夏一鳴

《十里紅妝》是作家趙淑萍的微型小說集。在我的印象中，趙淑萍創(chuàng)作的作品“以情見長”，其微型小說更是“紙短情長”。應該承認，創(chuàng)作的性別差異是存在的，“感情豐富”是女性作家的一般特點。但必須說明，我這里所說的“以情見長”之“情”，指的不是“情感性”，而是“情感間性”。在前者，“我”具有超越、能動、個人化的特點；而在后者，則體現(xiàn)為主體與他者的交往、對話、沖突的情感關系?！扒楦行浴背Ｒ娪谠姼枧c散文，而“情感間性”則多見于小說或戲劇。正是有了“情感間性”，作為一個理性的人的情感自由，也就有了一定的準則。這個準則，我們不妨稱為“情感邏輯”。小說，是要講究情感邏輯的。好的小說，情感邏輯如水銀瀉地，電火行空。而不好的小說，不是情感上有“隔”的感覺，就是在邏輯上不能統(tǒng)一或者彼此矛盾。

這里且以《十里紅妝》為主，兼及作者的其他作品，梳理與探討微型小說具有普遍意義的情感邏輯問題。

首先，關聯(lián)性。為什么主體與主體之間會產生“共情”現(xiàn)象？分析下來，其原因就在于主體之間存在共同的社會基礎，譬如風俗、飲食、居處、語言、地理環(huán)境等，它們相互交織，沉淀為彼此認同的文化心理結構。故此，有人把這些社會情感，概括為親緣情感、地緣情感、神緣情感、業(yè)緣情感及物緣情感。

人與動物的最大的不同，在于人是把情感作為“在世之中”的紐帶的。趙淑萍在她的作品中，向我們呈現(xiàn)了種種不同的社會性情感。如她的《客轎》《秋天的梨花》等，講的就是親緣情感；《村里第一個穿裙子的女孩》等，講的是鄰里、鄉(xiāng)黨等地緣情感；《看客》《梅花尼》等，講的是神緣情感；《戲中寒》《翎子》等，講的是票友、同行、同事之間的業(yè)緣情感；《合歡樹》《香櫞》等，講的是因某物而產生的物緣情感。如果說七情六欲是個體性的情感，那么，五緣情感所構成的則是一個基礎性、整體性、實踐性的社會情感網(wǎng)絡。

其次，差異性。社會性情感，互有等差，不是均衡表現(xiàn)的。費孝通先生認為，中國傳統(tǒng)的社會結構是“差序結構”。費老解釋，差序結構就是以“己”為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會關系，不像團體中的分子一般，大家立在一個平面上的，而像水的波紋一樣，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄。在這個差序結構中，“社會關系是逐漸從一個一個人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會范圍是一個個私人聯(lián)系所構成的網(wǎng)絡”。社會情感可能是某一方面相對濃烈，其他方面則相對淺淡。

情感也是復雜的，彼此交叉、互融互滲，如《梨花白》，既有親緣、地緣、業(yè)緣，還有物緣甚至神緣方面的，五種情感兼而有之。或者，先為某一情感，后來卻發(fā)展為別種情感，如《彈花匠和他的女人》。

第三，沖突性。如果僅僅只談五緣情感，那定位還只是外在的社會學層面、道德層面，而作為文學作品，則需要通過語言媒介、情感邏輯，也就是文學手段，進一步開掘內在的、內化的人性倫理。以親緣情感為例。按照亞里士多德的說法，在所有關系之中，情感沖突最為激烈也最能震撼、凈化心靈的，是親緣之間的悲劇。而趙淑萍用功最大、用力最勤，代表作也最為廣泛的，恰恰也集中在親緣方面。

第四，智慧性。五緣情感講的是小說涉及的五種社會關系。如果說它們是作家要必然或普遍面對的，那么，為什么小說與小說之間藝術性卻天差地別？分析地說，哪些情節(jié)才稱得上鋪墊到位？哪些人物才是點中穴位？哪些形式又是有意味的？作品是在哪里讓讀者產生了高峰體驗？又可以反過來說，某些情節(jié)、某個人物、某個構思、某類想象，或者不合情，或者不合理，或者既不合情又不合理。這些最終都是通過實踐來完成的。

和許多讀者一樣，我也比較喜歡《客轎》這篇微型小說。其情感間性，有所“間”焉，又無所“間”矣。小說其實很簡單，講的是一個叫鄭店王的土財主上姚城看戲的故事。鄭店王好像沒有別的嗜好，就是喜歡看戲。然而，看戲也是要有成本的。特別像他這樣的土財主，成本可能更大些。但總的來說—或者說，至少在看了戲回到家之前，土財主認為自己是花了最小的成本，卻獲得最大的收益。理由如下：其一，姚城離家有不短的距離，但他一早就啟程，徒步走到姚城的，“自己不坐轎，等于又多了一筆進賬”；其二，“戲是白看的，姚城的戲班到底比村里的要好些。那個唱花旦的娘們還真俊俏，像一枝杏花一樣新鮮、水靈”；其三，雖說“上午的戲等他去時就結束了”，不過，“下午倒是完整地看了一場”；其四，舍不得下館子，中午吃了“兩個冷饅頭”，傍晚狠狠心買了“一碗涼粉”和“一包豆酥糖”；其五，夜里，離開戲場，他沒有住店，沒花那個冤枉錢；其六，回家路上，恰好碰到有客轎同路，“燈籠照得土路清清楚楚”。

按照土財主的邏輯，沒有付出就是賺錢。節(jié)流與開源是一碼事。因此，土財主從早到晚，運氣極好，所遇到的樁樁件件都是攢錢的事兒。然而，令他萬萬沒想到的是，那個照亮自己夜行之路的“坐轎客”，竟然是自己的兒子！

這則作品有一明一暗兩條線，明線寫土財主，“串聯(lián)”式的，衣食住行，樣樣具體。暗線寫土財主的兒子，用筆極簡，卻是“并聯(lián)”式的，僅見于開頭結尾兩處。

開頭寫土財主的所見所聞，作為伏筆：

出門前，特意經(jīng)過兒子的房門口，順手一推，這小子睡覺居然又沒閂門。房里一股酒氣，鼾聲打得像響雷。

因此，他給兒子下的結論是：“孽障，真是前世作孽，出了這個敗家子兒。”

結尾通過對話彰顯父子之間的沖突：

只見轎子里走出一個熟悉的人影。

鄭店王趕上前。兒子怔了一下，說：“爹，這么晚了，你還剛打烊呀？”

鄭店王指著兒子，氣得不行，揮舞著手說：“你這敗家子，我穿著草鞋趕路，你乘著客轎擺闊，我辛辛苦苦攢錢，還不叫你給敗光了？你去姚城做什么？”

兒子吞吞吐吐地說：“解解悶?！?/p>

鄭店王攆著兒子打。妻子推開門出來護兒子。

想想罷，自己像個苦行僧，一分錢掰成兩半花，舍不得吃，舍不得穿，舍不得花。可寶貝兒子卻像個闊佬，花天酒地、衣馬輕肥。一個敗家的紈绔子弟的形象呼之欲出！想到自己的萬貫家財，未來都要一分不留地交給兒子，土財主可能會感到不寒而栗！黑格爾在他的《精神現(xiàn)象學》中，提到過著名的“主人與奴隸”的情感間性問題。一方面，主人在物質生產上控制著奴隸，然而另一方面，奴隸卻在精神生活中控制著主人?！犊娃I》中的父親與兒子，兩者的關系，又何不如此？

由此，我想到蘇聯(lián)著名學者維果茨基提出的“逆向情感說”：“審美反應包含著向兩個相反的方向發(fā)展的激情。這種激情消失在一個終點上，好像消失在‘短路中一樣?！?/p>

“短路”的一剎那、一閃念，像極了凌空綻放的煙花，絢麗奪目，卻又轉瞬即逝，復歸于靜默。《客轎》的結尾也耐人尋味：“那個晚上，鄭店王家的院子，成了戲場?！比松鐟颍瑧蛐θ松?！生活世界，每個人都是看戲人，同時也是戲中人。當你在看別人的戲時，別人其實也在看你的戲。我們一直認為微型小說是“小中見大”的藝術，趙淑萍的《客轎》可以說提供了一個相當精彩的文本。