劉雨珂

《宇宙探索編輯部》是一部由孔大山執(zhí)導(dǎo)，王紅衛(wèi)、郭帆監(jiān)制的科幻影片，于2023年4月1日上映。電影講述了《宇宙探索》編輯部主編唐志軍為尋找地外文明，集合一群伙伴在旅途中開解各自心結(jié)的故事。在這一影片中，人物的情感問題貫穿了故事的始末，構(gòu)成了敘事的核心脈絡(luò)。由此，“情感敘事”成為了電影的鮮明特征，它不僅服務(wù)于電影角色的自我意義重建，也與電影的受眾達成了情感呼應(yīng)。電影處理的個人與宇宙意義的問題映照著當下社會青年人群所面對的自我定位的迷茫境遇，因而也在青年人群中大受好評。對于電影內(nèi)外的現(xiàn)象，筆者認為我們可以借助法國思想家伊娃·易洛思（Eva Illouz）的“療愈性敘事”理論進行分析與闡釋，借助這一概念，我們可以發(fā)現(xiàn)“情感”這一維度在電影敘事中所發(fā)揮的重要作用，其既構(gòu)成了敘事的動力，也與觀眾達成心理的聯(lián)結(jié)。當人文主義關(guān)懷通過“療愈性敘事”被有效地安置于電影之中并傳達給觀眾時，便會發(fā)揮出龐大的“情感資本”的力量。

一、“療愈性敘事”：彌合苦難的情感敘事

回顧西方哲學(xué)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)“情感”這一理論話題經(jīng)過了遮蔽與去蔽的過程，從古希臘到中世紀再到啟蒙主義，無論是“宗教理性”還是“啟蒙理性”，都排斥身體與情感的作用。而到了以叔本華、尼采、弗洛伊德為代表的現(xiàn)代思想家，再到“知覺現(xiàn)象學(xué)”“身體美學(xué)”等理論的建構(gòu)，“感性”逐步得到了重視，人并非純粹理性的存在。反觀國內(nèi)研究，新世紀初學(xué)界對于“視覺文化”“日常生活審美化”等理論范疇的探討，也都表明在當下的日常生活中，肉身的感性能力得到了重視，而“情感”作為感性存在的重要表達，也交織于社會運行的話語之中。

作為法蘭克福學(xué)派思想的接續(xù)者，伊洛斯關(guān)注當今社會中“情感”所起到的重要社會建構(gòu)與組織能力。在《冷親密》一書中，伊娃·伊洛斯對現(xiàn)代人在媒介環(huán)境中的情感境遇做出了分析與考察，她敏銳地觀察到當下的社會領(lǐng)域中存在“心理學(xué)理論”“生產(chǎn)效率的話語”以及“推銷自我的商品化”結(jié)合起來的現(xiàn)象，“公共領(lǐng)域已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€以展示私人生活、情感和親密關(guān)系為基本特征的場所”。由此，易洛思提出了“情感資本主義”的概念，認為當下的經(jīng)濟交易以及社會關(guān)系中，對于“情感的語言管理”有著“前所未有的文化關(guān)注”[1]162-163，而“療愈性敘事”即是“情感資本主義”的一種突出表現(xiàn)。

“療愈性敘事”是一種“將常態(tài)化和自我實現(xiàn)作為自我敘事的目標”的敘事，[1]71這種敘事具有“矛盾性”“操演性”“感染性”等特征，[1]81-83這一敘事以矛盾性情感為情感內(nèi)核，在敘事的過程中通過經(jīng)驗的重組實現(xiàn)賦予痛苦過往以意義的功效。這一敘事在影片中有著突出的體現(xiàn)，如影片中的“曉曉”這一角色，她陷于原生家庭的父母離異所帶來的精神創(chuàng)痛，需要依靠抗抑郁的藥物來維系自己的生活。她知曉所謂的UFO只是一場幻夢，但她依賴這一幻夢來掩蓋自己的心理危機。但是伴隨著旅途的開展，曉曉逐步走出了過往的陰影。當影片中另一位人物那日蘇因失誤導(dǎo)致眾人帳篷燒毀時，曉曉包中的抗抑郁藥也在火中燒毀了。她卻只是付之一笑，表現(xiàn)出了一種釋然。于是，對于曉曉這一人物，她的旅途便已構(gòu)成了一種“療愈性敘事”，幫助她走出過往心理危機的正是旅途中的所見所聞以及周圍同伴的關(guān)心呵護，這一切共育了她重塑生活的能力。

“療愈性敘事”因其感染性也表現(xiàn)為“可以進行自我復(fù)制，并傳遞給我們身邊的人”。這也幫助我們探究《宇宙探索編輯部》對觀眾發(fā)揮的效果，可以發(fā)現(xiàn)故事中角色的旅途構(gòu)成的“療愈性敘事”不僅治愈了角色本身，也以其感染性影響了觀眾，形成了替代性的情感治愈體驗。對于這一點，筆者將在后文再做細致探討。

二、“共通體”的“互療”：電影內(nèi)部的意義追尋

“荒誕”與“治愈”一體兩面，形成了《宇宙探索編輯部》這部電影的敘事基調(diào)。在敘事的開端以及故事過程對經(jīng)典作品的“戲仿”構(gòu)成了作品的“荒誕”底色，而故事人物達成的“共通體”的旅途則在“荒誕”底色上又重新涂寫了“治愈”的圖層。

《宇宙探索編輯部》的主人公唐志軍作為“民間科學(xué)家”這樣一個社會邊緣人物，他內(nèi)心的精神沖突是表現(xiàn)得最為鮮明的，伴隨影片的開展，觀眾可以逐步了解到唐志軍人生的“失敗”：事業(yè)上《宇宙探索》編輯部瀕臨解散，生活上與妻子離婚并遭遇女兒抑郁自殺，經(jīng)濟上困頓貧乏，依賴親戚的接濟，最根本的還在于他內(nèi)心不被人理解的孤獨。唐志軍身上理想與現(xiàn)實的矛盾沖突在局外人看來只是滑稽可笑的鬧劇。

唐志軍賣掉宇航服踏上尋找外星文明的旅途便是其生命瀕臨崩潰時最后的孤注一擲，所幸的是這場旅途并非孤身一人，與他同行的還有秦彩蓉、孫一通、曉曉和那日蘇。而這些角色所形成的團體恰似法國哲學(xué)家讓—呂克·南希（Jean-Luc Nancy）所言說的“共通體”[2]一般，他們在彼此“共在”的影響下走出了各自的困境。在南希看來，相比于傳統(tǒng)的依靠利益而形成的聯(lián)系，還有一種“共通體”源自于“私人之間有著親密的共契”。[2]這種“共通體”并非因為性別、身份和年齡而形成，而僅僅由于“主體”與“他者”的偶然相遇。一行人尋找外星文明之旅就依賴于這種偶然性。但正是這樣偶然間生成的“共通體”，能夠?qū)崿F(xiàn)一種“共通中的外展”，讓這團體中的每個人物觸摸自己的邊緣，重塑自我的生命。

影片本身也對中西的經(jīng)典作品做出了致敬，《西游記》與《唐·吉訶德》的“原型”散見于影片敘事之中。

一方面影片英譯名Journey to the west正對應(yīng)《西游記》的英文名稱，暗示著它與《西游記》主題之間的相似性?！段饔斡洝穾熗剿娜说娜〗?jīng)之旅與電影中以唐志軍為首，孫一通、曉曉等人為了解決各自個人精神危機而展開的旅途，途中歷經(jīng)艱難險阻取得“真經(jīng)”的旅途在敘事的內(nèi)容上有著呼應(yīng)。而在人物角色上，唐志軍與孫一通的關(guān)系也對應(yīng)著唐僧與孫悟空的組合。

另一方面《唐·吉訶德》與電影也有著類似性，在狀若瘋癲的唐志軍身上，我們不時可以發(fā)現(xiàn)那位西班牙“最后的騎士”的身影。唐·吉訶德胯下的“駑骍難得”與唐志軍騎驢的場景，也形成了人物的重疊交織。他們一樣生活在“幻夢”之中，唐·吉訶德把旅途中的一切視為“魔法師的詭計”，并堅定地相信自己生活在騎士的奇幻世界中，而唐志軍則傾心于一切可以解釋為地外文明的痕跡，把雪花屏稱為“宇宙的余暉”，把電視的故障理解為宇宙外射線的干擾。唐·吉訶德的瘋癲在村民與公爵等人眼中卻是笑料，唐志軍對于宇宙的執(zhí)著，和他被困在破舊宇航服中只能被吊車抬起時“吃瓜”看客的行為之間，也構(gòu)成了對“崇高性”的消解。

這些與經(jīng)典作品的呼應(yīng)，也強化了唐志軍的人物形象，“唐僧”與“唐·吉訶德”的原型共同顯現(xiàn)于唐志軍這個人物之上，這種原型的交織生產(chǎn)出了全新的意味，伴隨著故事的進行可以發(fā)現(xiàn)“宇宙意義”這一終極問題不僅屬于唐志軍個人，也與其女兒去世的傷痛密切交織?！叭祟愒谟钪嬷杏泻我饬x”不僅是唐志軍個人對世界的困惑，也是女兒向父親尋找“拯救”的最后稻草。對宇宙終極意義的執(zhí)著追尋也正是如此內(nèi)嵌于個人境遇的迷惘失落之中。

在電影的結(jié)尾，唐志軍發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他從絕對理性的執(zhí)迷中走出來，接納并釋放了自身長久壓抑的情感。這種轉(zhuǎn)變正是源自“共通體”的影響，比如孫一通在唐志軍心理轉(zhuǎn)變的過程中發(fā)揮了很大作用。唐志軍問孫一通“人類存在于這個宇宙的意義究竟是什么？”，而孫一通對此的回答是“不知道”，認為也許外星人遠道而來也是為了問這個問題。這讓唐志軍意識到，意義并不能依賴“他者”的賦予，而要在與“他者”的“共在”中生成。影片最后，在精神病院的文藝匯演上，唐志軍想要念一首寫給女兒的詩，未說一字，便已低頭哽咽，這也意味著他自身的“療愈性敘事”劃上句點，成功從自身境遇的困惘與失卻女兒的“痛苦”中走出，實現(xiàn)了自我身份的重新確認，開啟了朝向未來的可能性。

三、觀影人的“群愈”：電影內(nèi)外的身份確認

《宇宙探索編輯部》在正式上映前便已在豆瓣平臺成為“2023最值得期待的影視No.1”，先后獲得了中國科幻大會三體宇宙“最佳原創(chuàng)劇本獎”、第五屆平遙國際電影展中斬獲包括“費穆榮譽·最佳影片”和第12屆北京國際電影節(jié)“最受矚目影片”等眾多獎項。在電影正式上映之前，戴錦華在一次訪談中對這部電影也做出相關(guān)評論：“我唯一可以肯定的是如果《宇宙探索編輯部》找到了它的觀眾，應(yīng)該是一個叫好叫座的電影。”[3]這些獎項的獲得，反映出電影在青年大學(xué)生集體中獲得青睞，而青睞的原因正在于這部電影與以青年大學(xué)生為代表的觀眾集體之間形成了認同關(guān)系。

這種認同關(guān)系首先源自于電影的敘事方式與電影鏡頭的風(fēng)格化與日常化共同拉近了電影與觀眾的內(nèi)心距離。影片采用了“偽紀錄片”的形式，也不時打破“第四面墻”（又叫第四堵墻，是一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺中虛構(gòu)的“墻”，是演員與觀眾之間的隔閡，觀眾透過這面“墻”可以看到戲劇設(shè)定的世界中的情節(jié)發(fā)展，透過鏡頭，以及在游戲、影片、戲劇或電視節(jié)目中對觀眾直接說話或致意，稱為“打破第四面墻”。[4]），如敘事過程中唐志軍和秦彩蓉等人對著鏡頭仿佛進行對話，孫一通面向鏡頭外說“你也閉眼”。與此同時，電影鏡頭下麻雀、泥路、石獅子等等充滿生活氣息的場景以及片中人物方言的運用，都賦予了這部影片以泥土的氣息，觀眾并非在觀看一個與自己生活絕緣的事件，而是融入影片中，仿佛成了電影敘事的一部分。

其次，這種認同關(guān)系也源自于電影觀眾與影片氣質(zhì)的呼應(yīng)。這部電影中恰恰表現(xiàn)出了強烈的“作家電影”的特質(zhì)，《長夜將盡》《春天，老師們走了》等由孔大山導(dǎo)演的短篇電影都表現(xiàn)出了詩意氣質(zhì)，而《宇宙探索編輯部》也依然延續(xù)了這種風(fēng)格。

除了以上兩方面原因，這部電影之所以能夠在青年人群中得到廣泛的共鳴，關(guān)鍵還在于“療愈性敘事”提供了自我身份確認的框架。近年來國內(nèi)“內(nèi)卷”“躺平”等話題的熱議，其直接指向的是當下社會青年大學(xué)生的迷茫處境，社會加速帶來的高度流動性使得個體身份陷入了易變和模糊的境地，個人的自我認知便成為問題。電影所構(gòu)建的“療愈性敘事”也是另一種自我認識的話語模式。電影為觀眾們提供了一種重建生活的視角，電影內(nèi)部的療愈轉(zhuǎn)換為對觀眾集體的“群愈”。

影片中有一個看似閑言的插筆，但觀眾卻能從中解讀出生活的“寓言”：村里丟失了一頭“特立獨行”的驢。這頭驢原本是在村口拉磨，但有一天莫名其妙消失了。而在最后唐志軍一人踏上最終的旅途時，這頭驢便再次出現(xiàn)在了觀眾眼前，騎上驢的唐志軍化身為“唐·吉訶德”，開啟最后的沖鋒。唐志軍本人其實也是這樣一頭“驢”，拋棄了日常生活的煩瑣單調(diào)，去夠一根怎么也夠不到的“胡蘿卜”。“驢”和“胡蘿卜”的意象十分具有哲學(xué)意味，“驢”象征著一種反叛精神，“胡蘿卜”象征不切實際的幻想。這種“反叛”行為給影片外的觀眾提供了一個精神宣泄的通道，為重復(fù)的機械性勞作和加速社會對青年人精神空間的壓榨提供了一個緊急出口和造夢空間，從而能暢快地在這場電影中遨游，達到一種情緒上的釋放，從而起到了“療愈性”效果。

另外，電影主角唐志軍對于宇宙終極答案的追尋，在當下的語境中也顯現(xiàn)出新的意義。唐志軍相對于眾人的關(guān)系，就近似于個人與社會的關(guān)系?！叭祟惔嬖谟谶@個宇宙里的意義”這個問題也同樣包含著“個人存在于這個社會里的意義”。電影給予了青年群體一劑“存在主義式”的藥方：我們既是謎題，也是答案本身。人類的DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)和宇宙所有有機生命體具有異質(zhì)同構(gòu)性，宇宙萬物都遵循同樣的法則，當我們向“外在宇宙”追尋意義時，其實也是在向內(nèi)探求自我的“內(nèi)在宇宙”。

《宇宙探索編輯部》之所以能被眾多影評者贊許為“科幻影片的另一個維度”，其原因正在于這部電影與作為當下國內(nèi)科幻電影高峰的《流浪地球》系列中所體現(xiàn)出的“宏大敘事”有著鮮明差異。如果說《流浪地球》系列描述的是“危難當前，唯有責(zé)任”的“宏大敘事”，那么《宇宙探索編輯部》則與之相對，作為一種“底層敘事”講述了“世界并無危難，內(nèi)心如何自處”的個人內(nèi)心求索之旅。電影內(nèi)部構(gòu)建的“療愈性敘事”在電影與觀眾的認同關(guān)系中得以傳播，其效果正如易洛思所言，“能幫助人們在發(fā)展成熟的現(xiàn)代性中，更好地整理混亂而復(fù)雜的社會關(guān)系”。[1]105

四、結(jié)語

在當下國內(nèi)的科幻電影中，宏大場面與華麗特效并不稀缺，但是“敘事”本身卻常被淹沒于視覺效果之中。相比于《流浪地球》系列，《宇宙探索編輯部》作為一部僅是中低成本的電影并無過多的“奇觀”構(gòu)建，它真正把握的是“情感敘事”所提供的巨大張力。在電影與觀眾內(nèi)外構(gòu)建的多重“療愈性敘事”也為這部電影聚集了龐大的“情感資本”。這一電影也為當下電影理論的建構(gòu)帶來啟示，在當下學(xué)界熱議“想象力消費”的語境下，我們不應(yīng)僅僅將“想象力”作為任何一個人諸多認知機能的一種，無論電影如何放縱想象，電影觀眾想要將電影敘事“具身化”為自身的敘事，都依賴于“情感”的中介作用?！队钪嫣剿骶庉嫴俊窐?gòu)建的“療愈性敘事”所獲得的成功，亦可作為范例為今后電影創(chuàng)作提供參照的價值。

作者簡介：劉雨珂（2000—），女，漢族，重慶合川人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。

注釋：

〔1〕[法]伊娃·易洛思.冷親密[M].汪麗，譯，長沙：湖南人民出版社，2023.

〔2〕[法]讓-呂克·南希.解構(gòu)的共通體[M].夏可軍，編校.郭建玲，等譯，上海：上海世紀出版集團，2007.

〔3〕幕味兒.戴錦華：我的電影年度觀察[EB/OL].（2023-01-16）[2023-06-04].https：//mp.weixin.qq.com/s/YPsl3NMTwCGNMIDUzLbgKQ.

〔4〕第四面墻 - 維基百科，自由的百科全書 （wikipedia.org）