王文欣

引言

中國傳統(tǒng)的祖先容像形制多為立軸、全身像，通常繪像主以正面、端坐的姿勢坐在椅子上，身穿正式的、符合其社會(huì)地位的衣冠，神態(tài)莊嚴(yán)肅穆。畫法有對人寫生，也有揭帛、追影等。一般在過年祭祀等時(shí)節(jié)小心取出懸掛，儀式結(jié)束后，再鄭重收起。①

歷史上移居海外的華人承襲和認(rèn)同儒家尊崇祖先的“孝道”觀念，因此同樣注重對祖先的祭祀和紀(jì)念，并且亦存在紀(jì)念性肖像畫的使用與制作。其與中國傳統(tǒng)祖容像存在深刻淵源，又發(fā)展出自己的鮮明特征。這些存世的海外華人肖像較少得到關(guān)注，比較成規(guī)模的梳理有新加坡國立大學(xué)博物館2013 年舉辦的“裝扮峇峇：近期肖像畫捐贈(zèng)展”（Dressing the Baba:Recent Donations of Portraits）、2014 年的“繼承與挽救：華人肖像館藏展”（Inherited and Salvaged:Portraits Chinese Collection）及與展覽配套的圖錄、文章。②與中國傳統(tǒng)祖先容像研究面臨的問題類似，海外華人肖像也存在藏地分散、像主身份不明等問題，對還原圖像原本的制作、使用和闡釋語境造成很大困難。此外，關(guān)于其制作地點(diǎn)、畫師身份等問題，相關(guān)研究也非常少。本文將基于圖像和史料，探討19 ～20 世紀(jì)初海外華人肖像圖式的流變。囿于材料獲取和文章篇幅限制，我們將重點(diǎn)放在新加坡和馬來西亞地區(qū)，兼及與之在地理和文化上關(guān)聯(lián)較為密切的印度尼西亞的爪哇地區(qū)。

一、傳統(tǒng)與偏離：早期華人的肖像圖式

早期華人肖像的代表之一是馬六甲華人甲必丹（Captain）③李為經(jīng)（1614 ～1688）的肖像畫（圖1）。這是一卷全身像，創(chuàng)作時(shí)代不詳，藏于馬來西亞馬六甲青云亭。法國學(xué)者蘇爾夢（Claudine Salmon）認(rèn)為，肖像繪制者生活的時(shí)代已是清代，對明代男性服飾不甚熟悉。又或者這卷肖像是摹本，原本已經(jīng)被毀。④蘇爾夢同時(shí)指出了這幅肖像畫的特殊之處：畫中李為經(jīng)臉部微側(cè)，非正面像；“像主的雙手藏于袖中，這是女性祖先像常見的姿態(tài)，自明代以后，在男性肖像圖中似乎并不常見?！雹?/p>

圖1：李為經(jīng)像，材質(zhì)不詳，馬六甲青云亭藏，Kee Ya Ting 攝

然而如果我們將李為經(jīng)像與中國本土肖像畫加以對比，不難發(fā)現(xiàn)李為經(jīng)像并沒有那么特殊。關(guān)于非正面像問題，中土早期容像發(fā)展本身就經(jīng)歷了從側(cè)面、向半側(cè)面、再向正面的演化。⑥至明代，正面像雖屬常規(guī)，但并非定式。今藏故宮博物院的沈周半身像即為微側(cè)半身像，稍晚的徐璋《松江邦彥畫冊》中也多見微側(cè)坐于椅上的全身坐像，亦有不少呈“雙手藏于袖中”的姿態(tài)。這卷李為經(jīng)像更加值得關(guān)注的點(diǎn)是其衣冠，其冠服打扮表面上看似明代儒生，但仔細(xì)體察可以發(fā)現(xiàn)，他頭上所戴是前方飾有帽正的莊子巾；所穿并非晚明文人儒生所常穿的交領(lǐng)鑲白色護(hù)領(lǐng)直裰，而是對襟直領(lǐng)、近似披風(fēng)的服裝，殊為奇特。這卷肖像畫如果如蘇爾夢推測作于清代，作畫者或復(fù)制者已不熟悉前明服飾，便可以解釋像主服裝的蹊蹺。但另一方面，李氏人生的中后期，中國已由明入清，畫像卻不作滿族衣冠，其心態(tài)頗可揣摩。

李為經(jīng)，字宏論，別號君常，同安縣嘉禾里（今廈門）人。據(jù)青云亭內(nèi)所立康熙二十四年（1685）《甲必丹李公濟(jì)博懋勛頌德碑》碑文，李為經(jīng)“因明季國祚滄桑，遂航海而南行”?？芍麨樘颖芮宄y(tǒng)治至馬六甲經(jīng)商，成為繼鄭芳揚(yáng)（1632 ～1677）之后的第二任華人甲必丹。為其立碑者不用清年號，而使用“龍飛”年號，以示有別于中土。⑦這卷李為經(jīng)肖像現(xiàn)存馬六甲青云亭。青云亭既是華人寺廟，又是葡萄牙和荷蘭統(tǒng)治時(shí)期華人甲必丹的辦事場所，集政務(wù)、法庭和信仰中心等功能于一體。1825 年英國從荷蘭人手中接管馬六甲，隨即廢除甲必丹制度，華人社群遂以青云亭亭主取代甲必丹。薛佛記（1793 ～1847）擔(dān)任青云亭第二任亭主后，于1845 年重修青云亭，將鄭芳揚(yáng)、李為經(jīng)入祠青云亭，并分別刻碑文。⑧李為經(jīng)肖像也入藏其中，以示華人社會(huì)崇敬先賢、禮拜古圣之禮。由此，這張李為經(jīng)肖像畫無論其起初的制作目的為何，在事實(shí)上卻發(fā)揮了祭祀容像的功能，而像主的服飾則成為晚明遺民心態(tài)的直接寫照。

除李為經(jīng)像這樣存在一定偏離性的肖像外，在19 世紀(jì)中期以前的早期華人容肖像中，更多見與中土祖先容像幾乎無二致者。如馬來西亞馬六甲陳氏祠堂藏老年女子肖像畫（圖2）和新加坡亞洲文明博物館藏夫婦肖像畫掛軸（圖3），均為正面像，有明顯的程式化色彩。前者頭戴鳳冠，衣著雖非有品級的補(bǔ)服，但華貴鋪張，顯示出像主富裕的生活環(huán)境。而夫婦肖像畫的服飾則樸素整飭，男性像主手拿折扇，上書身份、名諱。這些肖像畫的制作地點(diǎn)待考，或?yàn)橹袊就廉嫀熇L制再由主任攜至海外。值得注意的是，至清代，中國本土已發(fā)展出夫妻二人合繪于一畫之上以及家族多人群像的模式，但就目前所見早期海外華人肖像畫而言，則多作單人像。

二、歐風(fēng)與融合：華人肖像圖式的新發(fā)展

19 世紀(jì)，中國肖像畫制作經(jīng)歷了時(shí)代的演變。廣州作為中國當(dāng)時(shí)對西方的“一口通商”口岸，出現(xiàn)了一批專門生產(chǎn)外銷畫的作坊。這些作坊的技法較為西化，主要出產(chǎn)肖像畫、風(fēng)景畫，主顧多為西人，也有少量中國商人。19 世紀(jì)，新馬地區(qū)也在發(fā)生巨變，1819 年新加坡開埠，萊佛士（Thomas Raffles，1781 ～1826）代表英帝國在新加坡設(shè)立商站。1826 年，英國以新加坡、檳城和馬六甲為“海峽殖民地”（Straits Settlements），南臨荷蘭控制下的荷屬東印度殖民地。隨著這一地區(qū)的開發(fā)，華人社群進(jìn)一步壯大，出現(xiàn)了“土生華人”群體（peranakan）。Peranakan 一詞源自馬來語anak，字面意思是“孩子”，指的是本地出生華人以及馬來人與華人通婚的后代，也稱“馬六甲華人”（Straits Chinese）或“峇峇和娘惹”（Babas and Nyonyas）。

這一時(shí)期新馬地區(qū)華人肖像制作也出現(xiàn)了一定的變化，呈現(xiàn)出中西交融碰撞的特色。圖4 即其中一個(gè)典型案例，這是一幅油畫，畫的背后有畫家簽名“羅以湖”。⑨畫中男子名叫陳金聲（Tan Kim Seng，1805 ～1864），字巨川，出生于馬六甲，祖籍福建省永春，其父名陳瑞布，字爾帛。陳金聲是第三代土生華人，接受過良好的教育，精通中、英、馬來語多種語言。新加坡開埠后，他冒險(xiǎn)至新加坡經(jīng)商，開辦了金聲公司，以此契機(jī)成為巨富。陳金聲熱衷公益事業(yè)，是著名的新加坡華文教育創(chuàng)始者。⑩他對馬六甲地區(qū)的公共設(shè)施建設(shè)也懷有巨大熱情，受到華人社群的廣泛尊敬，成為繼薛佛記之后青云亭第三任亭主（1847 ～1864）。?而青云亭代表的福建幫，又是華人社群中實(shí)力尤其雄厚者，在19 世紀(jì)是新加坡最大的華人群體。?

圖3：佚名祖先容像，紙本設(shè)色，179.6 厘米×86.9 厘米，新加坡亞洲文明博物館藏

圖4：陳金聲像，19 世紀(jì)中期，油畫，97 厘米×76 厘米，新加坡國立大學(xué)博物館藏

陳金聲肖像畫的材質(zhì)、構(gòu)圖和技法更接近西洋肖像畫或廣州外銷畫的脈絡(luò)，充分顯示出當(dāng)?shù)匦猩倘A人對新鮮事物的敏感性與接受度。黑色的純色背景屬西方油畫傳統(tǒng)，可令觀者視線聚焦人像，這一手法也見于一些中國本土受西方影響的人像，如《康熙皇帝讀書像》（故宮博物院藏）等。像主陳金聲坐在一張紅色西式沙發(fā)上，未戴帽，剃頭留辮。面部無須，神色端正凝重，五官神態(tài)刻畫寫實(shí)逼真，有別于中國傳統(tǒng)肖像畫結(jié)合照相術(shù)進(jìn)行理念化描繪的手法。畫中像主身穿藍(lán)袍，衣物有自然褶皺，姿態(tài)較傳統(tǒng)肖像畫顯得更為放松。但此畫亦有區(qū)別于典型西方肖像畫之處，畫面雖引入了西洋明暗對比法，但明暗對比比較弱，整體的光源接近柔和的正面光。其繪制技法仍顯得生澀而僵硬。畫中人物面部基本為正面，接近中國祖先容像的正面姿勢，僅身體微轉(zhuǎn)，姿態(tài)略顯局促。此外，畫中男子右手執(zhí)一把中國傳統(tǒng)折扇，扇面繪山水小景，暗示主人具有良好的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。

稍晚于陳金聲的陳金殿，其肖像畫（圖5）則在傳統(tǒng)中國肖像畫和西洋肖像畫這兩極之間，傾向于前者。這張肖像有一定殘損，據(jù)博物館著錄信息，此畫有簽名“Drawn by Ong Kwee Huang,Coleman Street No. 22, Singapore, AD 1887”，可知為一華人畫家繪制。畫中男子頭戴瓜皮小帽，剃發(fā)留辮，面部無須。身穿黑色對襟馬褂，胸前有一暗織圓形花紋，內(nèi)著提花藍(lán)色長袍，足蹬黑色布鞋。其坐具被身體遮擋，似為一凳。右手執(zhí)一柄折扇，扇面繪中國傳統(tǒng)山水。左手小指戴一枚戒指，肘部倚在一張中式圓形茶桌上，桌上擺放著花瓶、茶杯和書籍等物。畫面明暗對比不強(qiáng)烈，僅衣服褶皺和足部有一定的立體感。此畫為紙本繪就，因此沒有陳金聲像中油畫顏料調(diào)和涂抹的痕跡，整體設(shè)色接近傳統(tǒng)中國肖像畫，人物五官神態(tài)刻畫精微，顯示出畫工深厚的造型功底。值得注意的是，像主姿態(tài)已從正面或接近正面變?yōu)樗姆种齻?cè)面，這是19 世紀(jì)下半葉華人肖像的典型特征之一。

圖5：陳金殿像，1887 年，紙本設(shè)色，100 厘米×70.5 厘米，新加坡土生華人博物館藏

陳金殿（Tan Kim Tian，1832 ～1882）亦為馬六甲土生華人，為陳金聲族人。他15 歲來到新加坡，起初在洋人創(chuàng)辦的船務(wù)公司做雜役，得上司賞識，進(jìn)入夜校學(xué)習(xí)英文。不久被擢升為貨艙管理員及買辦，負(fù)責(zé)管理杜仲膠（gutta percha）、丁香、藤條等物資。1871 年，他和兒子陳明遠(yuǎn)在披粦士街（Prince Street）1 號開辦了新加坡最早的輪船公司之一，陳金殿父子輪船公司（Tan Kim Tian and Son Steamship Company）。公司初創(chuàng)時(shí)僅有三艘帆船和兩艘小型蒸汽船，隨著業(yè)務(wù)蒸蒸日上，發(fā)展為擁有11 艘船只的船隊(duì)，后又進(jìn)軍造船業(yè)、旅游業(yè)等多種產(chǎn)業(yè)，躋身知名船務(wù)運(yùn)輸公司之列。1882 年陳金殿去世，享年50歲。陳金殿還擔(dān)任過陳氏宗祠首任會(huì)長，建牡丹樓作為陳氏的祖宗祠堂。這張陳金殿像即藏于牡丹樓，供陳氏后人瞻仰，亦有慎終追遠(yuǎn)的意味。但需要注意的是，這張畫背后的簽名署1887 年，此時(shí)陳金殿已去世，因此肖像為追繪，且很可能是根據(jù)照片繪制。這也解釋了它為何明顯區(qū)別于傳統(tǒng)祖先容像，又不同于西方肖像畫，卻與同時(shí)代萌芽的華人攝影照片中人物的姿勢比較相似。關(guān)于肖像畫與肖像照發(fā)展的關(guān)系，下文還會(huì)進(jìn)一步闡述。

陳金殿像可與另一張華人肖像（圖6）進(jìn)行關(guān)聯(lián)對比，后者在新加坡亞洲文明博物館的登記系統(tǒng)中未具像主名姓。對比這幅肖像的畫面構(gòu)成與該館藏陳明遠(yuǎn)夫人像，以及陳明遠(yuǎn)存世肖像照的面部（圖7），本文推測像主當(dāng)為陳金殿的長子陳明遠(yuǎn)（Tan Beng Wan，1851 ～1891）。陳明遠(yuǎn)在新加坡萊佛士書院接受教育，少年時(shí)代就追隨父親學(xué)習(xí)經(jīng)營業(yè)務(wù)。陳金殿去世后，他接過輪船公司總經(jīng)理職務(wù)，37 歲時(shí)躋身為市議員，曾在華人參事局（Chinese Advisory Board）任職。但陳明遠(yuǎn)亦早逝，于1891 年12 月逝于牡丹樓。陳明遠(yuǎn)歿于盛年，這張肖像恐為死后追繪。

圖6：陳明遠(yuǎn)像，19 世紀(jì)晚期，油畫，83.5 厘米×63 厘米，新加坡亞洲文明博物館藏

圖7：陳明遠(yuǎn)肖像照，19 世紀(jì)晚期，62.2 厘米×45.8 厘米，新加坡土生華人博物館藏

這張肖像中的男子為四分之三側(cè)面，剃發(fā)留辮，頭戴瓜皮小帽，面部刻畫精細(xì)入微，具有鮮明的個(gè)人特質(zhì)。身穿藍(lán)色長袍，外罩黑色對襟馬褂，足穿白襪布鞋。像主身體姿態(tài)放松，左手放于膝上，右手拿折扇，左手小指和右手食指各戴一枚碩大的戒指，似為印鑒戒指。右肘部倚在一張烏木嵌螺鈿方幾上，與所坐的椅子為一套，這類家具是南洋商賈巨富所愛，較之陳金殿像，更增添一層奢華。方幾上設(shè)花瓶、茶盞，隔層中置線裝漢籍一套六卷。此畫較之陳金殿肖像明暗對比進(jìn)一步減弱，幾乎沒有明顯的光影，色塊多平涂。像主所處空間與陳金殿像相同，均鋪有方形瓷磚，但陳明遠(yuǎn)像的畫家顯然未熟稔西洋焦點(diǎn)透視的規(guī)則，透視明顯失準(zhǔn)，令其空間感遜于陳金殿像。

陳明遠(yuǎn)夫人像（圖8）與陳明遠(yuǎn)像應(yīng)為一套。從整體的風(fēng)格手法、陳設(shè)家具及地面瓷磚透視來看，當(dāng)與陳明遠(yuǎn)像出于一人之手，或?yàn)橥卫L制。較之以上幾幅男子肖像，陳明遠(yuǎn)夫人的表情更加嚴(yán)肅。觀其年齡較之陳明遠(yuǎn)更為年長，未知是否陳明遠(yuǎn)早逝，而夫人去世較晚所致。

圖8：陳明遠(yuǎn)夫人像，19 世紀(jì)晚期，油畫，84.5 厘米×62.5厘米，新加坡亞洲文明博物館藏

畫面中的女性為典型的海峽地區(qū)娘惹裝扮，以黑色織金上衣（baju panjang） 搭配紅色裙（panjang/batik sarong）。上衣以胸針扣起固定，這種胸針名kerosang，三個(gè)一組。發(fā)型是典型的娘惹發(fā)式：發(fā)辮緊緊向后扎起，扎成一個(gè)高發(fā)髻，用名為chochok sanggol 的發(fā)簪固定。畫中女性身體向其左側(cè)扭轉(zhuǎn)。左手小指戴一枚戒指，拿一條黃色手絹，肘部倚方幾。方幾上擺放著一盆蘭草、一個(gè)置物小盒，下置一唾壺。唾壺在馬來語中名為tong luda，因當(dāng)?shù)厝讼步罊壚?，唾壺是居家日用必備用品。畫中這類高頸款唾壺多放在地上，還有更為小型和低矮的形制放于桌上。唾壺表面多施鳳凰牡丹等吉祥紋樣，也成為閑適富貴的象征，被繪制入畫中，烘托女主人的社會(huì)地位，也表現(xiàn)出濃厚的土生華人文化色彩。

陳金殿、陳明遠(yuǎn)和陳明遠(yuǎn)夫人肖像在構(gòu)圖和人物姿態(tài)上呈現(xiàn)出高度的相似性，他們代表了海峽殖民地華人肖像畫制作的一種新格套，即人物為四分之三側(cè)面坐像，環(huán)境光線充足，人物全面受光，面部少明暗對比，較為規(guī)整，筆觸細(xì)膩，色塊平整。環(huán)境以邊幾、小桌等家具增加空間感，同時(shí)點(diǎn)綴花盆、花瓶、茶杯等物，以彰顯人物的身份和地位。這一格套呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“攝影性”，在19 世紀(jì)后期的存世海外華人肖像畫中多有所見（圖9）。而在較為“規(guī)整”的格套背后，有當(dāng)時(shí)畫像館批量繪制肖像畫的需求驅(qū)動(dòng)。?

圖9：印尼華人夫婦肖像（局部），約1890 年，油畫，54 厘米×39 厘米，新加坡國立大學(xué)博物館藏（圖片來源：“裝扮峇峇：近期肖像畫捐贈(zèng)”展覽手冊）

三、技術(shù)與變革：攝影術(shù)與華人肖像圖式的演變

1839 年8 月19 日，達(dá)蓋爾銀版攝影法（Daguerreotype）在法蘭西學(xué)院的注冊，標(biāo)志著攝影術(shù)的正式發(fā)明，并在不久后傳入中國。兩位美國學(xué)者郭偉杰（Jeffrey W. Cody）和范德珍（Frances Terpark）在總結(jié)西方攝影術(shù)傳入中國后的歷程時(shí)，認(rèn)為攝影術(shù)“在影響中國傳統(tǒng)視覺表達(dá)方式的同時(shí)，反過來又受到這個(gè)傳統(tǒng)的影響”。?一方面，肖像畫日漸為新興攝影術(shù)所“介入”，傳統(tǒng)肖像繪制手法受到攝影術(shù)的影響，還出現(xiàn)了從照片再到肖像畫的“反向生產(chǎn)”，即先拍攝照片、再根據(jù)照片繪制肖像。?另一方面，最早一批跟隨外國攝影師學(xué)習(xí)攝影術(shù)的中國人也多為肖像畫師；?早期中國本土攝影人像的姿態(tài)和道具也在很大程度上受到祖先容像的影響。19 世紀(jì)晚期有西方攝影師記錄了中國顧客拍攝照片的要求：

“中國本地人在拍攝肖像時(shí)必定要拍正面像，坐姿端正，雙耳露出，眼睛直視鏡頭，似是與相機(jī)對峙。他們身旁必須放上一個(gè)小茶幾，幾上擺設(shè)假花。他們的臉上不可以有陰影，照相時(shí)必定要穿最好的衣服，手持扇子或鼻煙壺等心愛物品，而他們的長指甲也必定在炫耀之列?！?

這基本上是依據(jù)中國本土祖先容像制作的程式來對攝影這一新興事物提出的要求。也有一些接觸西方事物較多、態(tài)度較為開明的人士，在拍照時(shí)并未采取容易讓人顯得僵化刻板的正面像，如晚清駐英公使郭嵩燾的肖像照，身體即微微轉(zhuǎn)向右側(cè)。但拍照背景和道具的“格套”至20 年代仍舊被延用，魯迅先生在雜文《論照相之類》（1924）中寫道：

“所以他們所照的多是全身，旁邊一張大茶幾，上有帽架、茶碗、水煙袋、花盆，幾下一個(gè)痰盂，以表明這人的氣管枝中有許多痰，總須陸續(xù)吐出。人呢，或立或坐，或者手執(zhí)書卷，或者大襟上掛一個(gè)很大的時(shí)表……”?

以上兩條對中國人拍攝肖像照時(shí)背景和道具的描述，與19 世紀(jì)末新馬地區(qū)華人肖像畫所折射出的情況頗為相似。而中國早期攝影史上照相館與畫像鋪相伴經(jīng)營這一重要現(xiàn)象，也同樣見于新馬地區(qū)，照相館往往同時(shí)提供“攝影服務(wù)、照片手工上色服務(wù)，以及將照片復(fù)制為肖像畫服務(wù)”。?華人又在此業(yè)耕耘頗深。19 世紀(jì)40 年代，在東南亞多地已有多家照相館，至19 世紀(jì)下半葉更加普遍，如新加坡的瑱綸影相（Pun Lun Studio）?、冠新影相（Koon Sun Studio），以及更晚一些的新加坡劉氏兄弟像館（Low Kway Soo & Co）?、檳城的新永電影室（Windsun Photo Studio）等等。在這背后是19 世紀(jì)末英屬馬來亞殖民地進(jìn)一步擴(kuò)張以及中國人“下南洋”潮。至20 世紀(jì)20 年代，華人照相館在東南亞地區(qū)已呈壟斷態(tài)勢。

在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的中國，碳精筆肖像畫這一過渡產(chǎn)物曾風(fēng)靡一時(shí)，以兼顧傳統(tǒng)容像的格套和主顧對人物面部寫實(shí)日益高漲的需求。同一時(shí)期的東南亞地區(qū)華人碳精筆肖像畫相對較少，而對攝影的接納程度較高，尤其是中上層較富裕的商人階層多留有照片；上文已討論過這類肖像照中全身像的格套，此外還流行一種胸像。拍攝于1870 ～1880 年代的佘有進(jìn)像（圖10）即為一個(gè)早期例證。佘有進(jìn)（Seah Eu Chin , 1805 ～1883），生于廣東潮州富商家庭，移居新加坡后以胡椒和檳榔膏生意積累了財(cái)富，是義安公司（Ngee Ann Kongsi）的創(chuàng)辦者，在新加坡華人社區(qū)中地位顯赫。這一時(shí)期多見在照片上施加顏料的手法，在滿足人物寫實(shí)度的前提下，盡量彌補(bǔ)黑白照片沉悶暗淡的缺陷，令整體效果更加生動(dòng)多彩。例如：圖11 中這名峇峇男子，其身份不詳，約20 ～30 歲左右，頭戴西式圓頂禮帽（bower hat），身穿傳統(tǒng)中式男褂。肖像呈橢圓形，照片經(jīng)過加彩處理，呈現(xiàn)出一種近似油畫的調(diào)和暈染效果。

圖10：佘有進(jìn)肖像照，1870 ～1880 年代，75.5 厘米×60.5厘米，新加坡國立博物館藏

圖11：峇峇男子肖像照，20 世紀(jì)早期，52 厘米×32 厘米，新加坡土生華人博物館藏

這些世紀(jì)之交的華人胸像照多以夫妻單人像成套出現(xiàn)，形狀以橢圓形為多，配以精美的木制外框。如20 世紀(jì)早期印尼土生華人夫婦像（圖12），通過在照片上加彩制造油畫效果。男子似留辮，著華人男性流行的深色企領(lǐng)文裝，女子梳娘惹發(fā)髻，身穿傳統(tǒng)可巴雅上衣（kebaya），前襟以胸針固定。這套夫婦正面胸像照的神態(tài)和姿態(tài)與傳統(tǒng)祖先容像的頭部“如出一轍”，具有正面性和對稱性，代表了20 世紀(jì)初期的一種典型圖式。這些肖像照尺寸較大，遠(yuǎn)大于當(dāng)代收納于相簿中的普通相片尺寸，它們承擔(dān)了一個(gè)重要功能，即被懸掛在居所中以作追思、敬拜之用。換言之，它們是一種新媒介形式下的祖先容像，較大的尺寸便于它們在被懸掛于墻上時(shí)，能從一定距離外進(jìn)行觀覽。

圖12：印尼華人夫婦肖像照，20 世紀(jì)早期，56.5 厘×39 厘米，新加坡土生華人博物館藏

夫婦肖像照隨時(shí)代發(fā)展，至20 世紀(jì)20 ～30 年代出現(xiàn)了新的變化。圖13左邊的男性像主洪安祥（Ang Ann Siang音）為橡膠工廠的倉庫主管，他身著西式西裝，這在當(dāng)時(shí)的土生華人男性群體里已是相當(dāng)普遍的服裝選擇。其妻名吳銀娘（Goh Gin Neo 音），照片中的發(fā)式和服裝仍作典型的娘惹裝扮。二人仍處于青年時(shí)代，這樣的夫婦像一般是在婚后不久拍攝，相片會(huì)被保存起來，直到像主過世后再作為祖先容像取出懸掛。這套相片所配的相框?yàn)樵?，被拍攝者從純正面改為微側(cè)姿態(tài)，照片未經(jīng)加彩。在這套肖像照中，“攝影性”已完全覆蓋了“繪畫性”，顯示出隨時(shí)代遷移、繪制肖像畫逐漸淡出歷史舞臺(tái)的轉(zhuǎn)折。

圖13：洪安祥夫婦肖像照，1930 年代，60.7 厘米×47.8 厘米，新加坡亞洲文明博物館藏

結(jié)語

總的來看，新馬地區(qū)的華人肖像圖式早期沿用中國本土格套，后發(fā)展出融合東西且兼具自身文化特色的圖式。這些肖像在主題、形式、風(fēng)格等方面較之中國本土已有顯著區(qū)別。首先，因像主多出洋經(jīng)商務(wù)工，并無官方身份，朝服像也無從談起。在此影響下，即使在僑居地獲得了一定職務(wù)和社會(huì)身份的華人領(lǐng)袖，其肖像也身穿日常服飾，以表現(xiàn)個(gè)人氣質(zhì)為主；?其次，就筆者所見，多為單人像，少大宗族多代集體像（即所謂“代圖”），這可能與百余年間當(dāng)?shù)厝A人旅居遷移的歷史具有一定關(guān)系；再次，其在形式上橫跨了紙本設(shè)色傳統(tǒng)技法、油畫、照片及照片加彩，但較少見碳精筆；最后，人物姿態(tài)從程式化的全正面像快速過渡到有一定身體姿態(tài)的四分之三側(cè)面像，風(fēng)格上不再嚴(yán)肅刻板，更為親切生動(dòng)。

注釋：

① Richard Vinograd,Boundaries of the Self Chinese Portraits 1600-1900, Cambridge:Cambridge University Press, 2001, p. 2.

② 兩個(gè)展覽均由Foo Su Ling 擔(dān)任策展人，為展覽撰寫學(xué)術(shù)性介紹文字作為導(dǎo)讀手冊。

③ “甲必丹”即華人社群領(lǐng)袖，鄭芳揚(yáng)為有據(jù)可考最早的華人甲必丹，華社在其之前的情況暫不明。據(jù)《薛文舟紀(jì)夢碑》，李為經(jīng)之子李正壕（又名李仲堅(jiān)，1662 ～1708）繼父親出任第三任甲必丹。

④ （法）蘇爾夢：《馬六甲施善華商與公眾記憶—以甲必丹李為經(jīng)（1614 ～1688）為例》，羅燚英譯：《海洋史研究（第十一輯）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017 年，第100-101 頁。

⑤ 同注④，第100 頁。

⑥ 楊新：《肖像畫與相術(shù)》，《故宮博物院院刊》，2005 年第6 期，第92-94 頁。

⑦ 饒宗頤提出，“龍飛”是“為皇帝登極通稱”的吉祥用語（饒宗頤：《星馬華文碑刻》，《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》第七卷，臺(tái)北：新文豐，2003 年，第3-4 頁）。衛(wèi)思韓等學(xué)者認(rèn)為，“龍飛”代表明遺民避用清紀(jì)年（John E. Wills, Jr.“ A Very Long Early Modern?Asia and Its Oceans, 1000 ～1850,”Pacific Historical Review83.2,2014, p.201）。杭 行 認(rèn)為其乃一個(gè)“含糊卻安全的表達(dá)政治異議的方式”（杭行：《“龍飛”紀(jì)年與海外華人社會(huì)政治認(rèn)同的變遷》，上海中國航海博物館編：《絲路和弦：全球化視野下的中國航海歷史與文化》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019 年，第65-79 頁）。

⑧ （新）柯木林：《“青山一道同云雨”—從古廟碑刻看新呷兩地淵源》，《怡和世紀(jì)》，2017年第33 期，第84-86 頁。

⑨ 這幅油畫共有三個(gè)版本，其中一幅由新加坡國立大學(xué)博物館收藏，一幅懸掛在馬六甲陳氏祖屋，均由羅以湖繪制。另一幅為稍晚的摹本，由屈馳卿繪制，收藏于新加坡亞洲文明博物館。參見Daphne Ang et. al:Inherited& Salvaged, Family Portraits from the NUS Museum Straits Chinese Collection, Singapore:NUS Baba House, 2015, p.47。

⑩ 陳金聲生平及其對公益事業(yè)的貢獻(xiàn)，參見劉理利：《一門三杰：從萃英書院牌匾看陳金聲家族對新加坡華文教育的貢獻(xiàn)》，《文物天地》，2022 年8 月，第100-103 頁。

? 陳金聲的長子陳明水（Tan Beng Swee，1828 ～1884）娶薛佛記女，因此陳薛二人為姻親。青云亭第四任亭主即陳明水。

? 曾玲：《“虛擬”先人與十九世紀(jì)新加坡華人社會(huì)—兼論海外華人的“親屬”概念》，《華僑華人歷史研究》，2001 年第4 期，第31-32 頁。

? Daphne Ang,“ Behind the Scenes:The Portrait Studio,” inInherited & Salvaged:FamilyPortraits from the Straits Chinese Collection.pp.4-5.

?（美）郭偉杰（Jeffrey W. Cody）、（美）范德珍（Frances Terpak）：《丹青和影像：早期中國攝影》，香港：香港大學(xué)出版社，2012 年，第62 頁。

? 胡藝：《中國清代西洋肖像畫研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2017 年，第118-127 頁。

? 楊威：《清末民國（1845 ～1949）照相館人物布景攝影研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013 年，第21 頁。

? 伍美華（Roberta Wue）：《道地中國人：19世紀(jì)攝影中的中國人像主體》（Essentially Chinese:The Chinese Portrait Subject in Nineteenth Century Photography），轉(zhuǎn)引自巫鴻:《聚焦:攝影在中國》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017 年，第34 頁。

? 魯迅：《論照相之類》，《魯迅全集(一)》，北京：人民文學(xué)出版社，2006 年，第195 頁。關(guān)于魯迅對攝影術(shù)的態(tài)度及其歷史語境，參見董麗慧：《妖術(shù)/技術(shù)/美術(shù)：20 世紀(jì)20 年代中國現(xiàn)代攝影的歷史語境》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019 年第2 期，第6 頁。

? 同注?，第5 頁。

? Terry Bennett, Anthony Payne, and Lindsey Stewart.History of Photography in China:Chinese Photographers, 1844～1879. London:Quaritch, 2013, p.106.

? 主人為劉溪士（Low Kway Soo）、劉開賞（又名劉溪松Low Kway Song）兄弟，二人亦享有畫名。關(guān)于劉氏兄弟的生平，參見張夏幃：《比先驅(qū)畫家更早的先驅(qū)》，《源》，2019 年第4 期，第45-49 頁。

? 1880 年代末、1890 年代初，新馬地區(qū)開始出現(xiàn)作朝服、誥命服飾裝扮的華人肖像，其與清政府對當(dāng)?shù)貎S務(wù)管理政策變化有很大關(guān)系。關(guān)于這一歷史演變將另文闡述。