至試錯(cuò)的起點(diǎn)，二者不能混為一談。

其三，思想表達(dá)形諸于語(yǔ)言，語(yǔ)言引導(dǎo)著人們的所思所想。就像詩(shī)人的思維活動(dòng)最終要付諸紙面，畫(huà)家的感知最終要付諸畫(huà)面。以圖畫(huà)為感知的歸宿，使得圖式引導(dǎo)或塑造了藝術(shù)家的感知：“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他所畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西?！?為了凸顯圖式對(duì)感知的影響，貢布里希強(qiáng)調(diào)圖式與矯正不僅是再現(xiàn)的邏輯，而且是感知本身的邏輯：“知覺(jué)過(guò)程本身是基于我們已發(fā)現(xiàn)其支配著再現(xiàn)過(guò)程的那個(gè)節(jié)奏—圖式和矯正的節(jié)奏?！?貢布里希借用“心理傾向”（mental set）這個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述風(fēng)格或藝術(shù)語(yǔ)匯的引導(dǎo)作用，以至于讓人以為“貢布里希一定把圖式理解為一種心理傾向，一種不自覺(jué)的或者半自覺(jué)的心理傾向?！?盡管圖式能夠創(chuàng)造強(qiáng)烈的心理傾向，以至于像篩子一樣過(guò)濾感知，但是圖式并非心理實(shí)體，而是類(lèi)似語(yǔ)言那樣的公共設(shè)施。

其四，思想表達(dá)在言說(shuō)中成形，不等于沒(méi)有語(yǔ)言我們就無(wú)法感知世界或不能思想，語(yǔ)言不是思想的牢籠。同樣，藝術(shù)并非對(duì)感知的轉(zhuǎn)錄，而是圖式與感知相互作用的結(jié)果。某種意義上，藝術(shù)家的感知成形在畫(huà)面中，如保羅· 克利的著名格言所說(shuō)，藝術(shù)不復(fù)制世界，而是讓世界可見(jiàn)。然而一方面，如果既存圖式能夠決定藝術(shù)家的感知，那么圖式就無(wú)從矯正，圖式就無(wú)法更新；另一方面，視覺(jué)并非是完全可塑的：“觀看一事是那么復(fù)雜、那么不可思議的相互作用的綜合過(guò)程，藝術(shù)沒(méi)有能力教會(huì)我們?nèi)绾稳ビ^看?！?根據(jù)貢布里希的總結(jié)，人們通常所謂的藝術(shù)改變視覺(jué)有兩種意思：第一種是藝術(shù)能夠引發(fā)新興趣，即作品讓我們注意到自己忽視的事物，如當(dāng)代藝術(shù)家把破報(bào)紙、照片拼貼到畫(huà)面上，讓人更加留心街頭墻面的質(zhì)地；第二種是藝術(shù)能夠提供新符號(hào)，如一幅抽象繪畫(huà)使我們注意到快速移動(dòng)時(shí)物象的色彩關(guān)系，似乎提供了前所未有的經(jīng)驗(yàn)。就第一種而言，注意力的改變通常不意味著視覺(jué)的改變；就第二種而言，畫(huà)家提供的是新編碼方法，讓觀者能夠編碼某些意識(shí)閾限之下的感知經(jīng)驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，與其說(shuō)藝術(shù)家提供了新的觀看方式，不如說(shuō)提供了新的再現(xiàn)方式。藝術(shù)家的工作不是探索未知，而是“教會(huì)我們?nèi)ケ嬲J(rèn)、去詳細(xì)說(shuō)明一種一直存在于我們經(jīng)驗(yàn)之中的視覺(jué)和感情效果”?。貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不追求未知，而是求其已知，過(guò)度強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的可塑性，容易滑向極端的相對(duì)主義，而“任何比較完善的理論，其目標(biāo)必定要給主觀主義以應(yīng)有的地位而又不向相對(duì)主義讓步”?。

反駁相對(duì)主義成為貢布里希后期最重要的課題之一。他不再像過(guò)去那樣突出圖式對(duì)感知的塑造作用，轉(zhuǎn)而分析圖像對(duì)視覺(jué)本能的依賴，讓我們略舉兩例。第一，透視法的生理基礎(chǔ)。20 世紀(jì)以來(lái)，透視法經(jīng)常被當(dāng)作特殊的文化產(chǎn)品，人們認(rèn)為繪畫(huà)的透視效果只能被特定文化語(yǔ)境中的觀眾感知到。貢布里希卻發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此，不同文化語(yǔ)境下的觀眾都能輕易識(shí)別透視效果，證明透視基于普遍的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上。與常見(jiàn)的復(fù)雜光學(xué)分析告訴我們的不同，他認(rèn)為透視法建立在“一個(gè)不容置疑的簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之上，也就是說(shuō)，我們不能拐過(guò)角落看東西”?。因?yàn)橐暰€不會(huì)拐彎，所以存在遮擋現(xiàn)象，我們看不到不透明物后面的東西。這意味著畫(huà)家想要如實(shí)呈現(xiàn)眼睛所見(jiàn)的場(chǎng)景，就必須排除掉從特定角度看不到的物象。正是這種觀念、一種否定性質(zhì)的見(jiàn)證原則“立即導(dǎo)致藝術(shù)家對(duì)外表、透視和短縮法的研究”，而不是過(guò)去人們認(rèn)為的文化或宗教原則?。

第二，圖像的相似性效果在自然界中非常普遍。動(dòng)物行為學(xué)的研究成果說(shuō)明，動(dòng)物世界充滿了相似性，如變色龍、竹節(jié)蟲(chóng)、枯葉蝶的保護(hù)性顏色或偽裝形式。這是為了生存進(jìn)化出的動(dòng)物本能，貢布里希稱(chēng)之為動(dòng)物世界的自然主義風(fēng)格?？萑~蝶能夠騙過(guò)鳥(niǎo)類(lèi)的雙眼，說(shuō)明對(duì)相似性的識(shí)別不是人類(lèi)后天習(xí)得的能力：“假如沒(méi)有一個(gè)自然的出發(fā)點(diǎn)，我們永遠(yuǎn)也不能獲得那種技能?！?盡管動(dòng)物行為學(xué)對(duì)理解人類(lèi)活動(dòng)很有啟發(fā)，這個(gè)例子卻有些問(wèn)題。人類(lèi)能夠發(fā)現(xiàn)枯葉蝶像一片樹(shù)葉，鳥(niǎo)類(lèi)看到的卻不是這種“像似”，而就是看到一片樹(shù)葉。將兩種情況等同起來(lái)，就混淆了本能的信號(hào)反應(yīng)與后天形成的符號(hào)解釋。再者，如美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論家 W. J. T.米切爾（W.J.T.Mitchell，1942 ～ ）所說(shuō)：“沒(méi)有一些天生的能力，所謂‘自然的起點(diǎn)’，我們絕不能掌握運(yùn)用詞語(yǔ)或形象的技能?！?無(wú)論哪一種符號(hào)能力都離不開(kāi)生理本能，單純強(qiáng)調(diào)本能，無(wú)法解釋符號(hào)能力之間的差異。盡管存在這些問(wèn)題，貢布里希的基本立場(chǎng)沒(méi)有錯(cuò)誤，我們不能完全否定圖像的自然基礎(chǔ)。

總的來(lái)說(shuō)，對(duì)繪畫(huà)與感知的關(guān)系，貢布里希的看法是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并非完全由生理決定，看到平面色彩的眼睛與其說(shuō)是純真的兒童之眼，不如說(shuō)是特定傳統(tǒng)塑造的藝術(shù)家之眼。同時(shí)，藝術(shù)家之眼的可塑性與藝術(shù)力量的普遍性并不沖突，毋寧說(shuō)，正是藝術(shù)家混同著生理本能與后天習(xí)慣的感知經(jīng)驗(yàn)賦予藝術(shù)強(qiáng)烈的感染力量。

三、布列遜：作為社會(huì)符號(hào)的繪畫(huà)

如果說(shuō)“純真之眼”將繪畫(huà)混同于純粹視覺(jué)，那么貢布里希主要質(zhì)疑視覺(jué)感知的純粹性，認(rèn)為藝術(shù)家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為圖式塑造，而英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家諾曼·布列遜（Norman Bryson，1949 ～ ）質(zhì)疑的則是視覺(jué)與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)。在后者看來(lái)，繪畫(huà)是一種符號(hào)活動(dòng)，其意義在社會(huì)性的識(shí)別活動(dòng)中生成，與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)。

近代藝術(shù)理論經(jīng)常將繪畫(huà)當(dāng)成感知的轉(zhuǎn)錄，布列遜將這種從感知角度定義繪畫(huà)的觀點(diǎn)稱(chēng)作感知主義（perceptualism）。 感 知 主 義 在18 世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家約書(shū)亞· 雷諾茲（Joshua Reynolds，1723 ～1792）的 畫(huà) 論 里 有所體現(xiàn)，羅斯金則將其發(fā)揚(yáng)光大。現(xiàn)代藝術(shù)史初期，藝術(shù)史家普遍將藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與感知方式關(guān)聯(lián)起來(lái)。如瑞士藝術(shù)史家海因里?！?沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864 ～1945）認(rèn)為，再現(xiàn)手法的差異源于觀看方式的差異：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺(jué)層次是美術(shù)史的首要任務(wù)?！?在他們的基礎(chǔ)上，貢布里希進(jìn)一步發(fā)掘感知心理學(xué)的理論資源，強(qiáng)化了藝術(shù)的感知論視角，其《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》堪稱(chēng)“‘感知主義’傳統(tǒng)的巔峰之作”?。按照前文論述，貢布里希認(rèn)為視覺(jué)不純粹，并且無(wú)法直接復(fù)制到畫(huà)面上，作為再現(xiàn)感知的基本工具，圖式塑造著藝術(shù)家感知世界的方式。但布列遜認(rèn)為，圖式論不夠徹底。圖式雖然是創(chuàng)造的起點(diǎn)，但是圖式還需要經(jīng)過(guò)矯正，意味著“圖式必須根據(jù)與感知差異的內(nèi)容而做出修改”，并由此發(fā)明出新的圖式，等待后來(lái)者的檢驗(yàn)與修正?。如此一來(lái)，不論圖式以何種方式、何種程度參與藝術(shù)創(chuàng)造，決定作品面貌的還是個(gè)人感知。

布列遜的感知概念并不局限于視覺(jué)感知，而是泛指各種內(nèi)在的心理感受。他對(duì)感知主義的批評(píng)顯然參考了語(yǔ)言哲學(xué)的相關(guān)論述，特別是維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889 ～1951）對(duì)心理主義的批評(píng)?；\統(tǒng)說(shuō)，心理主義指的是將語(yǔ)言意義歸結(jié)為說(shuō)話者心理意象或觀念的一種理論。感知主義就是藝術(shù)領(lǐng)域的心理主義，是將藝術(shù)意義完全內(nèi)在化的理論。按照這種理論，藝術(shù)家的任務(wù)是精確地轉(zhuǎn)錄感知，觀者的任務(wù)是盡可能識(shí)別這種感知。但是感受是私有的，觀者無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)家的主體內(nèi)，只能通過(guò)藝術(shù)符號(hào)理解藝術(shù)家。而現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)說(shuō)明，語(yǔ)詞的意義由其坐落在語(yǔ)言系統(tǒng)中的位置決定，語(yǔ)言系統(tǒng)包含大量社會(huì)交流過(guò)程中形成的約定。在特定社會(huì)中，對(duì)詞語(yǔ)意義的理解可以得到公共檢驗(yàn)。布列遜舉例說(shuō)，判斷一個(gè)人是否理解數(shù)學(xué)公式或正確閱讀一段文本，無(wú)需探究計(jì)算與閱讀時(shí)的心理活動(dòng)，而是看他能否準(zhǔn)確使用或繼續(xù)閱讀下去。繪畫(huà)是類(lèi)似于語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，理解繪畫(huà)是一種識(shí)別，而識(shí)別是一種交流，“發(fā)生的場(chǎng)域是社會(huì)，它是一個(gè)完全物質(zhì)和可觀察的行動(dòng)”?。感知主義忽視了繪畫(huà)的社會(huì)性，將藝術(shù)家與觀者還原為“去身體的視網(wǎng)膜似的反光鏡或感光機(jī)器”，將識(shí)別理解為作者與觀者之間的心心相印，因此無(wú)法解釋社會(huì)語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)的根本作用?。而符號(hào)學(xué)提醒我們：“繪畫(huà)作為一種符號(hào)活動(dòng)，從一開(kāi)始就在社會(huì)的構(gòu)成中展現(xiàn)，并且從其內(nèi)部而來(lái)?！?

布列遜這里提到的符號(hào)學(xué)，是一種社會(huì)符號(hào)學(xué)而非語(yǔ)言符號(hào)學(xué)。在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論中，實(shí)際的語(yǔ)言行為被叫做“言語(yǔ)”，而言語(yǔ)體現(xiàn)的語(yǔ)法系統(tǒng)被稱(chēng)作“語(yǔ)言”。只有遵循語(yǔ)言規(guī)則的言說(shuō)才能成立，而除了語(yǔ)言規(guī)則，語(yǔ)言學(xué)不關(guān)注約束言語(yǔ)的具體語(yǔ)境。由此給人留下的印象是，言說(shuō)的意義完全是系統(tǒng)決定的，沒(méi)有什么社會(huì)構(gòu)成或者現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境“能夠影響這一言說(shuō)的意義或我對(duì)詞語(yǔ)的選擇”?。依據(jù)這種語(yǔ)言學(xué)理論建立的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)符號(hào)對(duì)系統(tǒng)的依賴關(guān)系，忽視了符號(hào)的社會(huì)語(yǔ)境。而布列遜認(rèn)為，語(yǔ)言不僅需要遵循語(yǔ)法，而且需要符合社會(huì)環(huán)境要求才能得到識(shí)別，這些能夠得到識(shí)別的句子被他叫做話語(yǔ)：“話語(yǔ)就是在社會(huì)構(gòu)成內(nèi)流轉(zhuǎn)中的語(yǔ)言……語(yǔ)言自身不能生成話語(yǔ)：只有在語(yǔ)言和物質(zhì)生活的交叉處話語(yǔ)才能生成?！?以話語(yǔ)為核心的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)是一種社會(huì)符號(hào)學(xué)，更有助于理解繪畫(huà)這種最具物質(zhì)性的社會(huì)符號(hào)：“繪畫(huà)已經(jīng)證明自己是最不容易被符號(hào)學(xué)的反唯物主義傾向駕馭的。”?與字詞語(yǔ)言相比，繪畫(huà)的意義更少受到符號(hào)系統(tǒng)的約束，更多在語(yǔ)境、社會(huì)流動(dòng)的識(shí)別活動(dòng)中不斷生成。

從符號(hào)的社會(huì)性著眼反對(duì)感知主義，為批判“純真之眼”增加了新維度。不過(guò)布列遜的論述并非沒(méi)有問(wèn)題。首先，他對(duì)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的理解存在偏差。索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)沒(méi)有完全否認(rèn)語(yǔ)境的重要性，他談?wù)摰氖钦Z(yǔ)詞而非語(yǔ)句的意義，語(yǔ)句的意義與語(yǔ)境有關(guān)，語(yǔ)詞的意義則主要取決于語(yǔ)言系統(tǒng)。語(yǔ)言系統(tǒng)是展現(xiàn)在語(yǔ)言現(xiàn)象中的語(yǔ)法規(guī)則的集合，而非言語(yǔ)的集合。即便能夠說(shuō)語(yǔ)言決定言語(yǔ)，那也是指不遵循語(yǔ)法就無(wú)法正確言說(shuō)，而不是所有句子組成的系統(tǒng)決定了每一次言說(shuō)的意義。句子無(wú)限多，所有句子的集合是個(gè)偽概念。其次，過(guò)度的反心理主義傾向。符號(hào)的意義不只與其他符號(hào)有關(guān)，而且與語(yǔ)境相關(guān)，但語(yǔ)境不只是布列遜所謂的物質(zhì)生活，語(yǔ)境是交往實(shí)踐的具體情景，其中包含理解。我們不能使用只有個(gè)人能夠理解的符號(hào)進(jìn)行交流，但是公共符號(hào)系統(tǒng)卻不排斥個(gè)人理解。說(shuō)到底，沒(méi)有個(gè)人獨(dú)特的感受與理解，沒(méi)有個(gè)人原初的表達(dá)沖動(dòng)，符號(hào)活動(dòng)從何而來(lái)？符號(hào)的邏輯性、感性與社會(huì)性相互支持，而非相互否定。由于這些認(rèn)知偏差，布列遜在理論層面走向了過(guò)分激進(jìn)的反感知主義。然而在更為具體的藝術(shù)史論述中，他實(shí)際上依然相當(dāng)依賴感知與藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)，比如基于凝視與瞥視兩種視覺(jué)模式的差異比較中西繪畫(huà)?；蛟S否定感知、完全從理論出發(fā)解釋藝術(shù)，只有藝術(shù)史之外的理論家才能做到，比如下面提到的美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟· 丹托(Arthur C. Danto，1924 ～2013)就是這樣的例子。

四、丹托：藝術(shù)源于解釋而非感知

在貢布里希之后，純粹感知遭到更為強(qiáng)烈地批判，對(duì)秉持后現(xiàn)代思想的新派學(xué)者來(lái)說(shuō)，不僅藝術(shù)家的視覺(jué)不可能純粹，一切人的視覺(jué)都不可能純粹：“看的行為在根本上就是‘不純粹的’……看內(nèi)在地被構(gòu)建，是建構(gòu)的，解釋的，負(fù)載著情感，是認(rèn)知與理智的?！?但是日常生活中，人們的視覺(jué)官能似乎沒(méi)有那么多不同。丹托相信動(dòng)物與人擁有相同的感知內(nèi)核，不會(huì)被文化與歷史改變，真正改變的是我們對(duì)感知內(nèi)容的解釋?zhuān)囆g(shù)源自解釋。

根據(jù)丹托的總結(jié)，對(duì)“純真之眼”的批判主要有兩種思路：一種源自科學(xué)哲學(xué)與維特根斯坦，認(rèn)為視覺(jué)負(fù)載理論；另一種源自貢布里希等人，認(rèn)為圖像感知離不開(kāi)感知者內(nèi)化的模式或習(xí)慣。丹托認(rèn)為這兩種說(shuō)法都不能成立，動(dòng)物學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，猴子、山羊、鴿子等不同動(dòng)物都能識(shí)別圖像，這說(shuō)明圖像感知能力在自然界是普遍存在的。事實(shí)上，貢布里希已經(jīng)意識(shí)到，觀者往往能夠毫無(wú)障礙地辨認(rèn)逼真圖像，而不需要學(xué)習(xí)程式。另外，認(rèn)知哲學(xué)的相關(guān)研究說(shuō)明視覺(jué)是非認(rèn)知的。在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》成書(shū)的年代，心理學(xué)家普遍相信認(rèn)知范疇會(huì)影響感知。但是20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，美國(guó)當(dāng)代認(rèn)知哲學(xué)家杰瑞· 福多（Jerry A.Fodor，1935 ～2017）與澤農(nóng)· 派利夏恩（Zenon W.Pylyshyn，1937 ～2022）等提出了不同看法。根據(jù)他們的模塊性假說(shuō)（modularity），感知與認(rèn)知系統(tǒng)屬于相互獨(dú)立的系統(tǒng)，至少處理形狀、色彩等信息的早期視覺(jué)不會(huì)被認(rèn)知滲透。丹托借此理論區(qū)分了兩種錯(cuò)覺(jué)：一種是將繩子錯(cuò)看成蛇，一旦發(fā)現(xiàn)看錯(cuò)，人們就不會(huì)再看錯(cuò)，換句話說(shuō)，這是能夠被理智改變的錯(cuò)覺(jué)；另一種看錯(cuò)則無(wú)法被理智改變，比如繆勒-萊爾錯(cuò)覺(jué)（Müller-Lyer illusion，圖2），即便知道兩條線段等長(zhǎng)，人們還是感覺(jué)一長(zhǎng)一短。丹托認(rèn)為對(duì)圖像空間深度的錯(cuò)覺(jué)屬于后一種，因此透視圖像具有跨文化的有效性。深度錯(cuò)覺(jué)就像“呼吸或新陳代謝”：“基于眼睛的生理學(xué)，我們從一開(kāi)始看到的就不是表面的形象而是空間中的形象，正是這種能力使得藝術(shù)成為普遍的可能?！?如果識(shí)別圖像內(nèi)容的能力是動(dòng)物界普遍具有的，而圖像深度錯(cuò)覺(jué)也似乎源自本能，那么“純真之眼”似乎并非只是虛構(gòu)。

圖2：繆勒-萊爾錯(cuò)覺(jué)圖形

有論者指出丹托的論據(jù)不夠有力，模塊假說(shuō)已經(jīng)過(guò)時(shí)，目前的神經(jīng)科學(xué)研究大多支持感知的可滲透性。而且大多數(shù)視覺(jué)歷史論者談?wù)摰牟皇且暰W(wǎng)膜處理刺激的歷史，而是視覺(jué)技能（visual skills）、視覺(jué)注意（visual attention）之類(lèi)的可變經(jīng)驗(yàn)?。但是恰如某些論者所言，模塊假說(shuō)是否成立對(duì)丹托影響不大，因?yàn)樗c丹托藝術(shù)理論的相似性只是巧合?。在丹托看來(lái)，眼睛是否純真并不重要，重要的是眼睛識(shí)別的圖像與藝術(shù)的關(guān)系，圖像能夠滿足人類(lèi)的藝術(shù)需求嗎？“顯然，人們需要一些滿足不了眼睛的、并且也不能是天生的東西?！?圖像內(nèi)容的識(shí)別屬于最低限度視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（minimal visual experience），這是人與動(dòng)物普遍具有的感知內(nèi)核，不會(huì)被文化與歷史改變。如果繪畫(huà)的藝術(shù)性基于圖像，那么羅斯金的說(shuō)法等于號(hào)召藝術(shù)家向鴿子學(xué)習(xí)藝術(shù)，這無(wú)疑是荒唐的。動(dòng)物不能識(shí)別藝術(shù)，藝術(shù)需要的是擴(kuò)展的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（extended visual experience）：“它嵌入在一個(gè)由我們生活中習(xí)得的看法、聯(lián)想和態(tài)度組成的密集網(wǎng)絡(luò)中。我就字面意義理解網(wǎng)絡(luò)，所謂擴(kuò)展的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是一種文本?！?這里的要點(diǎn)不是視覺(jué)，而是觀看當(dāng)下生發(fā)的聯(lián)想，對(duì)相關(guān)理論文本或歷史作品的聯(lián)想，不同的文本關(guān)聯(lián)賦予人們不同的文化身份，對(duì)最低限度視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)做出解釋。換言之，與其說(shuō)擴(kuò)展的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是觀看，不如說(shuō)是解釋。它不是任意的一種解釋?zhuān)鶕?jù)丹托的藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)等組成的“理論氛圍”給出的解釋所決定。識(shí)別藝術(shù)，并不是識(shí)別繪畫(huà)的對(duì)象或內(nèi)容，而是尋找某作品在藝術(shù)系統(tǒng)中的定位。繪畫(huà)作為藝術(shù)，與其可感知的圖像部分無(wú)關(guān)，由其與“理論氛圍”的關(guān)系決定。

其實(shí)，丹托的藝術(shù)理論是在為觀念藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，比如安迪· 沃霍爾（Andy Warhol,1928 ～1987）的《布里洛盒子》（Brillo Soap Pads Box，圖3）與普通肥皂盒無(wú)法從外表上進(jìn)行區(qū)分，其藝術(shù)性源于解釋。如果藝術(shù)與感知無(wú)關(guān)，那么真正決定藝術(shù)的就成了理論家而非藝術(shù)家，或者說(shuō)只有理論家才能成為藝術(shù)家，這與羅斯金心目中以純粹之眼觀看自然的藝術(shù)家形象截然不同。

圖3：安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》，現(xiàn)成品，1964 年，匹茲堡安迪·沃霍爾博物館藏

前文談到貢布里希的圖式論以語(yǔ)言為范式，可以說(shuō)布列遜的符號(hào)學(xué)、丹托的藝術(shù)哲學(xué)，同樣是以語(yǔ)言或語(yǔ)言符號(hào)為范式。這與西方思想深厚的知識(shí)論傳統(tǒng)有關(guān)。西方思想家基本從知識(shí)論角度討論感知，忽視了感知中感性與感受的一面。在各種感知官能之中，視覺(jué)尤其理性，眼見(jiàn)為實(shí)，看到就是知道。如論者提到，理論的古希臘詞根即意味著凝神觀看?。而隨著20 世紀(jì)哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，視覺(jué)與認(rèn)知、語(yǔ)言的關(guān)系進(jìn)一步被強(qiáng)化。正是在這種背景下，貢布里希雖然認(rèn)識(shí)到視覺(jué)感知的復(fù)雜與不可塑，但是他最為人熟知的還是關(guān)于視覺(jué)可塑性的論述。布列遜則將感知視作不可識(shí)別之物排除在藝術(shù)理解之外。而在丹托那里，感知與藝術(shù)的聯(lián)系完全被切斷，藝術(shù)徹底成為知識(shí)與理論，用他的話說(shuō)，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)剝奪。但是藝術(shù)似乎無(wú)法放棄感性，理論無(wú)法代替藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)都試圖發(fā)掘新的感性，我們或許應(yīng)該在這個(gè)意義上思考一下“純真之眼”說(shuō)對(duì)藝術(shù)家的感召力量。

五、克拉里：純粹視覺(jué)與現(xiàn)代性

與貢布里希等人不同，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary，1951 ～ ）沒(méi)有從理論角度著眼批判“純真之眼”，而是突破了藝術(shù)史研究的視野，采用知識(shí)考古學(xué)的方法，勾勒出純粹視覺(jué)概念更為復(fù)雜深廣的現(xiàn)代性背景。貢布里希認(rèn)為羅斯金主要受經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)影響，然而他也發(fā)現(xiàn)羅斯金的論述與貝克萊有些出入。比如他說(shuō)突然重獲視力的盲人擁有藝術(shù)家般的純粹眼睛，但是“連貝克萊也知道那個(gè)盲人只能體驗(yàn)到一個(gè)傷心的混沌世界，他不得不通過(guò)艱苦地磨煉學(xué)會(huì)把它們分門(mén)別類(lèi)”?。貢布里希指出這一點(diǎn)是為了說(shuō)明羅斯金比貝克萊更加荒謬。但在克拉里看來(lái)，這個(gè)事例別具深意，因?yàn)檫@兩種觀點(diǎn)背后是現(xiàn)代視覺(jué)認(rèn)識(shí)論與古典模式的決裂。

要理解這一點(diǎn)，需要知道哲學(xué)史上有一個(gè)“莫利紐克斯問(wèn)題”（Molyneux’s problem）：生盲獲得視力后能否純憑視覺(jué)區(qū)分球體與立方體？這個(gè)問(wèn)題自17 世紀(jì)被英國(guó)哲學(xué)家約翰· 洛克（John Locke，1632 ～1704）引入哲學(xué)以后，引發(fā)了廣泛討論。盡管答案各有不同，但是如貝克萊所述，大部分哲學(xué)家都同意單純依靠視覺(jué)無(wú)法把握對(duì)象，想要辨認(rèn)形狀與空間，只有依靠視覺(jué)與觸覺(jué)等感知官能相互協(xié)作以及知性的概念能力。在克拉里看來(lái)，對(duì)19 世紀(jì)之前的思想家來(lái)說(shuō)，所謂純粹視覺(jué)是不可想象的，而“如果塞尚、羅斯金、莫奈或19 世紀(jì)的其他藝術(shù)家想象‘眼睛的純真狀態(tài)’，那是因?yàn)樵谀莻€(gè)世紀(jì)的更早時(shí)段，觀察者經(jīng)歷了重大的改造”?。所謂觀察者經(jīng)歷的改造，指的是現(xiàn)代性背景下視覺(jué)話語(yǔ)的整體轉(zhuǎn)變，其核心即視覺(jué)認(rèn)識(shí)論從古典時(shí)代的暗箱模式轉(zhuǎn)向19 世紀(jì)的主觀模式。

與藝術(shù)史的一般介紹不同，暗箱不只是幫助繪圖的工具，還能提供奇觀、再現(xiàn)事物的色彩與運(yùn)動(dòng)等。更為重要的是，從16 世紀(jì)開(kāi)始，暗箱逐漸成為人們理解視覺(jué)機(jī)制、界定觀察者與世界關(guān)系的基本模型。如法國(guó)哲學(xué)家勒內(nèi)· 笛卡 爾（René Descartes，1596～1650）、洛克等人都將心靈比作暗箱的內(nèi)部空間，以此說(shuō)明認(rèn)識(shí)不是感官對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)，而是內(nèi)在的心靈之眼去認(rèn)識(shí)感官接受到的感覺(jué)資料。換言之，暗箱既被當(dāng)作觀察外部世界的模型，也被當(dāng)作自我觀察的范式。暗箱模型一方面將觀察者與外部世界分離；另一方面將觀看行為與身體分離開(kāi)來(lái)。人們認(rèn)為視覺(jué)感知是一種抽象的機(jī)械行為，與觀察者具體的生理狀態(tài)、感知經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)。甚至對(duì)法國(guó)哲學(xué)家狄德羅（Denis Diderot，1713 ～1784）這樣的唯物論者而言，“感官也更多被認(rèn)為是理智心靈的附屬物，而非生理器官”?。簡(jiǎn)言之，以暗箱模型來(lái)看，感知是由非身體的心靈主導(dǎo)的對(duì)世界的機(jī)械認(rèn)知。

從19 世紀(jì)開(kāi)始，部分受到康德觀念論哲學(xué)的影響，視覺(jué)研究者逐漸突破光與視覺(jué)傳導(dǎo)的機(jī)械作用，轉(zhuǎn)向感官的主觀性研究。如：德國(guó)著名作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749 ～1832）的色彩理論突出了色彩感知的主觀性；德國(guó)哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788 ～1860）則進(jìn)一步主張視覺(jué)全然是主觀的，主體既是感覺(jué)發(fā)生的場(chǎng)所也是感覺(jué)的生產(chǎn)者，色彩就是視網(wǎng)膜的反應(yīng)和活動(dòng)，不存在與身體無(wú)關(guān)的客觀色彩。與一般的觀念論者不同，叔本華十分熱衷生理學(xué)，這部分基于19 世紀(jì)20年代神經(jīng)學(xué)對(duì)運(yùn)動(dòng)中樞與感知中樞的區(qū)分，他將審美感知特別是視覺(jué)從調(diào)節(jié)純粹本能的生命系統(tǒng)中分離出來(lái)，追求具有自主感知能力的審美主體：“一個(gè)擺脫意志與身體命令、能夠‘純粹感知’并且變成‘世界明晰之眼’的觀察者……”?

與哲學(xué)家的思辨方式不同，生理學(xué)家使用物理學(xué)與化學(xué)手段，從另一方面彰顯了視覺(jué)的獨(dú)立性。比如德國(guó)的穆勒（Johannes Peter Müller，1801 ～1858）發(fā)現(xiàn)不同感官的神經(jīng)相互獨(dú)立，由于神經(jīng)的決定性，外來(lái)刺激與感官反應(yīng)沒(méi)有固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，此即著名的神經(jīng)特殊能量論（theory of specific nerve energy）。生理心理學(xué)家不僅提出感官分離論，還特別采用量化方法來(lái)研究眼睛的注意力、反應(yīng)時(shí)間、刺激閾限、疲勞等，如德國(guó)的費(fèi)希納（Gustav Fechner，1801～1887）依靠對(duì)外在刺激的測(cè)量，發(fā)明了表示感覺(jué)與刺激比例關(guān)系的函數(shù)。在法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926 ～1984）看來(lái)，19 世紀(jì)人類(lèi)科學(xué)的量化手段不只是數(shù)學(xué)化的表征，而且表征著現(xiàn)代權(quán)力對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)：“那些方程式是一種手段，塑造一種可管理、可預(yù)測(cè)、善于生產(chǎn)的，最重要的是與其他理性化領(lǐng)域配套的感知者?！?

總之，在克拉里看來(lái)，“純真之眼”說(shuō)構(gòu)想的主觀且中立的視覺(jué)感知，并非經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)的產(chǎn)物，也不是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它成形于19 世紀(jì)的哲學(xué)與科學(xué)話語(yǔ)，與清理傳統(tǒng)、訴諸當(dāng)下感知的現(xiàn)代性觀念息息相關(guān)。如美國(guó)文論家保羅·德·曼（Paul de Man，1919 ～1983）所言：“刻意遺忘過(guò)去的行為同時(shí)也在尋求新的起點(diǎn)，二者的互相作用在現(xiàn)代性觀念中實(shí)現(xiàn)最大的威力……界定現(xiàn)代性典型人物形象需要童年或病后康復(fù)之類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)，即全新的感知，來(lái)自一塊擦除所有字跡的石板，來(lái)自過(guò)往的缺席，此過(guò)往還沒(méi)來(lái)得及玷污感知的直接性（盡管如此重新發(fā)現(xiàn)的東西總預(yù)示著這種新感知的終結(jié)）。”?擺脫一切定式與成規(guī)，以全新的眼光感知世界，不僅是羅斯金的藝術(shù)訴求，也是現(xiàn)代性觀念的核心部分。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能更好地理解“純真之眼”對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的感召力，理解“純真之眼”說(shuō)何以成為格林伯格眼中現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本理念。

結(jié)語(yǔ)

正如貢布里希的批判所顯示的，作為一種理論，“純真之眼”說(shuō)十分簡(jiǎn)陋，乃至充滿無(wú)知。但是它或許主要不是一種理論，而是一種反抗精神的表達(dá)。因?yàn)樗囆g(shù)主要訴諸于感性，并祈求切身與真誠(chéng)的感受，藝術(shù)在與空洞觀念、麻木無(wú)感的斗爭(zhēng)中彰顯著力量。正因?yàn)槲覀兊母兄獦O易為意識(shí)形態(tài)、僵化傳統(tǒng)、各種先入之見(jiàn)所左右，導(dǎo)致庸俗圖像泛濫成災(zāi)，所以羅斯金、馬蒂斯這些敏感的藝術(shù)家與批評(píng)家才要呼吁“純真之眼”。那么，有基于純粹感知的藝術(shù)嗎？如果純粹指的是不帶任何先見(jiàn)的中立性，那么答案就是“沒(méi)有”；如果純粹指的是藝術(shù)應(yīng)該回歸切身感受和創(chuàng)造新起點(diǎn)的理想，那么答案就是“有”。

“純真之眼”說(shuō)不僅提醒我們藝術(shù)與感知的復(fù)雜關(guān)系，其所引發(fā)的爭(zhēng)論也可以讓我們更好地反思藝術(shù)理論本身的性質(zhì)。一方面，現(xiàn)代理論家徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史的局限，他們將目光轉(zhuǎn)向心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、現(xiàn)代性思想等各種領(lǐng)域的研究成果，為理解藝術(shù)活動(dòng)提供了豐富的理論資源，也為藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)理論如何融通提供了參照；另一方面，理論與實(shí)踐關(guān)系密切，但二者畢竟分屬不同領(lǐng)域，旨趣各異。藝術(shù)理論或許可以解釋藝術(shù)實(shí)踐依賴的知識(shí)與技能，但無(wú)法完全解釋藝術(shù)家與觀者的切身感受，更難以指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。如貢布里希所言，理論研究是一種理性活動(dòng)，而理性的意義在于批判，因此藝術(shù)理論從根本上說(shuō)是批判性的：“它能夠清除流行的錯(cuò)誤看法，并由此廓清道路以提高理解，不過(guò)它不能指導(dǎo)我們的感受。”?理論無(wú)法指導(dǎo)感受，但是能夠解構(gòu)虛假觀念，為藝術(shù)實(shí)踐清理出自由生長(zhǎng)的空間。

注釋?zhuān)?/p>

① John Ruskin,The Elements of Drawing and the Elements of Perspective, London:Dent ＆ Son.Ltd, New York:E.P.Dutton ＆ Co, 1912, pp.3-4.

② 同①, xvii.

③ （英）約翰·羅斯金著，唐亞勛譯：《現(xiàn)代畫(huà)家（第一卷）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005 年，第46 頁(yè)。

④ （美）邁耶·夏皮羅著，沈語(yǔ)冰、何海譯：《現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015 年，第78 頁(yè)。

⑤ 同④，第81 頁(yè)。

⑥ 同④，第84 頁(yè)。

⑦ Lionello Venturi, “The Aesthetic Idea of Impressionism”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1941,1(1),p.39.

⑧ John Canaday,Mainstreams of Modern Art,New York:Holt,1959,p.182.

⑨ （美）杰克·德·弗拉姆編，歐陽(yáng)英譯：《馬蒂斯論藝術(shù)》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004 年，第251-252 頁(yè)。

⑩ August Wiedmann,Romantic Roots in Modern Art, Surrey:Gresham,1979,p.224.

? 沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010 年，第273 頁(yè)。

?（英）E.H.貢布里希著，楊成凱等譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012 年，第251 頁(yè)。

? 同?，第76 頁(yè)。

? 同?，第75 頁(yè)。

? 同?，第73 頁(yè)。

? 同?，第230 頁(yè)。

?（英）保羅· 泰勒編，李本正譯：《貢布里希遺產(chǎn)論銓?zhuān)和郀柋ぱ芯吭簯c祝恩斯特· 貢布里希爵士百年誕辰論文集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020 年，第100 頁(yè)。

? 同?，第275 頁(yè)。譯文有改動(dòng)。

?（英）E.H.貢布里希著，范景中等譯：《圖像與眼睛：圖畫(huà)再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2016 年，第204 頁(yè)。

? 同?，第175 頁(yè)。

? 同?，第211 頁(yè)。

? 同?，第242 頁(yè)。

? 同?，第276 頁(yè)。

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?（瑞士）海因里希·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯：《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015 年，第26 頁(yè)。

? 段煉編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·視覺(jué)文化卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012年，第225 頁(yè)。

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?（英）諾曼·布列遜著，谷李譯：《視域與繪畫(huà)：凝視的邏輯》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2019年，第60 頁(yè)。

? 同?，第63 頁(yè)。

? 同?，第228 頁(yè)。

? 同?，第112 頁(yè)。

? 同?，第114-115 頁(yè)。

? 同?，第115 頁(yè)。

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? 同?，第251-252 頁(yè)。

? Jonathan Crary,Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Massachusetts:MIT Press,1992, p.66.

? 同?, p.60.

? 同?, p.76.

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?（英）E.H.貢布里希著，范景中、楊思梁譯：《理想與偶像：價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2013 年，第218 頁(yè)。