西方文學(xué)中經(jīng)典的“夜鶯”形象有著一段難以回避的血腥記憶。盡管不同的古代典籍都有提及，但對于這個原初的夜鶯故事最完整也最知名的記載來自奧維德《變形記》第六卷。雅典國王潘迪翁的大女兒普羅克涅嫁給了色雷斯國王忒柔斯。由于思念妹妹菲洛墨拉，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的普羅克涅讓丈夫?qū)⒑笳呓觼砼c自己團(tuán)聚。然而，好色兇殘的忒柔斯不僅在途中強(qiáng)暴了菲洛墨拉，還割去了她的舌頭，將其幽禁在林中，并向妻子謊稱妹妹已死。忍辱負(fù)重的菲洛墨拉將自己的遭遇繡在布上，經(jīng)由仆人交到了普羅克涅手中。明白了一切的后者為了替妹妹復(fù)仇，將自己與忒柔斯的孩子殺死，并做成食物騙后者吃下。發(fā)覺真相后，忒柔斯在悲慟和暴怒中瘋狂追殺兩姐妹。而逃跑中的兩人“身體仿佛有翅膀駕著似的”，“一個飛向林中，一個飛上屋頂”（奧維德《變形記》，楊周翰譯，上海人民出版社2016年；下同）。關(guān)于姐妹倆的結(jié)局，奧維德的講述較為含糊，但后世的拉丁作家通常認(rèn)為“飛向林中”的是化作夜鶯的菲洛墨拉，“飛上屋頂”的則是變?yōu)檠嘧拥钠樟_克涅。菲洛墨拉也就此成了歐洲各國文學(xué)傳統(tǒng)中夜鶯的代稱。

十二世紀(jì)法國作家克雷蒂安·德·特魯瓦（Chrétien de Troyes）早年曾參照《變形記》寫作過多篇神話主題作品?？上У氖?，它們大都沒有像《蘭斯洛》《帕西法爾》等亞瑟王系列“傳奇”（roman）那樣流傳至今。唯一未被遺忘的正是以菲洛墨拉、普羅克涅和忒柔斯為主角的一首古法語敘事長詩，后來被抄錄進(jìn)了十四世紀(jì)初成書的《合乎道德的奧維德》（Ovide moralisé）。除了結(jié)尾的一處改動，克雷蒂安的版本情節(jié)上忠于《變形記》，只是針對一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了拓展。但恰恰是這一處不起眼的調(diào)整，將法語的夜鶯文學(xué)推向了一個新的維度。

《變形記》里，奧維德在交代了兩姐妹“一個飛向林中，一個飛上屋頂”之后，還寫道：“直到今天她們胸前行兇的痕跡還未消退，它們的羽毛上還有血跡?！保钪芎沧g）顯然，此處的“行兇”指向普羅克涅殺子復(fù)仇的舉動，羽毛上遲遲未消退的“血跡”則是在提醒后人這樁有違人倫的慘劇。而不幸遭到強(qiáng)暴、割舌的菲洛墨拉，也只得將自己失身、失聲的雙重悲劇以圖像形式呈現(xiàn)給自己的姐姐。換言之，作為夜鶯文學(xué)源頭的這則神話故事完全由視覺主導(dǎo)，后世熟悉的歌聲元素并未見于奧維德筆下?？死椎侔病さ隆ぬ佤斖叩陌姹緞t并非如此。由后者所寫作的長詩以如下這幾行文字結(jié)尾：

當(dāng)春日來臨，

當(dāng)嚴(yán)冬過去，

疾惡如仇的她

極盡溫柔地

在林中唱到

“殺！殺！”

（Ovide moralisé， éd. C. de Boer， Amsterdam， Johannes Müller， 1915， t.2， 陳杰譯）

依照學(xué)者黛尼埃爾·蓋魯爾（Danielle Quéruel）的說法，克雷蒂安很可能從中世紀(jì)描寫夜鶯叫聲時通用的擬聲詞“occide”中得到啟發(fā)，才選擇用發(fā)音接近的動詞“oci”（殺）來結(jié)束自己的長詩。（Philomèle： figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique， Clermont-Ferrand， Presses universitaires Blaise-Pascal，2006）這一巧妙的雙關(guān)處理不僅用聲音替代了奧維德原版中的畫面來為故事收尾，也塑造了中世紀(jì)法語文學(xué)中夜鶯“溫柔”（擬聲詞occide）、“疾惡如仇”（實義動詞oci）的復(fù)雜形象。首先需要指出的是，“疾惡如仇”的菲洛墨拉連連喊“殺”，并不是呼喚為自己復(fù)仇之人—普羅克涅已經(jīng)以極端的方式懲罰了丈夫—而是借夜鶯的歌聲號召后人懲戒所有如忒柔斯一般的無恥暴徒。正是基于這一邏輯，結(jié)尾前才出現(xiàn)了以下文字：

若是聽從她[菲洛墨拉]的建議

所有不忠之徒，

背信棄義者，

所有對歡悅一無所知之人，

斗膽對溫良典雅的女子

施暴、凌辱的一切惡徒，

即便在今日也將身敗名裂，

受到誅殺，徹底毀滅。

（Ovide moralisé， 1915， t.2， 陳杰譯）

菲洛墨拉的建議無疑是除盡世間所有忒柔斯。但比起肉身的摧毀，更為重要的是價值的征服。如學(xué)者西爾維婭·魯斯當(dāng)（Sylvia Roustant）所說，作為中世紀(jì)典雅愛情文學(xué)的代表作家之一，克雷蒂安將自己筆下的菲洛墨拉塑造成了“溫良典雅”的理想女性典范。施暴者忒柔斯則處在這套新生價值體系的對立面：“背信棄義”“對歡悅一無所知”。（Philomena de Chretien de Troyes： Métamorphose dune métamorphose au temps du roman， Carnets [En ligne]， Première Série – 5， 2013）如果說從十二世紀(jì)開始，“典雅愛情”（lamour courtois）及其附屬的禮儀秩序為兩性關(guān)系提供了一套全新的、以尊重乃至膜拜女性為基礎(chǔ)的理想方案，那么強(qiáng)暴菲洛墨拉的忒柔斯顯然仍停留在暴行發(fā)生地，色雷斯樹林所象征的野蠻時代。長詩以冬去春歸這一常見于開頭的時間指示收尾，似乎也在宣告黑暗的終結(jié)，新紀(jì)元的到來。

如上文所說，中世紀(jì)法語文學(xué)中夜鶯形象的復(fù)雜性在于其疾惡卻不乏溫柔。夜鶯的歌聲固然留存著神話時代的血腥余韻，但隨著時間的推移，歌中的菲洛墨拉記憶卻也逐漸淡化，直至演化為春日愛情的見證。同樣誕生于十二世紀(jì)，以法蘭西的瑪麗（Marie de France）署名的一篇萊歌便體現(xiàn)了這一點。萊歌（lai）指的主要是一種篇幅較短、以騎士歷險和典雅愛情為主題的敘事詩。法蘭西的瑪麗是這一文類在十二世紀(jì)最重要的作家，保存至今的萊歌作品有十二篇歸于她名下，《夜鶯之歌》就是其中之一。故事發(fā)生在布列塔尼地區(qū)的名城圣馬洛：比鄰而居的年輕騎士和已婚女子默默相愛，雖無法自由享受愛情，卻也能互通消息，交換信物。而且不管侍衛(wèi)看管多么緊密，沒人能阻止這對愛侶隔窗相望。尤其在月色皎潔的夜晚，女子會趁丈夫熟睡時走向窗欞，探出身子一睹情人容貌。只是丈夫終于還是察覺了妻子的這一習(xí)慣，便質(zhì)問其原因。女子于是編造了一個詩意的謊言，稱夜半起身去窗邊是為了聆聽夜鶯曼妙的歌聲。丈夫聽后內(nèi)心充滿憎意，命令家仆在花園里設(shè)置陷阱將夜鶯活捉。女子知曉后極為難過，請求丈夫?qū)⒁国L作為禮物贈予她。而丈夫的回應(yīng)卻隱約喚起了曾經(jīng)屬于神話的血腥記憶：

作為答復(fù)，他雙手掐住鳥兒頸部，用力將它的頭扭了下來。然后，他惡毒地將鳥兒扔到跪在地上的夫人的膝蓋旁邊，以致她的胸口濺滿了鳥兒的鮮血。（法蘭西的瑪麗《萊歌集》，鐘希譯，浙江大學(xué)出版社2020年）

盡管情節(jié)并不對應(yīng)，但濺在女子胸口的鮮血依然會讓人想起奧維德筆下化身為鳥的兩姐妹“胸前行兇的痕跡”。故事里執(zhí)意捕殺夜鶯的丈夫似乎要將自己對妻子的監(jiān)控和管束無限擴(kuò)張，把這套以婚姻之名建立的日常秩序從白天延伸到黑夜，從居室蔓延到自然。

丈夫離開后，女子將夜鶯的尸體捧在手心，為它悲慘的命運哭泣，并決意將它交給自己的情郎。為此，萊歌女主角如同神話中的菲洛墨拉那樣，用金線在絲巾上繡下了事情原委。然后用絲巾裹住夜鶯的尸體，叫來一位心腹隨從，囑其轉(zhuǎn)交給騎士。騎士收到后命人精心打造寶匣，將這份訣別的信物珍藏其中，從此再不離身。兩人的愛情雖然就此終結(jié)，但故事卻在布列塔尼地區(qū)流傳開來。人們還用當(dāng)?shù)胤窖詣?chuàng)作了一首歌謠，名為《勞斯狄克之歌》。而“勞斯狄克”（laüstic），正是布列塔尼古語中的“夜鶯”。

夜鶯形象在法語文學(xué)中發(fā)生轉(zhuǎn)變的另一個重要時刻是十九世紀(jì)。作為法國浪漫主義詩歌理念和實踐上的雙重開拓者，阿爾封斯·德·拉馬丁（Alphonse de Lamartine）通過《致夜鶯》一詩徹底卸下了以奧維德為代表的古典作家在菲洛墨拉這個名字下所留下的神話包袱。而這一包袱，事實上遠(yuǎn)非夜鶯所獨有。在十九世紀(jì)初的法國浪漫派眼中，古典傳統(tǒng)構(gòu)成了詩歌創(chuàng)作難以擺脫的重負(fù)。在《詩的沉思》的序言里，拉馬丁講述過這樣一段童年往事：年少的他跟隨父親拜訪一位愛好作詩的老者。老者向父子二人分享了自己一篇詩作的片段，講的是一個乞丐如何通過以那喀索斯為代表的一系列神話來向林中年輕的牧羊女描述一汪清泉。完成講述后，拉馬丁在序言里嘆道：“這位老者屬于他那個時代。在那個時代，沒有詩人能直呼事物本來的名字。若是想要夢到作詩，就得在床頭放上一本神話辭典?！保∕éditations poétiques， Paris， chez lauteur， 1860，陳杰譯）而通過《詩的沉思》成功擺脫“神話辭典”的拉馬丁不無自豪地向世人宣告：“我是第一個讓詩歌走下帕納斯山的人；第一次把人的心弦，而非傳統(tǒng)的七弦里拉，交給了眾人口中的繆斯。那是因靈魂和自然的無數(shù)次震顫才有感而動的心弦?！保ㄍ希┧^“讓詩歌走下帕納斯山”，正是拒絕千篇一律地假托神話言物，“直呼事物本來的名字”，用自我的心弦取代俄耳甫斯的里拉，讓靈魂直面自然。

在《致夜鶯》一詩中，拉馬丁把致意的對象視作自己詩性解放的引路人，并由此描述了一段“脫胎換骨”的林中旅程。

當(dāng)你圣潔的聲音奏響序曲，

為這良宵的寂靜，

吟唱我孤獨的帶翼詩人，

你不知道我追隨著你！

你不知道，我的耳朵，

被你溫柔的聲音牽動，

這和美的奇跡，

令我在林中沉醉良久！

你不知道，我的氣息

不敢越過我的雙唇，

我的腳也無聲，生怕

將落葉踩出皺痕！

（陳杰譯）

詩的前三節(jié)是這段林中蛻變之旅的開端：“我”卸下了詩人的傳統(tǒng)外衣，專注于傾聽夜鶯的吟唱。“帶翼詩人”的溫柔歌聲令我在林中沉醉，不敢制造哪怕一絲一毫的異響，以免破壞了這“和美的奇跡”。而“我”的孤獨之所以能交由“你”來吟唱，恰是因為“你”是“我”私密內(nèi)心的外化?！澳恪薄拔摇敝g再無距離，“脫胎”的詩人等待著蛻變?yōu)橐国L。

你那時而動人時而崇高的聲音

純潔得不似這人間所有：

那令你煥發(fā)生機(jī)的音樂

是某種源于神的本能。

你的啁啾，你的呢喃，

是悅耳的混合樂章，

來自自然最溫柔的聲響，

來自天空最深遠(yuǎn)的哀嘆！

這種你或許并不自知的聲音，

來自渺遠(yuǎn)的藍(lán)色天穹，

來自樹木，來自發(fā)聲的洞穴，

來自樹蔭下沉睡的幽谷！

（陳杰譯）

居于全詩中段的這三節(jié)完成了對于夜鶯之聲的神性溯源。詩的吟唱是某種無意識、“不自知”的狀態(tài)，是這段“脫胎換骨”的林中之旅帶給我的最根本啟迪。憑借造物主的恩賜，夜鶯把“天穹”“樹木”“洞穴”“幽谷”，乃至自然的全部聲響，都變?yōu)樽约旱摹斑薄焙汀澳剜薄Ｔ诹硪皇酌麨椤稙l死的詩人》的作品里，拉馬丁再次借夜鶯強(qiáng)調(diào)了這一點：

而你為何歌唱？問問菲洛墨拉，

她的聲音，為何夜夜融入

樹蔭下的淙淙流水！

朋友啊，吟唱于我，如同人之呼吸，

如同鳥之悲嘆，如同風(fēng)之哀訴，

如同流水，低語呢喃。

（陳杰譯）

這種將作詩視為本能吟唱的觀念，拉馬丁在上文提到的序言里也有明確的表達(dá)：

這些詩句曾是靈魂的哀訴或者嘶喊。我在寂寞里，在林中，在海上，為這哀訴或嘶喊配上節(jié)奏；僅此而已。那時的我，并沒有變得更像詩人，只是更敏銳，更投入，更真實。真正的技藝在于被觸動。（陳杰譯）

當(dāng)拉馬丁稱自己“并沒有變得更像詩人”時，指的其實是自己不像古典派的詩人那樣遵循詩藝而創(chuàng)作。換言之，對于浪漫派而言，詩歌創(chuàng)作不再仰仗技藝的習(xí)得，而是來自內(nèi)心的抒發(fā)。但抒發(fā)離不開外部世界的刺激，因此拉馬丁強(qiáng)調(diào)自己是“易留痕和敏感之人”，而這兩個特質(zhì)在他看來，構(gòu)成了“一切詩歌的首要元素”。由此可見，創(chuàng)作之于“夜鶯詩人”拉馬丁，不再是制式化的表達(dá)，而可以理解為某種詩性的應(yīng)激反應(yīng)，自然的聲、景、氣味通過感官在內(nèi)心留下痕跡，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為情感，最后在詩句中自然得到釋放，“如同流水，低語呢喃”。