李蓉

在中國當(dāng)代詩人中，陳東東是非常獨(dú)特的，他的詩歌除了新奇詭譎的語言、飛揚(yáng)充盈的想象力、強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏感，同時(shí)還洋溢著“一種從容、自如、優(yōu)美、飄逸的詩歌感性”a，而這種“感性”也是現(xiàn)代詩歌最為重要的品質(zhì)之一。筆者注意到，相對于其他詩人，他的詩歌表現(xiàn)出明顯的“身體性”。如果僅僅摘取他詩歌中那些描寫“身體”的詞語，很容易產(chǎn)生誤解，將其詩歌“身體性”的藝術(shù)方式作一般世俗性的考量。對一個(gè)在語言上有高度自覺特別是在詩歌觀念上有成熟認(rèn)知的詩人而言，“身體性”這樣的語言現(xiàn)象也必須放置在其創(chuàng)作的整體框架中進(jìn)行辨認(rèn)，才會(huì)有比較準(zhǔn)確的判斷。

陳東東的詩歌從20世紀(jì)80年代以來一直處在不斷探索之中，從早期的“純詩”寫作，到后來具有神話、魔幻色彩的寫作等，促成其詩歌形成和變化的因素是多方面的，浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方詩歌潮流都對其產(chǎn)生了影響，而陳東東同時(shí)也是一個(gè)對中國古典詩歌有著濃厚興趣的詩人，他詩歌的“身體性”與上述因素都存在著聯(lián)系，這些因素最后都綜合、轉(zhuǎn)化為他的寫作觀念和語言方式，基于此，本文將綜合這些因素考察陳東東詩歌不同時(shí)期的“身體性”表達(dá)，探討它們對于當(dāng)代新詩的價(jià)值。

一、“希臘夢”：神性的身體

陳東東的詩歌寫作始于1980年代初，那是一個(gè)剛剛復(fù)蘇的年代，當(dāng)時(shí)，西方詩歌是一種全新的刺激，陳東東說他寫詩最初是受到了惠特曼《草葉集》、特別是希臘現(xiàn)代詩人埃利蒂斯的影響。b惠特曼和埃利蒂斯的詩歌中充滿了自然的歡唱和生命的原欲，埃利蒂斯深諳法國超現(xiàn)實(shí)主義的精髓，他說：“夢，自動(dòng)的寫作，潛意識的解放，全能的想象，不受美學(xué)和倫理的拘束，所有這些使得他能夠以實(shí)際生活中全部的神圣樂趣，同時(shí)以真正的詩之瞬間的渾身‘震顫，來描繪世界的美景?！眂這也正應(yīng)和了以布勒東為代表的法國超現(xiàn)實(shí)主義的詩歌觀念，他們強(qiáng)調(diào)寫作的感官和非理性色彩。

陳東東1980年代的詩歌，尤其是他的那些長詩、組詩，充滿著一個(gè)歡騰的“希臘夢”。在宏偉闊大的視野下，通過華美的語言、典雅的音韻，詩人將具有地中海氣息的自然風(fēng)物盡攬筆下，這一時(shí)期的詩歌充滿了感官聲色的氣息。就如埃利蒂斯在愛琴海的大自然中，找到了一種與精神對應(yīng)的神秘存在，并將感官提升到神性的境界一樣，陳東東也展示了以海洋為圖景的原初生命景觀，在這些昂揚(yáng)而明亮的詩句中，詩人表達(dá)了一種具有神性的精神向往。這一時(shí)期陳東東的詩歌是冥想性、贊頌性的，愛琴海的清澈、純凈，也正是詩人詩歌語言的品質(zhì)：“我清涼的冥想如水中之水”（《夏之書》），“我們用聲音構(gòu)筑的庭院里，有圣潔，泉眼/有按夢境塑造的純粹之母”（《再獲之光》）。

圣瓊·佩斯也是陳東東喜愛的超現(xiàn)實(shí)主義詩人。胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中談到圣瓊·佩斯的作品時(shí)說： “他的詩在內(nèi)容上是無法把捉的。與頌歌體或者贊歌體類似的長詩句如同宇宙之流一樣向讀者潑灑，詩歌的技巧和熱情都讓人想起沃爾特 ·惠特曼。他自己把他的詩句比作海的浪濤。莊重鳴響的呼求馳掠而過，緊隨其后帶出的總是新的圖像，后者既激起又?jǐn)_亂了讀者的幻想。它們中沒有一個(gè)圖像能抵達(dá)寧靜。靈魂與世界的萬有在浪沫飛濺的運(yùn)動(dòng)中翻滾起伏。這是一種陌生的萬有，是一種‘流亡的宇宙。如果其中包含了現(xiàn)實(shí)，那現(xiàn)實(shí)就是一種未知的、特殊的現(xiàn)實(shí)，來自充滿異邦情趣的國土、消失不見的文化、奇異少見的神話。”d弗里德里希的這一描述也同樣適合形容陳東東1980年代的詩歌寫作，波浪般起伏的語言、烏托邦化的“特殊的現(xiàn)實(shí)”，都是陳東東創(chuàng)造的現(xiàn)代漢語詩歌的奇跡。

西方古老的海洋文化構(gòu)成了陳東東這一時(shí)期詩歌的重要素材，《明凈的部分》《夏之書》《再獲之光》等都建構(gòu)了一個(gè)具有神話色彩的幻想之地，通過鋪排的語言，詩歌力圖抵達(dá)一個(gè)明凈、清澈、靜謐、神圣的世界，在這里，現(xiàn)實(shí)和神話、歷史和幻想、自然和超自然交融為一體，如“這歌中之歌/這透徹的光 明凈的部分/她的短笛 要永久吹奏 永久吹奏”（《明凈的部分》），“歌中之歌”類似于馬拉美所說的“終極之書”，而歌詠性、贊美性的基調(diào)與1980年代的理想主義氣質(zhì)是吻合的，“透徹”“明亮”“純潔”“永恒”“無限”等詞在詩中不斷出現(xiàn)。詩人以一種本質(zhì)主義的方式想象世界，“最”字的出現(xiàn)頻率很高，如“最平靜的 最初的和/最單純的”“最為純潔的”“最素凈的”“這也是真正的寂靜之地 是永恒的晴天”（《夏之書》）。

“抽象性”是象征主義“純詩”的藝術(shù)追求，“純詩”理論認(rèn)為：“在純粹的著作里，詩人的陳述消失，并通過被調(diào)動(dòng)起的不均等的碰撞，把創(chuàng)造讓給詞語，它們就像寶石上的一條潛在的光尾用閃光的彼此照亮，取代具有古老抒情氣息的可感知的呼吸，或者是句子的熱情洋溢的個(gè)人傾向?！眅“純詩”追求聲音的音樂性以及由此產(chǎn)生的暗示效果。和很多中國當(dāng)代詩人不同，陳東東的詩歌并不追求意義，他將詩歌的音樂性看得高于一切：“事實(shí)上我很難說清楚我在詩篇里到底想說些什么，說了些什么。也就是說，我的詩篇即使是清晰的、透徹的，卻也很少有那種明確的主題意旨，我只想傳達(dá)出我的節(jié)奏?！眆這也正和臧棣對他早期詩歌“優(yōu)美地專注于本文的快感”的評價(jià)一致：“他的詩歌是本文的本文，洋溢著一種漂亮的、華美的、新奇的，將幻想性與裝飾性融于一體的，執(zhí)著于本文表層的語言的光澤，猶如漢語詩歌的巴黎時(shí)裝?！眊也就是說，陳東東是個(gè)極其看重語言和形式對于詩歌自身價(jià)值的詩人。

因此，陳東東詩歌中令人目不暇接的意象（包括身體意象）主要是符號性、裝飾性的，并沒有明確的所指，詞語在平面性地?zé)o限延展之中，不向深處拓進(jìn)，也就回避了意義，正如弗里德里希對以馬拉美為代表的象征主義詩歌的評價(jià)：“它是一種運(yùn)動(dòng)：朝向存在的運(yùn)動(dòng)，脫離混亂走向明朗的運(yùn)動(dòng)，脫離不安走向安寧的運(yùn)動(dòng)。光，作為存在毫無瑕疵的顯像，是它的頂峰值；最能持有光的詩歌也是形式上最精確的詩歌?！県陳東東的詩歌就是這樣一種有節(jié)奏的語言“運(yùn)動(dòng)”。他常使用意象并置和鋪排的方法，并稱之為“意象思維”：“詩的結(jié)構(gòu)不是建筑式的，而是編織式的，由各種意象交錯(cuò)穿插的碎花大地毯?！眎這頗似馬拉美的“阿拉伯花紋”j，因此，他詩歌中的身體意象如裸體、子宮、乳房、嘴唇、腹部、腰肢等是和植物、動(dòng)物、風(fēng)景等一體的語像群，聲音所形成的效果才是詩人的追求?！霸姼杓兇庑缘那疤崾侨?shí)物化”“在與或低于或高于傳達(dá)功能的語言力量的游戲中，形成了具有強(qiáng)制性的、與意義無涉的音調(diào)，這音調(diào)為詩句賦予了魔術(shù)咒語般的力量”k，這樣的觀念來自西方象征主義的神秘詩學(xué)。“身體”在陳東東的詩歌中除了顯示一種原始性、贊頌性之外，也推動(dòng)了語言的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了詩歌的節(jié)奏：

同樣的女子從走廊到臥室

被神命名的軀體

鏡子里的短發(fā)和早餐音樂

她醒在敞開的窗戶之間

朝向神的窗戶，也朝向春天和圣潔

——《春天：場景與獨(dú)白》l

那赤裸的女朋友要再一次吹奏

當(dāng)蟬音揭示 ?又一個(gè)夏天

我翻看一首 雨的贊美詩 在一扇窗下

——《明凈的部分》m

處女們在岸上低聲歌唱

彈奏光滑的玻璃足踝

她們像被我放牧的星辰 ?腰肢柔韌

小腹溫馨 ?在甜蜜之中將鳳蝶吸引

她們?nèi)缂儩嵍拼蟮乃??渾圓的雙乳使百鳥

聚集 ?金屬的黎明 ?新鮮的嗓音

每天我接觸 ?太陽和赤裸的血肉一點(diǎn)

——《夏之書》n

這些詩的特點(diǎn)是聲音大于意義，若實(shí)在要說意義，只能透過“神”“贊美詩”“星辰”和“黎明”這些相似的詞語去理解，而當(dāng)“身體”在這樣的氛圍中被書寫，它就具有一切新生事物的品質(zhì)，帶著人類原初的“善”和“美”，散發(fā)著純凈、芬芳的氣息。在陳東東的詩里，“開花的乳房”（《春天：場景與獨(dú)白）、“那赤裸的少女 微收起小腹”（《明凈的部分》）這樣的詞句很常見。在古希臘以來的西方繪畫藝術(shù)中，裸體藝術(shù)包含著對人的理解：“在裸體中，軀體自然地包裹著存有全體，既無缺陷亦無裂痕，也沒有斷裂：裸體以其自然包含著‘靈魂?！眔在陳東東的詩歌里，“裸體”并非欲望性的，它們是天地自然的一部分，是一種物質(zhì)和精神相統(tǒng)一的存在。

正是以這種整體上揚(yáng)的風(fēng)格為基調(diào)，詩人才坦然地使用“形而下”的詞語。陳東東的詩歌將一切拉回到文明的源頭，人類以最自然的方式對待身體：“雙腿之間的生殖之花”（《夏之書》），“一滴精液注入無數(shù)個(gè)愛的夜晚”（《八月之詩》），“肉和肥皂的香味”（《春天：場景與獨(dú)白》），“每一副性器官”（《A·R·阿蒙斯》），“在生殖之魚和冥想之鷹的清涼之地”（《夏之書》）。和遠(yuǎn)古文明的生殖崇拜相對應(yīng)，“身體”在這里主要是繁衍性、生產(chǎn)性的，是生命生生不息的保證，詩人賦予了“身體”健康、明朗、純凈的烏托邦色彩。

在西方詩歌發(fā)展中，對女性及其身體形象的藝術(shù)創(chuàng)造始自荷馬史詩、但丁《神曲》以來的傳統(tǒng)，不同國家、不同時(shí)代的詩人都熱衷于創(chuàng)造代表人類精神理想的女性身體形象?！妒ソ?jīng)》作為西方文化的源頭，其《雅歌》中就有對女性身體的贊美；但丁在《神曲：天堂篇》中寫圣母“那子宮就是我們‘欲望的歸宿”p，對母性和繁殖的書寫包含著一種原始的返鄉(xiāng)沖動(dòng)；在美國現(xiàn)代詩人惠特曼的詩歌中，花草樹木、蟲魚鳥獸都充滿了生命的能量，而無論女性抑或男性，他們的身體都是自然的一部分，“我歌唱從頭到腳的生理學(xué)，/我說不單止外貌和腦子，整個(gè)形體更值得歌吟。/而且，與男性平等，我也歌唱女性”q；法國象征主義詩歌也將女性身體放在詩歌藝術(shù)的中心，馬拉美在《牧神的午后》中書寫的是唯美的充滿夢幻感的女性身體，而波德萊爾《惡之花》中的《異域的芳香》《她的衣衫……》《舞蛇》《腐尸》《首飾》等詩中女性身體充滿著沉迷肉欲的頹廢氣息，這是肉體之“惡”與“美”的矛盾糾纏，如“她的手臂和小腿，大腿和腰肢，/油一樣光滑，天鵝般婀娜苗條，/在我透徹寧靜的眼睛前晃動(dòng)；/她的肚子和乳房，一串串葡萄”（《首飾》）r。

法國超現(xiàn)實(shí)主義也酷愛“夢”和潛意識，它和后期象征主義有直接的承接關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義詩人布勒東曾被瓦雷里詩歌中的“粉膩的趣味”所吸引：“每次我手頭有了他的一首詩的時(shí)候，我卻怎么也參不透其中的神秘和弄不清其中的騷亂。這種神秘和騷亂沿著夢幻和平滑的坡面心悅誠服而又帶著愛欲地流淌?！彼昧送呃桌锏摹栋材取芬辉妬碚f明這種感受：“安娜裹著與其肌膚相混的潔白被單， / 將秀發(fā)攤在惺忪微開 的美目前， / 目注她一雙懶洋洋的玉臂/放在她裸露的腹 部帶著微微的狐彎?！眘這首詩正如布勒東說的那樣充滿感官的愉悅，可以看到，瓦雷里對女性身體的描寫已經(jīng)和古典的身體書寫傳統(tǒng)迥然不同，當(dāng)有了“床單”這樣私密的意象，具有“色情”意味的緊張感就產(chǎn)生了。

這樣的特點(diǎn)在超現(xiàn)實(shí)主義詩歌中有更充分的表現(xiàn)，帕斯說：“對于超現(xiàn)實(shí)主義者色情自由是想象力和激情的同義詞?！眛超現(xiàn)實(shí)主義詩歌相信直覺和原始欲望，認(rèn)為“夢”和潛意識能真實(shí)地反映世界，對非理性的強(qiáng)調(diào)包含著對現(xiàn)實(shí)世界的反抗和破壞的沖動(dòng)，“色情”即是這一心理的語言演繹。陳東東說：“希臘更是被命名為海倫的絕對女人體，當(dāng)對它的愛終于化為劫掠，新詩歌的陰莖在黑暗中插入，希臘色情偉大的身姿要激發(fā)神奇的勇毅去沖刺，改變英雄的智力、史詩和被安排的命運(yùn)，甚至令一個(gè)帝國在失敗中誕生并確立?！眜從這樣的話語方式中可以看到陳東東受超現(xiàn)實(shí)主義詩歌影響之深，詩人將“身體”和“性”置于英雄的偉業(yè)之中，并認(rèn)為是它們構(gòu)成了歷史前進(jìn)的原動(dòng)力，這顯然也有弗洛伊德心理學(xué)的影響。不過更為重要的是，它說明從一開始陳東東對“身體”和“性”的表達(dá)就有隱喻的特征，“身體”成為他特有的一種言說方式，與詩人的語言自覺是一體的。

臧棣在評價(jià)陳東東的詩歌時(shí)指出：“法國早期的超現(xiàn)實(shí)主義，無論詩歌還是繪畫，色情意蘊(yùn)都是其理解、描繪世界的主要的編碼方式，某種意義上也可以說是超現(xiàn)實(shí)主義的想象力的主要構(gòu)成部分?！眝迷戀肉欲感官的超現(xiàn)實(shí)主義對于1980年代的中國詩人來說，主要是完成了一種感受力和想象力的啟蒙。贊美性、肯定性、啟示性是西方詩歌傳統(tǒng)對待女性身體的基本態(tài)度，與此相統(tǒng)一，陳東東早期詩歌中的“身體”是抽象的、贊頌性的，并無世俗化的色彩，這也與他早期詩歌整體的超越性是一致的。

二、“身體”與古典的借用

陳東東20世紀(jì)80年代的詩歌不僅散發(fā)著濃郁的地中海氣息，中國古典詩歌對他的影響也同時(shí)存在，而無論是“西化的”還是 “古典的”，都呈現(xiàn)出空靈的、超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。作為一個(gè)南方詩人，陳東東對漢魏六朝及晚唐的詩歌有所偏愛，他的一些短詩有著李商隱、杜牧、李賀、溫庭筠、晏殊、吳文英等南方詩人的氣質(zhì)。他在1980年代曾寫過一些以古典詩人為題材的詩作，《買回一本有關(guān)六朝文人的書》寫到嵇康和左思，《黑衣》寫到了杜牧、李賀，此外還有《涉江及其他》《更早的詩人們》《途中讀古詩》《獨(dú)坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》等。他解釋說：“是龐德和羅伯特·布萊提醒我去重讀古詩的。這種回頭重讀實(shí)在是必不可少的，它令我意識到我所崇尚的詩歌精神和信仰有著一個(gè)怎樣的源頭?！眞陳東東看到了中國古代詩歌的意象藝術(shù)在西方現(xiàn)代詩歌中的回響，因此他也通過對古典詩歌的重讀來啟發(fā)并鍛造自己的詩藝。

陳東東早期具有南方氣質(zhì)的詩歌充滿了純凈、唯美的色彩，并無多少現(xiàn)代生活的氣息。柏樺說陳東東的詩歌具有廢名似的禪意x，這也并不奇怪，陳東東曾接觸過佛教，甚至有在少林寺長住的經(jīng)歷，1980年代的很多詩歌都留下了這段生活的印記，如詩歌中常出現(xiàn)的僧人、寺院、麋鹿、晨鐘暮鼓等意象，而這一時(shí)期的詩歌空靈而跳躍的想象也呼應(yīng)著寺院寧靜而充滿冥想的生活：

夜?fàn)I的角聲吹破，降下了第一場寒霜。

寺僧在井口屏息諦聽，

汲水的轆轱嘎然停轉(zhuǎn)。

——兩輪明月間，盛滿黑暗的

木桶空懸。

——《秋歌二十七首》y

對于古典傳統(tǒng)，陳東東并非亦步亦趨，在《獨(dú)坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》中他寫道：“我們也必須有刀一樣的想法/在載酒亭/蘇軾的詩句已不再有效/我獨(dú)坐，開始學(xué)著用自己的眼睛/看山高月小?！碑?dāng)現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)介入古人書寫過的自然中，對古典詩意的沉浸就會(huì)被打斷，如這首《黃昏》：

黃昏能安寧到怎樣的程度？傾斜的河灘

入夜的風(fēng)

幾塊供人坐臥的石頭

和一只羽毛豐盛的

鳥。他的茅舍就這樣建成，一面窗對山

一面窗能看到初月上升

安寧，它的門前是石頭的牧場

幾匹馬悠閑

看上去像幾棵秋天的樹

安寧，他想起那時(shí)候他在城里

另一個(gè)黃昏

汽車從他的身邊擦過z

大自然的各種事物通過詩人的感覺被組織在一起，這樣的畫面有著寧靜、悠遠(yuǎn)的禪意，是所有受過古典詩歌熏陶的詩人面對自然時(shí)很容易產(chǎn)生的一種感受。然而，詩人的思緒卻在古今之間發(fā)生了跨越，由眼前的景物突然想起“另一個(gè)黃昏/汽車從他的身邊擦過”，這是在超越性中突然降臨的現(xiàn)實(shí)感，它使人聯(lián)想到廢名的《街頭》：“行到街頭乃有汽車馳過，/乃有郵筒寂寞。/郵筒PO/乃記不起汽車的號碼X，/乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，/汽車寂寞，/大街寂寞，/人類寂寞?！边@是由“寂寞”產(chǎn)生的無盡聯(lián)想，它雖有古典的禪意，但與古典詩歌對自然的依賴迥然不同：現(xiàn)代意象的加入，疏離而非融合的人與世界的關(guān)系，賦予了現(xiàn)代詩歌不同于古典的氣質(zhì)。

中國現(xiàn)代詩人往往能在中國詩歌傳統(tǒng)和西方的相似之中找到自己的位置，與陳東東同有綺麗之風(fēng)的何其芳說：“我讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉?！盄7而陳東東則提出“禪的超現(xiàn)實(shí)主義”@8，表明他和現(xiàn)代詩人一樣試圖融合東西方詩歌在思維和表現(xiàn)方式上的相通之處。超現(xiàn)實(shí)主義重視“夢”和“想象”，這與“禪宗”的“坐悟”是相通的，它們都注重想象空間的營造，“越來越膨脹的夢之飛艇掠過了人類/他走到曠野里。他仰面看星斗/大月亮涌出生命和萬有”（《傳記》）。

如果說中國古典的“禪意”追求人和自然相融中的虛空之美，那么超現(xiàn)實(shí)主義詩歌對感官的重視傳遞給予陳東東的就不是對肉身的抵制而是接納。1990年代，可以看到詩人“禪的超現(xiàn)實(shí)主義”的寫作，他對生命的領(lǐng)悟都是在具體的肉身中展開的，而其最終的指向仍然是精神的超越，他的《秋歌二十七首》（1991）這樣寫道：

翻山見到滿月的文法家即興歌詠：

在鷹翅之下，溝渠貫穿白凈平野，

冷光從牛欄直到樹冠；

長河流盡，崇山帶雪，

明鏡映現(xiàn)的嬌好容顏由發(fā)辮環(huán)繞。

長河流盡，崇山帶雪。

秋氣托舉著群星和寧靜。

紫鹿苑深處的講經(jīng)堂上，

朱砂、環(huán)佩、明辨之燈把女弟子照亮。

他翻山而至，頭頂著滿月，

手中的大麗菊暗含夜露。

他站在拱廊前即興歌詠：生命解體；

愛正醒悟；火光之中能被人認(rèn)清的

難道是幸福？

肉身之美在紫鹿苑中，

被一個(gè)文法家以詞語編織。

肉身之美在詩歌的燈下，

遠(yuǎn)離開秋天，被音節(jié)把握。

蓮花之眼。紅寶石之唇。

講經(jīng)堂上，一部典籍論述萬有，

另一部典籍證明了起源。

應(yīng)和的女弟子舞蹈的腳鐲，

一輪滿月橫貫裸體。

白凈平野間物質(zhì)傾斜。文法家翻山

把精神啟示。豐乳。美臀。

三疊細(xì)浪的秋天的小腹。

中立無害的茸毛之中有神的筆觸。@9

這是一首“領(lǐng)悟之詩”，仍然延續(xù)了1980年代詩人空靈、唯美、具有啟示性的風(fēng)格，對自然的描寫顯示著一種純凈、寬闊、盛大的氣象。詩中的“文法家”“講經(jīng)堂”“典籍”“蓮花”“女弟子”都是宗教性用語，而穿插其中的則是一些女性身體意象，如發(fā)辮、朱砂、環(huán)佩、夜露、腳鐲、裸體、豐乳、美臀、小腹等，自然、宗教、女性身體這三組意象的交織構(gòu)成了一種超越性的情境和氛圍。整首詩落腳在“神的筆觸”，詩中的“身體”是具象的，更是抽象的，“肉身之美”中充溢著神性，而賦予“肉身”這種神性的是“詩歌之燈”，“肉身”成為連接此岸和彼岸的橋梁。

與其他當(dāng)代詩人對中國古代一流的大詩人的興趣不同，陳東東偏愛詩風(fēng)華麗秾艷、非主流的古代詩人，這里面有文化地理和個(gè)人性情方面的原因，但更重要的原因卻是語言、修飾上的。詩人柏樺這樣評價(jià)陳東東：“每當(dāng)我讀到‘長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿（吳文英《鶯啼序》），或‘素秋不解隨船去，敗紅趁一葉寒濤（吳文英《惜黃花慢》）這些詩句時(shí)，我就會(huì)立刻想到詩人陳東東。他寫下的《梳妝鏡》、《幽香》、《導(dǎo)游圖》等許多詩篇簡直就是吳文英（文英為寧波鄞縣人，此點(diǎn)特別指出）的手筆?！?0柏樺注意到的是陳東東的詩歌對傳統(tǒng)繼承的一面，它主要體現(xiàn)為一種審美情調(diào)和語言方式。但實(shí)際上，用現(xiàn)代的方式和傳統(tǒng)對話，才是陳東東長期以來的寫作訴求。他說：“現(xiàn)代漢詩在處理它跟古老中國的傳統(tǒng)文明和古典詩歌的傳統(tǒng)之美的關(guān)系時(shí)，無論如何都會(huì)將其自我和自主性放在首位，就像它在處理跟域外文明及其詩歌的關(guān)系時(shí)，總是將其自我和自主性放在首位。”#1即詩人對中西方詩歌的繼承不是被動(dòng)的，而是從寫作自身出發(fā)主動(dòng)選擇的，這也成為陳東東處理傳統(tǒng)資源時(shí)的一種自覺態(tài)度。

陳東東早期的詩歌場景主要是以地中海為代表的海洋文化空間，或是以寺廟禪院為代表的宗教性場所，詩人的想象力和語言表現(xiàn)力十分活躍，在這樣的環(huán)境下的“身體”具有超越的神性意味。1990年代以后，在消費(fèi)文化的背景下，陳東東筆下出現(xiàn)了具有東方氣質(zhì)的“幽閉”的私人空間，這說明他對古典的化用所形成的詩歌風(fēng)格也是不斷變化的。作為南方詩人，陳東東對南方特有的頹廢、享樂、逍遙的文化氣息有著天然的偏愛，而艷情詩、宮體詩也是南朝詩歌的一大特點(diǎn)，陳東東喜歡的一些古代南方詩人幾乎都寫過艷情詩和宮體詩，在他的詩中，也?？梢姟皩m體”一詞。艷情詩和宮體詩因?yàn)樵姼癫桓?，在詩歌史中向來遭到貶低和輕視，而它們之所以受到陳東東的重視，除了其同為南方人性情上的相通之外，更重要的相合之處是感性化的語言方式。陳東東的《幽隱街的玉樹后庭花》（2003）一詩顯然就是對這一傳統(tǒng)的回應(yīng)，其名取自宮體詩《玉樹后庭花》。該詩的作者陳叔寶是南朝陳的最后一個(gè)皇帝，一個(gè)亡國之君，傳說陳滅亡的時(shí)候，陳后主正在宮中玩樂，其詩如下：

麗宇芳林對高閣，新妝艷質(zhì)本傾城。

映戶凝嬌乍不進(jìn)，出帷含態(tài)笑相迎。

妖姬臉?biāo)苹ê?，玉樹流光照后庭?/p>

此詩用華麗的辭藻贊美女性的情態(tài)之美，而正是對欲望的沉溺，導(dǎo)致了生命的幻滅感，整首詩在頹廢、虛無的情緒中收束，被稱作“亡國之音”。中國古代的艷情詩、宮體詩包括后來的花間詞等，通常極少直接寫“性”，南朝的艷情詩、宮體詩主要是描寫女性的容貌、體態(tài)和服飾，帶有男性眼光的凝視?！案∑G的文風(fēng)與香艷的內(nèi)容有著天然的聯(lián)系，追求文辭的艷麗必然導(dǎo)致情調(diào)上的哀艷，最終，以妖艷的女性為中心的閨房世界便成為艷詩所鋪陳的主要對象”#2，對女性的物化和文人貪戀聲色之歡的空虛和頹廢互為表里，而由于詩教的傳統(tǒng)，一些古詩也會(huì)在“艷情”之外補(bǔ)上必要的道德訓(xùn)誡，如李商隱有：“小憐玉體橫陳夜，已報(bào)周師入晉陽”（《北齊》），感觀的身體誘惑和道德的警示兼而有之。

中西方有不同的人體藝術(shù)傳統(tǒng)，對裸體的重視奠定了西方藝術(shù)的基礎(chǔ)，從古希臘到文藝復(fù)興再到近現(xiàn)代的西方藝術(shù)，描繪裸體是非常普遍的藝術(shù)現(xiàn)象，而中國藝術(shù)卻有完全不同的情形。法國哲學(xué)家、漢學(xué)家弗朗索瓦·于連從中西哲學(xué)的差異出發(fā)，考察了西方自古希臘以來繪畫里的裸體，并分析了中國藝術(shù)里沒有裸體形象的原因。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)中的裸體是本體論意義上的，近代西方的裸體藝術(shù)則是解剖學(xué)、有機(jī)體意義上的，而裸體之所以具有美感，是由柏拉圖到康德的哲學(xué)所確立的，裸體是“美的觀念”的最為理想的范型，“只有由裸體之中才會(huì)形成典范（canon）；而為了制作合乎標(biāo)準(zhǔn)、甚至可作為典范的裸體所需擺的固定姿態(tài)，乃是美之分析及整合的感知所要求的”#3，也就是說，在西方，裸體的形式符合理性分析的原則。與西方對身體的本體性認(rèn)知不同，中國文化對身體的理解則是以“氣”“神”來統(tǒng)攝的，它將“身體”作為“過程”來看待，所以在中國文化中，極少西式的具有形式和審美意義的“裸體”，“身體”更具有世俗的性質(zhì)，表現(xiàn)在中國古典詩歌和繪畫中，則是常常通過身體的姿態(tài)、衣服的褶皺、飾物等來傳達(dá)一種情色意味。

陳東東的《幽隱街的玉樹后庭花》這首詩很明顯借用了古題，它表面上似乎與古典的“艷情”有關(guān)，但其內(nèi)容和語言方式全然不同于古詩。這首詩寫的是一次都市夜生活中的“獵艷”，或者說是一次欲望的實(shí)驗(yàn)。雖然詩中有大量情色的場景和細(xì)節(jié)，但因?yàn)樵娙藢⑵浞胖迷诜睆?fù)的語言修辭之中，時(shí)而顯露、時(shí)而隱晦，故顯得撲朔迷離，因而這也是一次語言的“獵艷”?！盎瘜W(xué)實(shí)驗(yàn)”“門捷列夫”“元素周期表”“燒瓶”等科學(xué)術(shù)語的引入與欲望的“實(shí)驗(yàn)”并置，同時(shí)，詩中還引入了時(shí)下的戰(zhàn)爭新聞，嚴(yán)肅的話題與“色情游戲”之間充滿了一種悖謬的氣息，再加上旁觀者的視角以及調(diào)侃、反諷的語調(diào)，使得該詩雖包含著一些與“色情”相關(guān)的細(xì)節(jié)和場景，卻又有著一種明顯的間離效果，和古典艷情詩的沉溺全然不同。

姜濤認(rèn)為：“在陳東東這里，語言的幽閉則與一種南方文人的享樂主義氣息相連。在超級情色之詩《幽隱街的玉樹后庭花》中，那種曲盡其妙又苦苦沉溺的情調(diào)，被發(fā)揮到了極致，諸多感官被詩人既云卷云舒，又古奧生澀的句法拖曳著，混入一個(gè)細(xì)頸的燒瓶，劇烈地化合出無窮。但在語言放縱的背后，暗藏的卻是一種深深的無力感、一種文人纖細(xì)的矜持感，二者相互勾兌，終于使得那‘反應(yīng)不至于更化學(xué)了。”#4陳東東的這一類詩歌到底是否就是古典南方文人艷情詩的翻版，還需要細(xì)究。如果從隱喻的層面來看，陳東東詩歌中的“情色”明顯具有雙關(guān)的性質(zhì)，“情色”和“寫作”在陳東東在詩歌中形成了一種同構(gòu)的文本，詩人是以“情色”的方式探討著寫作和語言的問題，“身體”因而成了一種修飾方式、表達(dá)方式。

現(xiàn)代漢語的“元詩”寫作是張棗等詩人提出的，而將“身體”用于“元詩”寫作，用“身體”的方式揭示寫作的秘密，陳東東是發(fā)明者。他的《形式主義者愛簫》（1992）一詩，文本表層的“吹奏”“雙腿”“竹床”“漲潮”“乳房”等詞語似乎都具有“性”的指向：“形式主義者愛簫的長度/對可能的音樂/并不傾心……優(yōu)美的雙腿盤上竹床/漲潮的乳房/配合吹奏”，但該詩顯然是以此隱喻詩歌的創(chuàng)作活動(dòng)，“赤裸的女性的吹奏”在詩中反復(fù)出現(xiàn)，這樣的“吹奏”正如詩人所說“仿佛是為夢而夢”，很顯然，這也是1980年代“純詩”觀念的延續(xù)。

陳東東新世紀(jì)的詩歌繼續(xù)從古典的“艷情”傳統(tǒng)中尋找“現(xiàn)代”的可能，《梳妝鏡》《何夕》《幽香》等詩都與“艷情”的傳統(tǒng)有關(guān)。然而，正是作為逝去的傳統(tǒng)的旁觀者（一個(gè)現(xiàn)代人），面對消費(fèi)性的現(xiàn)實(shí)，在掂量現(xiàn)實(shí)與古典的距離中，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也進(jìn)一步清晰起來。在《梳妝鏡》（2001）中，對感官聲色的懷舊描寫中有詩人對欲望、夢幻和時(shí)間的思索：

在古玩店

在古玩店

手搖唱機(jī)演繹奈何天

鏤花窗框里，杜麗娘隱約

像印度香彌散，像春宮

褪色，屏風(fēng)下幽媾

滯銷音樂被戀舊的耳朵

消費(fèi)了又一趟；老貨

黯然，卻終于

在偏僻小鎮(zhèn)的烏木柜臺里

夢見了世界中心之色情

“那不過是時(shí)光舞曲正

倒轉(zhuǎn)……”是時(shí)光舞曲

不慎打碎了變奏之鏡

雞翅木匣，卻自動(dòng)彈出

梳妝鏡一面

梳妝鏡一面

映照三生石異形易容

把世紀(jì)翻作數(shù)碼新世紀(jì)

盜版柳夢梅玩真些兒個(gè)

從依稀影像間，辨不清

自己是怎樣的游魂

辨不清此刻是否

當(dāng)年——

在古玩店

在古玩店：膠木唱片

換一副嘴臉；梳妝鏡一面

映照錯(cuò)拂弦回看的青眼#5

“鏡子”是當(dāng)代詩人普遍偏愛的意象，鏡像世界最重要的特征就是它的虛幻易碎，陳東東在《過?！分袑懙溃骸澳憧匆娔憔鸵?鏡花緣，下決心死在/最為虛空的人間現(xiàn)實(shí)?！?這首詩回應(yīng)了好友張棗的《鏡中》一詩。而在《梳妝鏡》這首詩中，詩人撫今追昔，進(jìn)一步表達(dá)了“鏡花水月”之空幻。古董唱機(jī)放著“游園驚夢”，對應(yīng)的是古舊的故事和時(shí)間。在全球化的時(shí)代，帶有懷舊意味的“情色”也是褪色的，但人類對于它的喜好卻不會(huì)褪色，只是因?yàn)榭觳褪降奈幕顾兊酶豢傻谩摹捌℃?zhèn)”到“世界中心”，傳說中的故事繼續(xù)在被消費(fèi)，滿足著人們對情色的想象。該詩就像電影蒙太奇，“梳妝鏡”將過去和現(xiàn)在交疊在一起，但它映照的過去卻是變形的，“緣定三生”自是空幻，物是人非，數(shù)碼播放器播放的不再是膠片時(shí)代的聲音，但它卻讓人有恍惚的時(shí)空錯(cuò)亂之感。

該詩中的“錯(cuò)拂弦”來自一段典故。唐朝李端有一首《聽箏》的詩：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦?！逼渲?，“欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦”來自《三國志·吳志·周瑜傳》：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧，故時(shí)人謠曰：‘曲有誤，周郎顧?！敝荑ぞㄒ魳罚瑥椆~的人為了博得他的青睞，故意把曲彈錯(cuò)，以引起他的注意。陳東東在這里引用這一典故，意在表達(dá)詩人和讀者之間的錯(cuò)位，而“梳妝鏡”所映照的一切之所以是“錯(cuò)”，是因?yàn)闀r(shí)光不在，古典的傳奇在當(dāng)下只能是被消費(fèi)的命運(yùn)?？梢钥吹剑诠沤窠诲e(cuò)、意識恍惚之間，現(xiàn)代人的身體感知已不屬于自己。

總之，陳東東對古典傳統(tǒng)的繼承，禪意的空靈是一種，艷情則是另一種。然而，禪與超現(xiàn)實(shí)主義、艷情與色情都顯示了詩人對古典進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的努力，古典中的虛空冥想和感官享樂形成了強(qiáng)烈的反差，但在陳東東這里，它們在語言層面是統(tǒng)一的，對傳統(tǒng)的緬懷并非簡單的懷舊，而是為了提供一種反觀現(xiàn)代的視角，它最終落腳于詩歌的感性修辭以及超越性的想象，而在這一過程中，“身體”始終是一種重要的表達(dá)方式，為詩人提供了一種寫作的可能。

三、都市、“色情”與上海經(jīng)驗(yàn)

隨著理想主義的瓦解，陳東東1990年代以后的詩歌發(fā)生了一些新變。相對于過去詩歌的純凈高蹈，陳東東1990年代之后的詩歌多了一些現(xiàn)實(shí)元素和題材。他不再單純追求聲音的華麗流暢，語言的陌生化更加突出，戲劇場景，反諷、戲謔的詩歌手法，拼貼、游戲的語言方式等改變了以往純粹的抒情風(fēng)格。他寫道：“音樂之光收斂盡凈/如今唯有/長途旅行者/獵艷在夢中”。（《新詩話》）當(dāng)代以政治話語、消費(fèi)話語為主導(dǎo)的時(shí)代語境帶給詩人新的體驗(yàn)，當(dāng)詩人將其經(jīng)驗(yàn)以一種更具現(xiàn)代感的方式呈現(xiàn)出來，他對身體的書寫也降低了唯美色彩而更具反諷意義。當(dāng)詩人從早期的本質(zhì)主義、理想主義走向非本質(zhì)主義、解構(gòu)主義，“身體”的易逝性、碎片性就呈現(xiàn)出來，下面是陳東東詩歌中的幾個(gè)“身體書寫”片段：

當(dāng)我的中指，滑過了那道/剖腹產(chǎn)疤痕，她恣意扭動(dòng)……語言是詩，是裸露的器官，沒戴/保險(xiǎn)套

——《解禁書》

保險(xiǎn)公司姑娘/敞開了明亮陽光的胸……它桃子般的表皮有色情的細(xì)毛……什么樣的乳房開出了花朵/一瓣嘴唇，被水鳥柔弱的羽翼輕拭/她的腰款送

——《插曲》

手之工蜂滑過小腹去采擷花和蜜……淪陷之夜射向本宮的黏稠/興奮劑令本宮癱軟得起不了身”，“坐過來，擁吻孤，孤喜歡你/曾經(jīng)是一部分汽車的身體。

——《傀儡們》

“身體”在這些詩句里明顯具有隱喻和反諷的特征，集中呈現(xiàn)了1990年代以后文化語境下的個(gè)體欲望。當(dāng)?shù)」P下的“永恒之女性貝特麗采”變成了“風(fēng)韻被稀釋的電梯女司機(jī)”（《解禁書》），“身體”已失去了崇高感，它不再是圣潔、純凈的符號，也不再具有典雅的美感，頹廢和宣泄是身體的日常狀態(tài)，戲謔、狂歡的語言釋放出摧毀、破壞的快樂。因此，1990年代以后，“神性”的“下移”是陳東東詩歌中一種新的現(xiàn)象，并且，相對于早期詩歌的純凈，一種惡魔性、反諷性的語言在他的詩中出現(xiàn)。他的《惡魔的詩歌》充滿了波德萊爾式的頹廢和反叛：“在上海一幢由臆想構(gòu)筑的/骷髏之塔中/狐媚的發(fā)辮又加長一寸/誰的手推開了彩繪玻璃窗?！标悥|東顯然接受了波德萊爾“審丑”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，在對現(xiàn)代文明的書寫中，波德萊爾《惡之花》首開以“丑”寫“美”的先河：“那時(shí)，我的美人啊，告訴那些蛆，/接吻似地把您啃噬：/你的愛雖已解體，但我卻記住/其形式和神圣本質(zhì)！”#6

在消費(fèi)文化中，欲望無處不在，而“色欲”則是其突出的體現(xiàn)。在陳東東的詩歌中，時(shí)?？煽吹健吧椤币辉~，由于它具有特定的理論內(nèi)涵，當(dāng)詩人頻繁地使用它，一定出自某種自覺。相對于“艷情”“情色”的古典性質(zhì)，“色情”則是一個(gè)在西方當(dāng)代哲學(xué)中具有文化分析功能的概念，闡釋它的哲學(xué)家代表是巴塔耶。他極力贊揚(yáng)薩德的“排泄性”，認(rèn)為人類文明即世俗世界是通過否定人的獸性而建立的，而“色情”是對功利的物質(zhì)文明的否定，巴塔耶稱之為“神圣的獸性”，“色情是性，但不僅僅是性，是被改造的性和被改造的‘自然，它包含著人類的喜悅和不安，恐懼和戰(zhàn)栗”#7，巴塔耶之所以認(rèn)為色情和原始宗教的獻(xiàn)祭一樣也具有神圣性，是因?yàn)槠浞枪摹昂馁M(fèi)”性質(zhì)。“宗教”和“色情”對世俗世界的超越位于不同的兩端，“神圣形式二元性，是社會(huì)人類學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)之一：這些形式必須分布在對立的兩個(gè)階層之中，即純潔的事物和污穢的事物之中”#8。恰好這兩種不同的“神圣”，在陳東東的詩里都能找到蹤跡，如果說早期的“明凈之詩”具有宗教的神圣性，那么按照巴塔耶的觀點(diǎn)，1990年代以后陳東東詩歌對“色情”的書寫就具有了另一種神圣性，只是它以反叛、破壞的方式出現(xiàn)，偏離了優(yōu)美和崇高的古典美學(xué)范疇。

帕斯回顧德國浪漫主義詩歌傳統(tǒng)時(shí)說：“他們將愛視為對社會(huì)約束的侵犯，并且不把女性當(dāng)作色情的客體而是也當(dāng)作色情的主體來贊美。”#9“色情”具有破壞性和顛覆性，當(dāng)它成為一種話語方式，就具有極強(qiáng)的反諷功能，陳東東的《純潔性》（1992）正是在這一意義上書寫了“色情”：

一架推土機(jī)催開花朵

正當(dāng)火車上坡

挑釁滂沱大雨的春天

我在你蝴蝶圖譜的空白處

書寫：純潔性

我在你紋刺著大海的小腹上

書寫：純潔性

色情和鹽

當(dāng)窗外大雨滂沱

一架推土機(jī)彎下了腰

我在你失眠的眼瞼上

書寫：純潔性

純潔性

火車正靠向你素馨的床沿$0

這首詩充滿了對色情禁忌的嘲弄和反諷，“推土機(jī)催開花朵”“火車上坡”“我在你蝴蝶圖譜的空白處/書寫”“我在你紋刺著大海的小腹上/書寫”“靠向你素馨的床沿”等詩句都與“色情”相關(guān)，詩人一邊寫“性”，一邊重復(fù)著“純潔性”，身體節(jié)奏和語言節(jié)奏統(tǒng)一在一起。詩人叛逆地將被現(xiàn)代文明視為禁忌的“色情”視作“純潔”，似乎一個(gè)“魔咒”可以由此而解除。詩人將“色情”和“鹽”并置意圖明顯，“色情”是人類文明壓制下的產(chǎn)物，和“鹽”一樣也是文明的必需品，“滂沱大雨的春天”暗示著生命本能的昌盛，這種將“身體”的反叛性置入詩歌當(dāng)中的寫法在陳東東的詩歌中時(shí)?？梢?。再如《影像志》一詩，詩人以當(dāng)代中國的電影放映場景為題材，將電影放映的歷史事件和觀看者的私人生活細(xì)節(jié)交疊在一起，構(gòu)成了對宏大敘事的反諷和消解。

有意思的是，巴塔耶也是詩人，在詩學(xué)立場上，巴塔耶對邏輯語言、日常語言是不信任的，這也導(dǎo)致了其無比晦澀的語言風(fēng)格，特別是他還將一些粗俗的詞語引入詩歌，反叛性從形式貫穿到思想，它們都是“色情”得以存在的土壤。巴塔耶和法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人布勒東之間有著很深的過隙，而陳東東這一時(shí)期的詩歌也減少了早期超現(xiàn)實(shí)主義詩歌所包含的浪漫色彩，詩歌在語言風(fēng)格上顯得更加奇險(xiǎn)詭譎，游戲和反諷的意味更加濃厚，這主要體現(xiàn)在他1990年代以后書寫上海經(jīng)驗(yàn)的詩歌中。

作為土生土長的上海人，與很多中國詩人對鄉(xiāng)土中國的“鄉(xiāng)愁”不同，被稱為“魔都”的“上?！弊鳛楝F(xiàn)代化都市的先驅(qū)和集大成者，它有繁榮、進(jìn)步、現(xiàn)代的一面，也有物欲、喧囂、實(shí)用的一面，陳東東對它懷有一種復(fù)雜的情感。如果說他早期的詩歌主要是一種“遠(yuǎn)游的詩”——遠(yuǎn)離上海、朝向希臘文明，那么他1990年代以后的大量詩歌卻回到了這座城市?！百M(fèi)勁的鳥兒在物質(zhì)上空/牽引上海迷霧的夜/海關(guān)大樓遲疑著鐘點(diǎn)/指針刺殺的寂靜滴下了/錢幣和雨/一聲汽笛放寬江面”（《費(fèi)勁的鳥兒在物質(zhì)上空》），“我在街巷里迷失了我，想不起自己/究竟何物。十一月的上海更向往光榮/最后的塔尖上，夏天以陽光的方式/殘存，一群雨燕更照耀人類”（《十一月》），“誰愛這死亡澆鑄的劍/誰就在上海的失眠癥深處”（《我在上海的失眠癥深處》），這些詩句呈現(xiàn)了詩人對上海復(fù)雜的心理感受，有懷念和渴望，也有失望和無奈。

20世紀(jì)文學(xué)對都市生活迷戀的書寫可以追溯到1930年代興盛于上海的“新感覺派”，它是中國最早的現(xiàn)代主義文學(xué)，呈現(xiàn)了物質(zhì)化、感官化的現(xiàn)代都市風(fēng)景?！靶赂杏X派”筆下充滿身體魅惑的“上?！笔欠柣?、表象化的，折射出新興資本主義時(shí)期人們普遍對都市既迷戀又恐懼的心態(tài)。而在半個(gè)多世紀(jì)以后，陳東東的詩歌對上海的書寫更具有了包容性和普遍性，他將現(xiàn)實(shí)的上海和經(jīng)驗(yàn)中的上海進(jìn)行了區(qū)分，并將這種經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抽象和轉(zhuǎn)換。他說：“這第二個(gè)上海才是我樂于親近的上海，親近的方式也幾乎是肉體的，譬如在某個(gè)午后騎車上街去尋訪舊蹤、捕捉夢影、論證一次幻想的真實(shí)性?；蛟S上海真的僅跟我的肉體有關(guān)，從肉體生長出來的精神跟上海已經(jīng)沒什么關(guān)系，我的語言、構(gòu)成我詩篇的語言（它跟我平時(shí)所操的上海話也有著類似于精神與肉體的關(guān)系）也是與上海無關(guān)的?！?1雖然各種都市意象穿插在他的詩歌中，但都市沒有成為一種符號和限制，詩人寫都市的目的并不是為了表明一種文化立場，而是可以自由地馳騁想象，陳東東的“上海詩”呈現(xiàn)的都市經(jīng)驗(yàn)都因經(jīng)過了藝術(shù)的轉(zhuǎn)換和變形而變得抽象，這顯然仍受益于超現(xiàn)實(shí)主義詩歌。

可以看到，陳東東1990年代以后的詩歌雖然有了現(xiàn)實(shí)元素，但“現(xiàn)實(shí)”在他的詩中仍然被抽象為了神話、幻想和夢境，“詩歌寫作是詩人的一門手藝，是他的詩歌生涯切實(shí)的一部分，而不是一個(gè)大于詩人實(shí)際生存的寄兒之夢。詩人通過寫作創(chuàng)造一件飛翔之物，一個(gè)夢，一首詩；而寫作本身是有根的，是清醒的，這門手藝只能來自我們的現(xiàn)實(shí)。作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，即使是一種必須被否決的世俗生活，也仍然至關(guān)重要，不容忽視和逃逸。詩人唯有一種命運(yùn)，其寫作的命運(yùn)包含在他的塵世命運(yùn)之中。那種以自身為目的的寫作由于對生活的放逐而不可能帶來真正的詩歌。詩歌畢竟是技藝的產(chǎn)物，而不關(guān)心生活的技藝并不存在”$2。經(jīng)過超現(xiàn)實(shí)主義詩歌洗禮的詩人，他感興趣的不會(huì)是絕對客觀的現(xiàn)實(shí)，而多年的寫作表明，陳東東是一個(gè)善于將客觀經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過語言變形轉(zhuǎn)換為主觀經(jīng)驗(yàn)的詩人。

上海作為中國現(xiàn)代化城市的先驅(qū)，相對來說更具有海洋文化而不是內(nèi)陸文化的特點(diǎn)，因而“海”不僅僅是這座城市的自然背景，也是它的文化背景，大海及其有關(guān)的自然景物激發(fā)了詩人無盡的詩意和想象。如果說陳東東早期詩歌中的“?！敝饕韵ＥD化的地中海為原型，1990年代以后的“?！敝饾u成為詩人理想中的“上?！钡幕恚蚨昂！钡囊庀笠泊罅砍霈F(xiàn)在他的詩歌中。同時(shí)，通過用典，詩人也大量借助了與“?！庇嘘P(guān)的西方文學(xué)資源。在《海神的一夜》 （1992）中，詩人寫道：

這正是他們盡歡的一夜

海神藍(lán)色的裸體被裹在

港口的霧中

在霧中，一艘船馳向月亮

馬蹄踏碎了青瓦

正好是這樣一夜，海神的馬尾

拂掠，一支三叉戟不慎遺失

他們能聽到

屋頂上一片汽笛翻滾

肉體要更深地埋進(jìn)對方

當(dāng)他們起身，唱著歌

掀開那床不眠的毛毯

雨霧仍裝飾黎明的港口

海神，騎著馬，想找回泄露他

夜生活無度的鋼三叉戟$3

在希臘神話中，手執(zhí)鋼三叉戟的海神波塞冬，與后來成為他妻子的安菲特里忒及其他的一些女性之間有許多香艷的故事。該詩以這一希臘神話為題材，神奇的想象、感官化的語言延續(xù)了詩人1980年代超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，“馬蹄踏碎了青瓦”明顯又是古典的韻味，中西雜糅，聲色俱在。詩人仍然以“身體”的方式來施展想象，“肉體要更深地埋進(jìn)對方”“掀開那床不眠的毛毯”，而“港口”“船”“汽笛”等城市的景物融進(jìn)了古希臘神話故事的“情色之歡”中，詩人在幻想與現(xiàn)實(shí)之間來去自如。可以看到，詩人將上海經(jīng)驗(yàn)抽象化、審美化了，并不具有地域性詩歌通常以特定的自然風(fēng)貌、人文風(fēng)俗為書寫對象的特點(diǎn)。

在對當(dāng)代都市風(fēng)景的書寫中，陳東東善于通過想象和融入神話的方式將都市景觀“身體化”，史蒂文斯曾說，“大地不是一個(gè)建筑而是一個(gè)身體”$4，在陳東東的詩中，一個(gè)靜止的“水泥森林”世界因?yàn)椤吧眢w”的躍動(dòng)而得以表現(xiàn)。在《時(shí)代廣場》（1998）中，“玻璃鋼女神”這樣的“人造物”正是高度現(xiàn)代化的都市的象征，詩人寫道：

甚至夜晚也保持锃亮

晦暗是偶爾的時(shí)間裂縫

是時(shí)間裂縫里稍稍滲漏的

一絲厭倦，一絲微風(fēng)

不足以清醒一個(gè)一躍

入海的獵艷者。他的對象是

锃亮的反面，短暫的雨，黝黑的

背部，有一橫曬不到的嬌人

白跡，像時(shí)間裂縫的肉體形態(tài)

或干脆稱之為肉體時(shí)態(tài)

她差點(diǎn)被吹亂的發(fā)型之燕翼

幾乎拂掠了歷史和傳奇$5

在整首詩的結(jié)構(gòu)中，“時(shí)間的裂縫”和“玻璃鋼”構(gòu)成了一種張力，在密不透風(fēng)的“玻璃鋼”世界，只有在“時(shí)間的裂縫”中才會(huì)出現(xiàn)“一躍入海的獵艷者”，這個(gè)“獵艷者”顯然不屬于都市的時(shí)間，他擁有一種反叛和超越的姿態(tài)，即他的對象是“锃亮的反面”，詩人將這一抽象的思想訴諸一個(gè)具體可感的女性身體形象，因?yàn)椤昂！钡拇嬖?，她只能是一個(gè)矯健的泳者，她跳躍、遨游的身姿全然不同于凝固的“玻璃鋼女神”，因其屬于“時(shí)間的裂縫”，詩人稱其為“肉體時(shí)態(tài)”，“身體”于是從形式和表象的世界進(jìn)入了時(shí)間：“她差點(diǎn)被吹亂的發(fā)型之燕翼/幾乎拂掠了歷史和傳奇”，相對于“玻璃鋼女神的燕式發(fā)型/被一隊(duì)翅膀依次拂掠”，顯然，前者主動(dòng)，后者被動(dòng)，也就是說，只有在主動(dòng)創(chuàng)造中才能創(chuàng)造歷史和傳奇，這是“玻璃鋼女神”所代表的機(jī)械、靜止的世界所不具有的。

總之，“身體性”是陳東東詩歌中突出的語言現(xiàn)象，但陳東東詩歌中的“身體”并不具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性特征，無論表達(dá)題材出現(xiàn)怎樣的變化，陳東東詩歌的“身體性”主要是在詩歌觀念和語言方式的意義上呈現(xiàn)的，它一方面與西方超現(xiàn)實(shí)主義詩歌、中國古典詩歌的傳統(tǒng)都有密切的聯(lián)系，另一方面也在釋放詩人的想象力、構(gòu)造新詩的現(xiàn)代品質(zhì)上發(fā)揮著作用，同時(shí)，在文化的意義上，“身體”在陳東東的詩歌中也發(fā)揮了反諷的功能。

【注釋】

ag臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，見王家新、孫文波編選：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第205頁、205頁。

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#5$0$3$5陳東東：《海神的一夜》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第238-239頁、164頁、163頁、207-208頁。

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#7汪民安：《喬治·巴塔耶的神圣世界》，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年版，第234頁。

#8[法]喬治·巴塔耶：《法西斯主義的心理結(jié)構(gòu)》，胡繼華譯，見汪民安編：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：喬治·巴塔耶文選》，吉林人民出版社2003年版，第53頁。

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