邱健

1990年，哈佛大學宇文所安（Stephen Owen）教授在《新共和》雜志發(fā)表了一篇名為《環(huán)球影響的焦慮：什么是世界詩歌？》的書評，提出了“世界詩歌”的概念，并以杜博妮（Bonnie S. McDougall）翻譯的北島詩集《八月的夢游者》為批評對象展開討論。這篇書評在海外漢學界引發(fā)了“世界詩歌”之爭，主要參與者有奚密（Michelle Yeh，1991）、周蕾（Rey Chow，1993）、安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones，1994）、利大英（Gregory B · Lee，1996）、黃運特（Yunte Huang，2002）等學者。這場論爭持續(xù)發(fā)酵，遠遠超出了宇文所安起初關于“世界詩歌”的構想和對北島詩歌的批評。2003年，宇文所安又撰文《進與退：“世界”詩歌的問題和可能性》，對其招致的批評進行回應，并講到當時“交稿的時候書評沒有題目；編輯明智地給文章加上了‘世界詩歌這個致命的標題。這篇書評在中國當代詩人和當代詩歌研究者中激起了相當的反應，其中不少是憤怒的反應。書評中的論點很簡單，它討論那些使用英語和其他我們視為‘國際化的語言（比如法語）之外的語言創(chuàng)作的詩歌，北島的詩只是討論里面的個例”a。

近年來，關于“世界詩歌”的討論還在繼續(xù)蔓延并呈現出了兩種不同趨勢。一是把“世界詩歌”整合到更大的“世界文學”論題中來探討。2015年，在北京師范大學舉辦的“思想與方法：何謂世界文學？地方性與普世性之間的張力”高端學術論壇上，來自國內外的二十多位知名學者就不約而同地談到了“世界詩歌”之爭，并將其視為“世界文學”建構中的重要事件。b二是把“世界詩歌”沉降和嵌入到中國當代漢語新詩發(fā)展的語境中來思考。國內一批詩人、學者以“新詩身份”“歷史意識”“新詩翻譯”“母語寫作”等視角繼續(xù)回應“世界詩歌”，反思當下漢語新詩寫作及其未來的可能性。

回溯這場論爭，“世界詩歌”事件展現出了兩幅彼此關聯又有所不同的面相，即作為議題的“世界詩歌”之爭，與作為話題的“世界詩歌”之爭。不難發(fā)現，一些文章確實帶有某種情緒，批評家們在為北島極力辯護時沒有把“世界詩歌”作為議題來仔細審視，轉而是把“世界詩歌”當成某個新起話題的噱頭或靶子展開回擊。即便有的文章正面談到了“世界詩歌”的概念，也只是截取了原書評中的某句話或段落來討論。從宇文所安的回應中也可看出，他主要是針對“世界詩歌”議題的再闡釋，而非陷入各種越說越遠、漫無邊際的“世界詩歌”諸話題中進行討論。

本文不是要寫一篇“世界詩歌”論爭的介紹性文章，也不是要梳理各種復雜的“世界詩歌”諸話題的相關討論，這兩方面的工作已經有學者完成了。我們所關心的問題有三個。一是回到論爭的原點來探討宇文所安所提出的作為議題的“世界詩歌”是怎樣的一種建構。這個問題至今沒有得到很好的回答，批評家們往往是從“世界詩歌”的某個斷面、切片談起，沒有對“世界詩歌”概念進行過整體性、結構性地分析。二是重新審視幾位主要批評家對“世界詩歌”議題的而非話題的批評。這也是一項有價值的工作。在以往的討論中，人們更多是去關注批評家們提出的新話題，而忽略了與“世界詩歌”議題有直接聯系的言說。三是回到宇文所安的語境，對“世界詩歌”沖擊下的“漢語新詩”的語言問題進行思考。此外，本文對“世界詩歌”的思考，始終是在一種詩歌現象和文學現象的語境中展開的，而不是將其作為某種穩(wěn)定的、本質的詩歌實體來談論的。

一、宇文所安“世界詩歌”的概念建構

人們對“世界詩歌”的理解所產生的差異或誤會，與《環(huán)球影響的焦慮：什么是世界詩歌？》的文體是一篇詩歌評論或學術散文的問題有關。宇文所安沒有直接給出什么是“世界詩歌”的明確定義，而是以夾敘夾議的方式在批評中不斷提及和闡述“世界詩歌”，并以此概念來對北島的詩歌進行評論。在寬泛的意義上，批評家們對這篇書評的任何一個部分的引述都可以說是觸及了“世界詩歌”的議題，但這并不代表討論者已經從整體上把握了概念的建構。宇文所安對兩個方面談論得較多，一是把“世界詩歌”置于“文化霸權”的背景中來討論，二是把“世界詩歌”放到讀者、作品、作家的關系中來闡述。為了理解的方便，筆者對這篇書評以及相關文章進行了細讀，繪制出了“世界詩歌”的概念結構圖。如下：

（一）“文化霸權”中的“世界詩歌”圖景

宇文所安是在一種世界性的強勢文化（Dominant culture）或文化霸權（Cultural hegemony）的背景中來建構“世界詩歌”的?！皬妱菸幕被颉拔幕詸唷睅缀跏强梢蕴鎿Q和兼用的術語，指的都是某種具有主導性、支配性的文化力量。20世紀70年代，葛蘭西的《獄中札記》被翻譯為英文后，書中的“霸權”（hegemony）概念對文化研究產生了深遠的影響。這股力量是可以觀察到的經驗事實，而不是某個人臆造、假想出來的空概念。宇文所安使用的“文化霸權”一詞，在中文語境中很容易被負面地指涉為“咄咄逼人”“兇強霸道”。但情況恰恰與此相反?！啊幕詸啵–ultural hegemony）是一個非但不霸道，相反頗為人道的概念。說它不霸道，是因為它不徹底否定暴力和強制因素，但以從屬集團的自愿、贊同為基礎，潛移默化出一套世界觀，既包含差異，又被普遍接受。說它人道，是因為它對人的能動性保持樂觀，并貫穿著批判意識和道德倫理訴求。簡單說，它是一個‘領導權/統(tǒng)治權（leadership/domination）的復合體?！眂

宇文所安在“文化霸權”的語境中建構“世界詩歌”，或指出“世界詩歌”現象，并不是一種道德的或倫理的偏見。進一步說，宇文所安是看到了“國家性”文學體制與“國際性”文學體制的關系。他寫道：“我們的興趣所在是國家文學體制建構的性質，以及詩歌怎樣在國家文學體制之外以各種各樣的形式生存的。只要這些文學體制具有現代意義上的‘國家性，它們就必然存在于國際語境中?！眃單從字面來看，“世界詩歌”的確有某種高高在上、統(tǒng)領一切的意味，這也是其容易招致批評的地方，但在“國家性”與“國際性”文學體制的互動中，“世界詩歌”只是一種客觀存在的文學景觀，而非詩歌高下之分的評價標準。因而，只有懸擱“霸權”“世界”此類望文生義的詞匯，回到“詩歌”本身之運轉，才能在各種文學體制中進行冷靜觀察。事實上，宇文所安對“文化霸權”也持懷疑和批評態(tài)度，甚至是一種無奈，他寫道：“所謂‘國際性承認其實意味著某一些文化權力中心的承認，意味著在英語或者別種國際語言里得到承認。對一個年輕的韓國詩人來說，被翻譯成菲律賓語、在馬尼拉得到贊揚，無疑會帶給他某種滿足；但不如被翻譯成英文、法文，被邀請到紐約、巴黎更有面子。這不公平，可這是現實。和全球的經濟資本一樣，文化也有資本，只是文化資本在全球的地理分布甚至還遠遠不如經濟資本的分布那樣平均?！?e

（二）詩歌生產與消費中的三對關系

“世界詩歌”究竟是怎樣一種詩歌？人們的第一印象是把“世界詩歌”當作“詩歌作品”來理解，即在作品的本體意義上去看待一種被稱為“世界詩歌”的詩歌。這當然無可厚非，但不代表就理解了“世界詩歌”之建構。宇文所安一開始并沒有給出“世界詩歌”的定義，而是將其置入國際性的文學體制中來觀察。這種體制是結構性的，表現為詩歌的不斷生產與消費的過程。而這樣一個過程得以實現，又是基于三對關系的存在——作家與讀者、讀者與作品、作家與作品。

作家與讀者是第一對關系，在宇文所安看來也是最重要的。其重要性體現在，決定與被決定，即作家進行詩歌創(chuàng)作的最終目的是獲得讀者的認同與認可。認同是身份識別，認可是成就評價，讀者作為最終裁判可以把作家認定為“世界詩人”。在這種讀者決定論語境中，詩歌是為讀者而寫的，但讀者和作家的身份并不對等。讀者，不是指所有讀詩的人，而是指那些具有裁決力量的國際觀眾（international audience），比如諾貝爾文學獎的評委們，或是有國際影響力的文學批評家。作家，也不是指所有寫詩的人，尤其是排除了以歐美為代表的強勢文化中的詩人，而是指那些來自第三世界國家的想要登上國際舞臺的詩人。有意思的是，宇文所安指出，在作家與讀者的關系中，讀者常常是作家虛構或想象出來的?！霸娙讼胂笾械淖x者常常是極端的。他們鄙夷、批評起作品來不留情面，而認可、贊揚起來又毫無保留地不吝溢美之詞。比起來，現實里的讀者要溫和得多?！眆

讀者與作品是第二對關系，這是由第一對關系推導出來的。從讀者到作品的路徑來看，接受與評價至關重要，因為讀者并不直接認同、認可作家，而是以對作品的判斷來授予作家榮譽的。但作為國際觀眾的讀者并不是直接去閱讀詩人第一手創(chuàng)作的母語詩歌。從作品到讀者的路徑來講，作品必須經過翻譯，讀者才有可能去閱讀和闡釋。盡管讀者與作品之間隔著翻譯家，翻譯家的角色也很重要，但又很容易被忽略或隱去。一是讀者閱讀作品時，他的下意識一般不會糾纏于翻譯，而是直接把文本與作家聯系起來。二是即便讀者注意到翻譯，他也很難知道翻譯中丟失了什么，增添了什么，翻譯家也沒有義務對此進行說明。因此，在讀者與作品的雙向建構中，宇文所安給出了“世界詩歌”的想象，“世界詩歌是這樣的詩：它們的作者可以是任何人，它們能在翻譯成另一種語言以后，還具有詩的形態(tài)”g。這種想象其實是反諷的。宇文所安很清楚翻譯就意味著丟失、減損，即便是文學素養(yǎng)很好的讀者進行解讀，也難以還原、呈現原先作品的完滿意義。因為，“文本是意義世界的舉隅（不是作為替代，而是作為減損）。解讀并不是指向隱喻或虛構文本的‘其他意義，而是指向我們在文本中只見其部分的全部意義”h；更何況是翻譯后的作品，如果不參照比對原文，那就很難去準確把握詩歌意義了。

作家與作品是第三對關系，它是以第一對、第二對關系為前提的。宇文所安用“購物中心里的食廊”的隱喻進行了闡述：

食廊有一套與購物中心的整體規(guī)劃相匹配的規(guī)則。在購物中心完工之前，規(guī)劃者會設計一個食物種類的代表體系，其中大部分是人們所熟知的國際食品種類。在計劃階段，許多個體經營者和連鎖店都可以為代表某一種類的食物進行競爭（最后由購物中心的規(guī)劃者做出決定誰來代表某種食物）。但是，一旦食物種類的結構確定下來，吸引顧客的競爭就在食物種類之間展開，而不是在同一種類的餐館的相對質量之間展開。顧客可以選擇光顧意大利式快餐廳、中餐廳、印度餐廳、日餐廳、墨西哥餐廳、賣漢堡包的攤位，或者賣“健康食品”的攤位。購物中心的大小決定食品種類的多少，而且，如果食廊擴大，增加其他食品種類，我們可以清楚地預測哪些種類會入選。不是所有國家的食物都在食廊里有代表——只有那些已經獲得相當一部分人喜愛的食物。i

這個隱喻代表了一種文化結構?！笆澜缭姼琛绷魍ㄓ趪H市場，它的生產是國際觀眾的消費所驅動和調節(jié)的，而不是詩人想當然地進行創(chuàng)作。換言之，“世界詩歌”的生產是以詩歌的可被翻譯及最大程度捕獲國際觀眾的預期為創(chuàng)作方向的。表面上看，詩人創(chuàng)作詩歌所使用的語言還是具有本土化特色的非英語的母語，但這種母語的詩歌創(chuàng)作已經和根植于該母語的傳統(tǒng)詩歌有了很大的差別。其中兩個比較明顯的趨勢，是“去民族化”和“去歷史化”?！叭ッ褡寤钡膬A向表現為，逐漸放棄扎根民族性的詩歌源頭，抹去詩歌的地方性色彩?！叭v史化”則是一種構想，即“基于詩可以脫離歷史的希望，基于文字可以成為透明的載體，傳達被解放的想象力和純粹的人類情感的想法，許多20世紀初期的亞洲詩人創(chuàng)造了一種新的詩歌，意在和過去決裂”j。

在宇文所安看來，“去民族化”和“去歷史化”的母語寫作是幼稚的。漢語新詩盡管使用白話或口語，但也不是喊口號式地和古典詩歌決裂。宇文所安在《迷樓：詩與欲望的迷宮》（1989）中用黑格爾的歷史哲學對此進行過明確的闡述：“藝術不能否認時間性——如果它否認了，那么就沒有其他的可能性了，因此也就沒有欲望——但藝術并沒有廢除和抹殺過去，而是將過去作為一種得到確認的失落包含在當下，從而作為一種可能性而存在?！眐一些批評家不同意這個看法，認為宇文所安放不下“民族”或“歷史”，有意否定漢語新詩的身份，貶低漢語新詩是求新求變的創(chuàng)作。難得的是，老詩人鄭敏這一次卻站在了宇文所安這邊。鄭敏談到：“只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，其中所沉積的中華幾千年文化的精髓的學習和吸收的機會，為此白話文創(chuàng)作遲遲得不到成熟是必然的事?！眑

此外，在作家與作品的關系中，還需思考的是，作品何以成就作家的問題。宇文所安講到一個現象，“我有一個朋友，既寫中國古典詩歌，也寫白話新詩。他認為他寫的古典詩歌是‘中國詩，是深深扎根于歷史的詩；精雕細琢這些詩給他帶來極大的樂趣，但他不認為那是一項嚴肅的事業(yè)——那只是寫給朋友的詩。對比之下，寫‘新詩才讓他感到自己是個詩人，他覺得只有在新詩寫作中，他才有可能成名”m。這個現象是否具有廣泛性另當別論。但值得注意的是，詩歌文體成了標榜詩人職業(yè)身份的重要因素。相比傳統(tǒng)詩歌而言，新詩文體似乎更具普遍性，以至于它能夠在國際市場流通。

二、對作為議題的“世界詩歌”的批評

批評與被批評往往是兩個方向。宇文所安的方向是從“世界詩歌”到“北島詩集”，即從普遍到特殊的過程。在這個過程中，“北島詩集”只是為了說明“世界詩歌”現象的例子，而不是主角。換句話說，只要理解了“世界詩歌”，則可以不用太在意“北島詩集”。但回應者的批評方向卻不一定是這樣，他們很可能是反向而行，從“北島詩集”到“世界詩歌”，即從特殊到普遍的過程。在此過程中，為北島并為其所代表的中國漢語新詩辯護是主要部分，至于“世界詩歌”是什么情況，倒是次要的。實際上，這兩種相反的方向一方難以說服另一方。觀念總是一種理論的概括，它通常只能部分地而非全面地解釋例子，而例子的可信度與有效度也有差異，它也很難完全地否定或推翻觀念。我們所要關心的不是批評家們如何為北島及漢語新詩辯護、正名，這方面的文章已經有不少了。下面要探討的是，批評家怎樣透過北島及漢語新詩來回應作為議題的“世界詩歌”。

（一）犬儒主義、二元對立及文學內在性

奚密于1991年在《今天》發(fā)表了《差異的憂慮——對宇文所安的一個回響》。她直接針對“世界詩歌”議題的回應，有三個方面值得注意。其一，是對作者與讀者關系的回應。奚密認為，讀者決定論是宇文所安的一種背離詩歌精神的犬儒主義式的懷疑。“因為它不但忽略了個人的和文學的歷史，而且低估了詩作為一種精神生存的掙扎、個人尊嚴和信念的肯定的力量。一邊以詩作為功利的手段，一邊將詩視為最高的理想。我想大部分詩人——不論是古代或現代——很可能是介于這兩極端之間的?！眓對這個看法的一個簡單表述是：詩人是為自己寫，還是為別人寫？或者真如宇文所安講到的古典詩歌為自己寫，漢語新詩為別人寫？這個問題可以深入討論，但不是本文的旨趣。奚密提問的重要性在于指出怎樣看待“世界詩歌”的功利性，詩歌的生產和消費是否像電影工業(yè)那樣名正言順的以追求票房為目的，還有沒有別的出路和可能性。

奚密指出：“貫穿宇文教授全文的是一明白的對立：‘中國和‘世界對立，‘民族詩歌和‘國際詩歌對立?！眔由此，她繼續(xù)發(fā)問：“在環(huán)球資訊傳遞迅捷的現代，我們如何在‘民族和‘國際詩歌間劃一條清楚固定的界線？更重要的考慮是：這條線必須劃嗎？我們是根據詩歌反映或代表其產生文化的程度與功能來認可詩歌的價值呢？還是反過來，透過詩歌來認識欣賞一個文化的輪廓和質地？”p奚密的思考是及時的，“世界詩歌”的建構的確顯示出了二元對立的結構，除詩歌作品外，作家和讀者的身份也是放在“國際”與“國內”的對立語境中來探討的。奚密為“民族詩歌”辯護的姿態(tài)難能可貴，宇文所安沒有去貶低“民族詩歌”來抬高“世界詩歌”也值得稱贊。事實上，宇文所安“環(huán)球影響的焦慮”和奚密“差異的憂慮”還繼續(xù)存在。盡管二元對立有些刻板僵化，但也不得不承認在全球化語境中的詩歌發(fā)展有著多種結構的存在樣態(tài)。

“文學影響的過程遠較文化間文學典型的傳遞要復雜得多。影響的接受往往以接受本體的內在狀況和需要為前提；沒有先已存在的傾向是無法造成影響的?！眖奚密以漢語新詩的誕生來駁斥宇文所安說的中國現代詩是對西方浪漫主義詩歌的模仿，失去了中國傳統(tǒng)詩歌特質的論調。順便說一句，宇文所安的這個論點自有道理，但更多情況下詩人們模仿的并不是真正的浪漫主義，而是偽浪漫主義。奚密的駁斥有一定力量，但仍是困難的。因為從論爭雙方來講，說漢語新詩模仿西方詩歌，與說漢語新詩與古典詩歌有各種聯系，都可以找到相應的證據。駁斥的意義不在于孰是孰非，而在于指出了文學的內在發(fā)展問題。中國的古典詩歌如何轉向現代詩，西方詩歌如何走向浪漫派，“世界詩歌”建構的文學基礎是什么，這些問題才是重要的。文學的內在性體現為文學經驗的不斷獲得與在時間性中的轉換。西方詩歌對于早期的中國漢語新詩來說，如新月派、創(chuàng)造社、象征派等，也許是他山之石可以攻玉。但到了當代文學時期，尤其是朦朧詩的誕生，它所面對和處理的問題變了，詩歌與政治處于一種新的、尚未有過的微妙關系之中，其內在變化呈現出了多種復雜性。對于這些復雜性，既需要局外人的他者觀看，也需要局內人的自我觀看，宇文所安代表前者，奚密代表后者?，F在看來，兩位學者的觀點并非矛盾，而是相互補充和彼此增進的詩歌經驗的視域融合。

（二）外顯的東方主義與內隱的精神分析

周蕾被宇文所安的“文化霸權”身份惹怒了，并指責這是一種赤裸裸的“東方主義”（Orientalism），甚至認為“組織動員對他的批評具有緊迫性”r。周蕾的“東方主義”源自薩義德（Edward W. Said）“東方學”的第三重含義，即“對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”s。周蕾的基本看法是，雖然宇文所安指出了北島這類來自第三世界國家的詩人為了“私人利益”（self-interest）而進行跨文化、國際化的詩歌買賣（明顯的商業(yè)行為），但并沒有對自己得益的那個社會和文學制度進行深刻反思?！斑@種缺失構成了一種明確的權力形式，因為它沒有引起人們對自己的關注，因此也不會讓自己受到‘自身利益的嚴厲評判，而這種評判在批評他人時非常有用。”t在周蕾看來，宇文所安應該對自己的身份（哈佛大學教授）及西方霸權主義進行深刻反思，應該懂得尊重和盡可能理解并同情第三世界國家的詩人，而不是以“世界詩歌”的話語來構建一種文化帝國主義的全知視角進行裁決。周蕾的這種看法用薩義德的話來總結即是——“作者并不是機械地為意識形態(tài)、階級或經濟歷史所驅使；但是我相信，作者的確生活在他們自己的社會中，在不同程度上塑造著他們的歷史和社會經驗，也為他們的歷史和經驗所塑造。文化和它包含的美學形式產生于歷史經驗。”u

有意思的是，周蕾不滿足于外顯的“文化霸權”與“世界詩歌”關系的討論，她還試圖用弗洛伊德的精神分析來對宇文所安批評的內在性作進一步的闡釋。周蕾認為宇文所安對“世界詩歌”的蔑視源于自我的失落感。這種失落是一種精神上的憂郁癥，貶低他人的行為是在處理自我和失去的被愛對象之間的隱秘關系。宇文所安與“中國”的關系，尤其是與中國古典詩歌的情愫，是非常復雜的。他嘆息的是以北島為代表的漢語新詩，不能真正彰顯自身的傳統(tǒng)和歷史的輝煌，主動放棄一種文化正典的滋養(yǎng)；而這一放棄，不僅是詩人的放棄，也拋棄了自己作為一名古典漢學家曾預言的傳統(tǒng)與現代將相互滲透的文學理想。這意味著第一世界和第三世界的逆轉，第一世界的漢學家珍視的是那些古老而又偉大的文學傳統(tǒng)，而第三世界的詩人卻又要自行割斷舊的歷史。這便是宇文所安的感傷和憂郁，同哈羅德·布魯姆以莎士比亞文學建立起來的西方正典的眼光看待通俗文學，幾乎是同一種焦慮、憂慮。與布魯姆不同的是，周蕾指出：“宇文所安真正的抱怨是，他是一個可怕的世界秩序的受害者，在這個秩序面前，憤怒而無力地生悶氣仿佛是他對真理的唯一控訴?！眝

（三）現代詩歌的社會功能及翻譯的問題

利大英以一種嚴肅的文化姿態(tài)，借用“游吟詩人”（Troubadours）和“小號手”（Trumpeters）的隱喻，來審視中國先鋒詩歌和先鋒音樂的社會功能，以此回應“世界詩歌”的去民族化、去歷史化問題。“游吟詩人”指的是以北島為代表的朦朧詩人群體，“小號手”則指的是以崔健為代表的搖滾樂歌手群體。詩人和音樂人所扮演的政治角色是“麻煩制造者”（Troubled makers），他們的創(chuàng)作都不再是以繼承傳統(tǒng)為目的，也不是宇文所安所講的簡單地模仿西方浪漫主義的文藝時尚，而是用作品介入社會現實，進行政治的、經濟的、文化的批判。利大英想用這三重角色，即三個“T”，來闡述的基本觀點是：中國的現代主義有自己的路徑，詩歌和音樂是社會變革的跫音，“是根據當時的歷史條件來理解、閱讀、重復使用的政治和審美思想的產物”w。更進一步說，這些詩歌本身就是一個意義雜糅的載體，它的品質與古典詩歌所追求的“純粹”相異，而突顯的是社會影響力或去激發(fā)某種革命性的潛力。為了獲得既定目標，詩歌的表達被定位于陳述、描述或解釋某種生活方式，被作為某種社會形態(tài)的“象征”或“裝置”。x作為一名法國漢學家，利大英對中國現代主義的研究是以法國社會為參照的，這到底與中國實際有多少相似還有待探討。

安德魯·瓊斯和黃運特與上述駁斥宇文所安的學者不同的是，他們要把“世界詩歌”涉及的但又沒展開的翻譯問題作進一步討論。安德魯·瓊斯是在“世界經濟中的中國文學”的整體視野中探討詩歌翻譯的，他重點分析了“翻譯者”所扮演的角色?！霸趥鹘y(tǒng)的翻譯理論中，譯者通常被視為代表他們所翻譯的國家和語言實體的代理人?！眣此時的“翻譯者”注重的是譯本的“使用價值”（use-value）。而在世界經濟全球化與文化資本的催生中，翻譯者的角色發(fā)生了改變?！胺g者也是一個企業(yè)家，一個‘中間人，他必須成功地向目標受眾推銷一種產品，同時從這種活動中獲得某種利潤（無論是金錢還是象征性的）?！眤此時的“翻譯者”更關心譯本的“交換價值”（exchange-value）。換言之，當翻譯成為一項國際性的商貿工作時，如何利益最大化地兜售文學就成了譯者的一種樂此不疲的撈金游戲。

宇文所安讀完北島《八月的夢游者》后自問自答?！拔覀儜撟詥枺哼@樣的譯詩集之所以能被出版，是不是因為出版社和讀者都相信，是翻譯導致了詩意的丟失呢？可是，會不會根本就不存在丟失的情況？會不會我們看到的譯詩就是原詩所有的一切呢？”@7然后自答道：“我們看到的譯詩的確就是原詩的一切?！盄8黃運特可以理解宇文所安的這種自我語感的確證，甚至能容忍他的偏見或獨斷，但從詩歌翻譯本身來講似乎還有問題可以討論。在黃運特看來，“翻譯是文本和譯者就詩學、意識形態(tài)和歷史進行談判的場所；在當代中國詩歌的美國翻譯中，這種談判發(fā)生在文本所體現的不可簡化的形式的社會物質性和譯者所實行的簡單的意識形態(tài)簡化之間”@9。黃運特指出，像北島、多多、楊煉、顧城、芒克等人的詩，其詩歌的政治主題的表達形式比美國譯者所呈現出來的要復雜得多。原因在于，這些詩歌多半依賴于特殊的政治語境，或是某種語境之下的產物。詩歌不像小說要去描述或交代外部語境，而翻譯往往也只考慮詩歌本身，不負責語境的傳達。這樣一來，即便翻譯得很好的詩歌，也已經把它從生長的語境中抽離出去了。此外，像標點符號的使用，分行所形成的語氣語調，以及如何做注釋等都是細微且重要的因素，翻譯家們的處理方式也各有千秋。

三、“語言”是“世界詩歌”的核心問題

黃運特回溯“世界詩歌”論爭后指出：“我建議，擺脫這種困境的方法是研究一個雙方都沒有充分處理的問題：翻譯問題?！?0這里的“翻譯問題”原文為“the issue of translation”，而不是“the problem of translation”，黃運特是把“翻譯”作為“重要議題”來討論，而非當作普通意義上的“困難”或“問題”。當我們把“翻譯”置回到整個“世界詩歌”概念建構的圖式中時，會發(fā)現這種觀察是相當敏銳和深刻的，“翻譯”的確是“讀者”與“作品”這對關系顯露的重要議題。如果繼續(xù)對“翻譯”進行追問，則會發(fā)現它的“元問題”其實是“語言”。“語言”始終是“世界詩歌”隱在的核心問題，它不僅和“文化霸權”的圖景有關，也和作家、讀者、作品的每一對關系有關。

（一）詩歌語勢強弱的沖突

語勢，即語言的勢力或通用性，是一種客觀存在的語言現象，是一個中性的和相對的概念。這股力量是在言語社團的政治、經濟、文化、軍事、科技、人口等多方面的因素中形成的。不同語言的語勢是有差異的。例如，盡管聯合國將英語、漢語、法語、俄語、阿拉伯語和西班牙語定為官方語言，但不得不承認這六種語言的通用性不一樣，英語仍然是其中語勢最強的國際化語言。同一語言的語勢也會有很大不同。例如，漢語中被視為“官話”（Mandarin Chinese）、“標準話”（Standard Chinese）的普通話的語勢，要比粵、閩、贛、湘、吳、客等方言強得多。布龍菲爾德（Bloomfield，1933）就曾對復雜言語社團進行研究，指出社團內部的言語類型主要有書面標準語、口頭標準語、地方標準語、次標準語、地區(qū)方言等，它們的通用性有不同層級，使用哪一個層級的語言和社團成員的身份地位、語言環(huán)境等有密切關系。#1

在“世界詩歌”建構的“文化霸權”圖景中，語勢上的表征就是“英語霸權”。宇文所安談到的“國際觀眾”的讀者，實際上就是“英語霸權”所助推或形成的讀者，他們的閱讀對象是英語詩歌，或被翻譯為英語的詩歌。英語詩歌是國際市場上語勢最強及通用性最高的詩歌。在英語語勢的高壓下，宇文所安對“國際觀眾”和“英語霸權”也是警惕和懷疑的?！叭绻覀儧Q定使用翻譯（實際上我們也必須使用翻譯），那就好像是打開了潘多拉的盒子，從里面飛出的無數問題會使這項事業(yè)本身成為問題。假設我們承認我們必須通過翻譯，那么誰有資格做評論，下判斷？評判人只能是那些以翻譯語言為母語的人嗎？如果是日文翻譯成英文，為什么一個以英語為母語的人一定比一個會英語的阿拉伯人更有資格評判呢？在翻譯之后的詩里，我們讀到的是什么？是英語語言，還是一些詩意的想法和意象？”#2

英語與非英語詩歌之間的互譯，實質上是詩歌語言通用性的轉換。但這種轉換經常是不對等的或不平衡的。實際情況中，強勢語言轉換為弱勢語言時，往往能產生廣泛的影響。比如，英語詩歌翻譯為非英語時，這些詩歌能在非英語文化圈獲得成功，像T.S.艾略特、羅伯特·弗羅斯特、埃茲拉·龐德、華萊士·史蒂文斯、W.H.奧登等用英語寫作的詩人的作品。這在某種程度上說明，當英語詩歌轉換為非英語時，其語勢自帶的優(yōu)越性還能繼續(xù)傳遞，以至仍然保持著強勢的姿態(tài)。而弱語勢語言轉換為強語勢語言時，產生的影響力通常是有限的。非英語詩歌轉換為英語時，它不一定能夠獲得英語的強勢力量，其自身語勢的動能也不太容易傳遞到英語中。如一首漢語新詩翻譯為英語后，它就不再與其他漢語新詩競爭了，而是要參與到強勢的英語詩歌的競爭行列中。如果說這種強勢語言的詩歌已經有了競爭的門檻或標準，那翻譯后的詩歌也就得以此為標準進行對標。此外，在這種轉換中，即便這首漢語新詩寫得不錯，也可能會損失掉漢語自身攜帶的精華。宇文所安評述的北島詩歌就是這種情況，翻譯后的詩作和英語詩歌競爭時，難以體現出明顯的優(yōu)勢，來征服以英語為母語的讀者。

（二）詩歌語形寬嚴的轉換

宇文所安了解詩歌語言特質，他寫道：“傳統(tǒng)上，詩的文字依賴于在其特定語言中的使用歷史，詩里的每個字應該是不能被別的字替換的?！?3可他在看完北島的詩后卻說：“由于寫了一種極為適合翻譯的詩，由于一位富有才華的譯者和宣傳者，北島很可能在西方被認為是最重要的當代中國詩人。”#4一邊是詩歌不可翻、不能翻，一邊是詩歌可以翻、適合翻，這的確是非常矛盾的事情。如何理解宇文所安的這種雙重感受？可翻和不可翻在語言上的特質是什么呢？我們不考慮翻譯中對翻譯對象內容的傳達，安德魯·瓊斯、黃運特等學者已經討論過這個問題，而只討論中西詩歌語言形式上的差異對翻譯的實際影響。

比較漢語和英語，漢語是一種寬式語形，英語是一種嚴式語形?！皩挕迸c“嚴”不是絕對的，而是在比較中形成的相對性認知。#5寬式語形和嚴式語形的區(qū)分，是從自然語言的語法范疇來界定的，具體來說是性、數、格、時、體、態(tài)。我們可以用杜博妮翻譯的北島的《你好，百花山》（Hello， Baihua Mountain）#6來說明。

那是風中之風，It was a wind within a wind， drawing

使萬物應和，騷動不安。A restless response from the land，

我喃喃低語， I whispered， and the snowflake，

手中的雪花飄進深淵。Drifted from my hand down the abyss.

在上述英語翻譯中，所有的名詞“wind”“respons”“l(fā)and”“snowflake”“hand”“abyss”都不能單獨使用，而是要在前面加上“a”“the”這樣的冠詞、定冠詞，或加上“my”這樣的形容詞性物主代詞。所有的動詞“was”“whispered”“drifted”也都是有時態(tài)的，即過去時。介詞“from”和連詞“and”的使用也是必要的，否則就連接不了句子。主語的格（case）也是清楚的，“It”為指示代詞，“I”為第一人稱主格。相比之下，漢語沒有那么多限制。如“風”不需要寫成“一陣風”（a wind），“手”不需要寫成“我的手”（my hand），“喃喃低語”（whispered）不需要時態(tài)標記，等等。

比較英語和漢語，英語在語法上是強制性的，語義上表征為確定性；漢語在語法上是非強制性的，語義上則表征為不確定性。從強制性和非強制性來說，寬式語形轉換為嚴式語形就必須受到語法的嚴格限定；反之，嚴式語形轉換為寬式語形就不必太在意語法的規(guī)定。在這種意義上，漢語詩歌翻譯為英語詩歌是困難的，英語詩歌翻譯為漢語詩歌則相對容易。有學者就指出，“漢語要表達英語嚴式句子所表達的概念是可以的，英語要表達漢語中寬式句子所表達的概念則是不可能的”#7。而從確定性和不確定性來看，寬式語形轉換為嚴式語形后，精度提高，彈性減少；反之，嚴式語形轉換為寬式語形后，精度減少，彈性提高。需要說明的是，“‘不確定性是自然語言的一個重要特點，有些語言不確定性程度高，有些語言不確定程度低；有些不確定性是自然語言中普遍存在的，如模糊性；有些不確定性只在某些語言中存在，如數的不確定性在漢語中存在，在英語中不存在”#8。

據此，可以回應宇文所安的雙重感受了。對于他長期研究的漢語古典詩歌而言，漢語的寬式語形充分地體現出了詩歌語言的內在品質；當把這些詩歌翻譯成英語后，詩歌品質就會被大打折扣。而在以北島為代表的漢語新詩寫作中，詩人們刻意地去適應語法的強制性以及追求語義的確定性，這就使得翻譯的難度大大降低了，甚至可以把這樣的詩歌看成是為翻譯而寫作的詩歌。于是乎，這種詩歌就有了兩頭討巧的嫌疑，即“國際讀者贊賞這些詩，想象這些詩還沒有在翻譯里丟失詩意的時候會是什么樣子，本土讀者也贊賞這些詩，知道國際讀者是多么欣賞這些詩的譯本”#9。

（三）詩歌語言思維的互補

宇文所安很在意奚密、周蕾對他的批評，因而坦然回應道：“對像我這樣一個既熱愛古典詩也熱愛世界詩歌（中國新詩是其中的一部分）的人來說，兩種無法調和的價值之間的矛盾沖突格外尖銳?！?0他用了很大篇幅來闡述中國的詩歌現象。在當代中國，以舊體詩為代表的古典文學仍然有著廣大的讀者群以及蓬勃的生命力，即便是很多新詩寫作者，也都深受古典詩歌的滋養(yǎng)。漢語新詩難以真正實現完全與古典詩歌決裂。盡管可以把“漢語新詩”的寫作說成是對“舊體詩”的放棄、抵抗，甚至破壞，以其自由體的姿態(tài)來反格律、反意象等，但在詩歌得以運轉的語言層面來看，無論是白話/文言文，還是現代漢語/古代漢語，或是口語/書面語等，只要還在使用漢語而非其他語言寫作，就無法回避漢語的歷史積淀與詩歌思維問題。

關于語言與思維的論斷，薩丕爾-沃爾夫提出的假說至今還在發(fā)揮作用。“第一，所有較高層次的思維都依賴于語言。第二，人們習慣使用的語言的結構影響人們理解周圍環(huán)境的方式。宇宙的圖像隨著語言的不同而不同?！?1建基于寬式語形的漢語詩歌受寬式思維影響，即以一種直觀的、形象的、悟性的方式來把握世界。《詩經》《楚辭》或唐詩宋詞都能很好地體現這種思維。漢語新詩誕生后，寬式思維弱化了，詩人們紛紛向西方詩歌學習。建基于嚴式語形的英語詩歌是嚴式思維，即以一種邏輯的、概念的、智性的方式來把握世界。因而，我們看到新詩開始變得講究邏輯、運用概念，引入一些技巧來開顯智性。比如穆旦的《詩八章》，就是向葉芝、艾略特、奧登等英美詩人學習的產物。孫玉石把《詩八章》比喻為交響樂：“這一組詩是不可分割的整體。它以十分嚴密的結構，用初戀、熱戀、寧靜、贊歌這樣四個樂章（每個樂章兩首詩），完整地抒寫和禮贊了人類生命的愛情?！?2這種以嚴密的敘述、玄學的思辨、情感的層層遞進來寫詩的思維，逐漸成為漢語新詩效仿的寫作路徑。

讓宇文所安感到失落的正是這個問題。漢語新詩向英語詩歌學習是有益的借鑒，但以嚴式思維來取代寬式思維卻是值得斟酌的。一方面是接觸導致簡化。漢語新詩用的還是漢語，盡管漢語也可以進行嚴格的表達，但畢竟不如本身就是嚴式語形的英語。也就是說，漢語的嚴式思維是經過簡化的。這也就能解釋宇文所安所說的，為什么北島的詩看上去寫得很好，但一和本土的英語詩歌比較就會覺得還是有所欠缺。另一方面是放棄寬式思維是不明智的，它是漢語詩歌最有價值的部分。埃茲拉·龐德能在美國詩壇確立地位，很重要的原因就是他向中國古典詩歌學習，走出了老師葉芝的詩歌理論，生發(fā)出了意象派詩歌。有意思的是，意象派詩歌運動與中國漢語新詩的誕生幾乎是同步的。美國詩人有龐德、弗萊徹、洛威爾等人，英國詩人則有阿爾丁頓、勞倫斯、弗林特等人。洛威爾概括意象派的宣言有六點主張：“（1）語言通俗準確；（2）創(chuàng)造新的節(jié)奏；（3）題材完全自由；（4）用‘意象來寫詩；（5）表現要具體確切；（6）簡練濃縮。后又加上‘要含蓄，不用直陳。”$3這其實就是英美詩人發(fā)現自身詩歌思維的局限后，轉而向漢語詩歌的寬式思維學習的過程。

結語

回溯宇文所安“世界詩歌”概念建構及其相關論爭，可以看到三種態(tài)度：褒義的、中性的，貶義的。采取中性的態(tài)度，即以一種正視而非俯視或仰視的姿態(tài)來考察作為議題的“世界詩歌”現象是有益的。宇文所安自己也說“詩的發(fā)展是自足和多向的”$4。在一種開放的語境中，堅持有品質的詩歌創(chuàng)作，堅持有研究的詩歌翻譯，是詩人和翻譯家努力的方向。而對于作為國際觀眾的讀者來說，詩歌研究者也包含其內，“世界詩歌”的創(chuàng)作與翻譯其實是一個文學生產與消費的過程。正如大衛(wèi)·達姆羅什所言：“要理解這個過程，我們需要更多的是一種現象學，而不是一種藝術作品的本體論；當一部作品從一個國家領域轉移到一個新的世俗環(huán)境時，自然會發(fā)生變化；作品通過進入外國文化的空間而成為世界文學，這個空間在許多方面被東道主文化的民族傳統(tǒng)和其作家目前的需要所定義?！?5回到語言問題來說，我們也必須意識到語言、思維、文化三者間有著密切的聯系，“世界詩歌”是理解世界的窗口，它像多棱鏡一樣折射出不同的思維和文化。而也就在這種折射中，人類在理解自身的過程中實現了自我超越。

【注釋】

adei#2$0$4 Stephen Owen，Stepping Forward and Back： Issues and Possibilities for "World" Poetry， Modern Philology， Vol. 100，No. 4，May 2003，p532-548，p548，p533，p535-536，p539，p545，p548，中譯本見 [ 美 ] 宇文所安：《進與退：“世界”詩歌的問題和可能性》，洪越譯，《新詩評論》2006 年第 1 輯，北京大學出版社 2006 年版，第 129 頁、 144 頁、 130 頁、 132-133頁、136頁、142頁、145頁。

b參見方維規(guī)主編：《思想與方法——地方性與普世性之間的世界文學》，北京大學出版社2016年版。

c參見趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關鍵詞》（第1卷），外語教學與研究出版社2017年版，第540頁。

fgjm@7@8#3#4#9Stephen Owen，The Anxiety of Global Influence：What is World Poetry？ The New Republic， Nov. 19，1990，p28，p28，p30，p28，p31，p31，p28，p32，p32，中譯本見 [ 美 ] 宇文所安：《什么是世界詩歌》，洪越譯，《新詩評論》2006 年第 1 輯，北京大學出版社 2006 年版，第 117 頁、119 頁、122頁、119 頁、125頁、125頁、118 頁、128頁、128頁。

h[美]宇文所安：《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版，第33頁。

kStephen Owen，Mi-Lou： Poetry and the Labyrinth of Desire， Cambridge， MA and London， England： Harvard University Press， 1989. p205.

l鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。

nopq奚密：《差異的憂慮——對宇文所安的一個回響》，《中外文化與文論》1997年第２輯。

rtvChow Rey，“Orientalism and East Asia： The Persistence of a Scholarly Tradition．”Ed.Paul Bowman. The Rey Chow Reader. New York： Columbia University Press，2010. p32. p32.p33.

s[美]愛德華·W.薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第4頁。

u[美]愛德華·W.薩義德：《文化與帝國主義》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第17頁。

wGregory B.Lee，Troubadours，Trumpeters，Troubled Makers：Lyrics，Nationalism，and Hybridity in China and Its Others，Duke University Press，1996，p78.

x參見Simon Patton，Reviewed Work（s）： Troubadours，Trumpeters，Troubled Makers： Lyricism，Nationalism，and Hybridity in China and Its Others by Gregory B. Lee，Bulletin of the School of Oriental and African Studies，University of London，1998，Vol. 61，No. 2 （1998），p379-381.

yAndrew F. Jones，Chinese Literature in the "World" Literary Economy，Modern Chinese Literature，Spring/Fall 1994， Vol. 8，No. 1/2 （Spring/Fall 1994），p171-190.

zAndrew F. Jones，Chinese Literature in the "World" Literary Economy，Modern Chinese Literature，Spring/Fall 1994， Vol. 8，No. 1/2 （Spring/Fall 1994），p183.

@9Yunte Huang，Translation as Ethnography： Problems in American Translations of Contemporary Chinese Poetry，Transpacific Displacement， University of California Press，2002. p168.

#0Yunte Huang，Translation as Ethnography： Problems in American Translations of Contemporary Chinese Poetry，Transpacific Displacement，University of California Press，2002. p166.

#1參見[美]布龍菲爾德：《語言論》，袁家驊、趙世開、甘世福譯，錢晉華校，商務印書館2009年版，第64頁。

#5#7#8參見陳保亞：《語言文化論》，云南大學出版社1993年版，第76-83頁、78-79頁、80頁。

#6Bei Dao，The August Sleepwalker．Trans．Bonnie S．McDougall．London： Anvil Press Poetry Ltd，1988，p19.

$1[美]本杰明·李·沃爾夫： 《論語言、思維和現實———沃爾夫文集·序》，[美]約翰·B．卡羅爾編，高一虹等譯，商務印書館 2018 年版，第 XV 頁。

$2孫玉石：《解讀穆旦的〈詩八首〉》，《詩探索》1996年第4期。

$3朱立元主編：《藝術美學辭典》，上海辭書出版社2012年版，第340頁。

$5David Damrosch，What Is World Literature？ World Literature Today， Apr. - Jun.， 2003， Vol. 77， No. 1，p14.