王偉

20世紀(jì)80年代文論界探討“體系”的四個向度

王偉

（福建社會科學(xué)院 文學(xué)所，福建 福州 350001）

文藝?yán)碚摰捏w系建設(shè)是20世紀(jì)80年代中國文論界討論的焦點(diǎn)話題。它主要涉及以下四個向度：一是對“四人幫”文藝?yán)碚擉w系的批判與反思；二是對馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的堅(jiān)持與發(fā)展；三是對要否建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的爭議；四是對如何建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的探索。當(dāng)年這些思想活躍的討論既積累了諸多正面的經(jīng)驗(yàn)，也留下了一些負(fù)面的教訓(xùn)。梳理并重審這些議題，能夠?yàn)楝F(xiàn)今文學(xué)理論的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系與話語體系建設(shè)提供參考與借鏡。

20世紀(jì)80年代；文學(xué)理論；體系；中國特色

1978年12月13日，鄧小平同志在中共十一屆三中全會的主題報告《解放思想，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看》中指出：“中央提出了把全黨工作的重心轉(zhuǎn)到實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化上來的根本指導(dǎo)方針?！盵1]140很大程度上，這是進(jìn)入新的歷史時期的重要標(biāo)志。在解放思想的時代大背景下，各行各業(yè)都開始激情澎湃地書寫自己的解放話語，文藝界亦不例外。在1979年10月30日發(fā)表的《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中，鄧小平同志再次強(qiáng)調(diào)：“我們的國家已經(jīng)進(jìn)入社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期”，并呼吁文藝創(chuàng)作要“堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針”，“為建設(shè)高度發(fā)展的社會主義精神文明做出積極的貢獻(xiàn)”[2]。沿著這一方向，不論是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評還是文學(xué)理論，都隨之發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。新時期文藝?yán)碚摰恼鞒逃纱碎_啟，并逐漸呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。這具體表現(xiàn)在《文藝?yán)碚撗芯俊冯s志的創(chuàng)刊、全國性與地方性文藝?yán)碚搶W(xué)會的相繼成立與學(xué)術(shù)年會的定期舉行、高校文藝?yán)碚摻處熯M(jìn)修班的持續(xù)開辦、文藝?yán)碚摻滩牡牟粩嗑帉?、文藝?yán)碚摶締栴}的熱情探討、外國文藝?yán)碚撝鞯拇罅孔g介等方面。

特別值得注意的是，在新時期的前十年——20世紀(jì)80年代——之中，文藝?yán)碚摰捏w系建設(shè)可謂文藝界密集討論的焦點(diǎn)話題。20世紀(jì)80年代的文藝?yán)碚摪l(fā)展盡管被很多相關(guān)論著或詳細(xì)或簡略地予以一再敘述，但從體系角度進(jìn)行切入的論述還相對較少。因此，有必要在體系視閾下重新審視這段文藝?yán)碚摰臍v史，以期可為現(xiàn)今文學(xué)理論的學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系與話語體系建設(shè)提供參考與借鏡。概而言之，20世紀(jì)80年代的文論體系話語主要涉及如下四個方面：一是對“四人幫”文藝?yán)碚擉w系的批判與反思；二是對馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的堅(jiān)持與發(fā)展；三是對要否建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的爭議；四是對如何建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的探索。當(dāng)年這些思想活躍的討論既積累了諸多正面的經(jīng)驗(yàn)，也留下了一些負(fù)面的教訓(xùn)。需要先行說明的是，本文對上述四個方面并未打算平均用力，對每一個方面所包含的豐富內(nèi)容也無意面面俱到，而是力求有話則長無話則短，重在討論那些可能會對今天的體系建設(shè)有所啟發(fā)的部分。

一、對“四人幫”文藝?yán)碚擉w系的批判與反思

粉碎“四人幫”之后，當(dāng)務(wù)之急是撥亂反正，深入揭批、清算其炮制的各種謬論，掃除文化建設(shè)前行路上的思想障礙。就文藝?yán)碚擃I(lǐng)域而言，重點(diǎn)在于扭轉(zhuǎn)“四人幫”否定“文化大革命”前十七年文藝路線的所謂“黑線專政”?①，從理論上廓清其荒謬性。頗為反諷的是，“四人幫”的文藝主張才是地道的“黑線”，有學(xué)者將其總結(jié)為“黑五論”，認(rèn)為在很長的一段時間內(nèi)，就是這些荒誕不經(jīng)的文藝觀念主導(dǎo)并深刻形塑著文學(xué)藝術(shù)的整體面貌。具體說來，一是“根本命題論”，認(rèn)為塑造正面英雄人物是一切文藝的根本命題，這明顯將那些不擅長塑造人物的文藝形式拒之門外。二是“三突出”論，這一點(diǎn)其實(shí)是“根本命題論”延伸至創(chuàng)作模式上的邏輯結(jié)果。即是說，在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出主要英雄人物。這種刻板化的層層遞進(jìn)方式忽視了社會生活的豐富多彩，以人物的階級性抹煞了復(fù)雜性，為“高大全”式人物形象的出場鋪就了道路。三是“新紀(jì)元”論，它全盤否定中華人民共和國成立以來的革命文藝，無視那些堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)方向、積極反映社會主義革命與社會主義建設(shè)的文藝作品，宣稱開辟了無產(chǎn)階級文藝的新紀(jì)元。四是“反對寫真人真事”論，這主要是針對報告文學(xué)體裁而言，結(jié)果切斷了文藝的社會生活源泉，導(dǎo)致真實(shí)性完全服從于政治性。五是“寫與走資派斗爭的作品”論，把一批老干部作為反面人物與斗爭的對象進(jìn)行刻畫，文藝變成了反革命政治圖謀的工具[3]。這些觀念要么陷于絕對化，要么失之片面，在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等方面都帶有過強(qiáng)的政治意味，都有違“百花齊放”的精神，在學(xué)理上根本站不住腳。當(dāng)然，學(xué)理也并非其所求。

需要注意的是，“冰凍三尺非一日之寒”，“文化大革命”中上述極“左”的教條主義文藝觀念的形成，與長期以來未能真正貫徹“百花齊放”的文藝方針密切相關(guān)?；仡櫄v史，不難看到即便在十七年時期，文藝書寫人民內(nèi)部矛盾、人道主義與人性論就曾遭到嚴(yán)厲批評，極“左”文藝觀念的苗頭已然若隱若現(xiàn)。文藝?yán)碚撆c批評雖然有過短暫的平等討論，但更多的時候還是以群眾性政治大批判的形式開展文藝工作、處理文藝方面的種種問題。文藝不停地被政治裹挾著前行，庸俗社會學(xué)成為套在文藝脖子上的沉重枷鎖。這種教條主義文藝思想也對當(dāng)時及此后編寫的一些文藝?yán)碚摻滩漠a(chǎn)生了不良影響。從根本上說，極“左”式文藝觀念的流行源于缺少百家爭鳴式的學(xué)理性辯論與容錯、糾錯機(jī)制。只有回到歷史的特殊語境，才能彰顯出“雙百方針”的重要?dú)v史意義。只有在新的歷史條件下持續(xù)貫徹這一方針，才能讓文藝的百花園更加姹紫嫣紅。

二、對馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的堅(jiān)持與發(fā)展

極“左”的文藝?yán)碚摫M管常常打著馬克思主義的旗號，但實(shí)際上卻背離了真正的馬克思主義。正因如此，批判、反思與糾正教條主義文藝?yán)碚摫厝灰髨?jiān)持與發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚?。同時，在資產(chǎn)階級自由化思潮的侵襲下，文藝?yán)碚摻缫伯a(chǎn)生了多種樣式的非馬克思主義甚至反馬克思主義思想。因此，堅(jiān)持與發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚搫菰诒匦小ｑR克思主義經(jīng)典作家的文藝論述有著恒久的指導(dǎo)意義，但并未給生生不息的文藝現(xiàn)實(shí)提供現(xiàn)成的答案，新的時代要求豐富與發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

需要注意的是，馬克思主義文藝?yán)碚撚袩o體系之爭是20世紀(jì)80年代重要的理論事件。在《關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見》一文中，劉夢溪斷言：“馬克思、恩格斯、列寧、斯大林以及毛澤東同志，并沒有建立起馬克思主義文藝學(xué)的完整的理論體系，我們今后應(yīng)當(dāng)把建立完整的理論體系作為發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的一個現(xiàn)實(shí)目標(biāo)?！盵4]他還認(rèn)為馬克思恩格斯的文藝觀點(diǎn)并非專門論述，而是散落于兩人的理論著述與通信中，因此這種“斷簡殘編”的形式算不上完整的理論體系。這些論斷引發(fā)了很多學(xué)者針鋒相對的批評，劉夢溪在隨后的幾年中接連發(fā)表了十余篇論文進(jìn)行辯論。在論爭中，多位學(xué)者都提到所謂“體系”就是“系統(tǒng)”，判斷有無體系的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該看理論的內(nèi)容，而不能局限于表述的形式。馬克思主義的創(chuàng)始人的確并未寫出專門的文藝?yán)碚撝?，但他們看似零散的文藝論述并不是彼此孤立的碎片，而是一個相互聯(lián)系、富有邏輯的整體。不論是談?wù)撁赖谋举|(zhì)與規(guī)律，提出物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，還是論述現(xiàn)實(shí)主義與典型環(huán)境中的典型人物，如此等等，其中都貫穿著唯物史觀。“實(shí)踐的唯物主義即唯物史觀是把馬、恩豐富美學(xué)思想觀點(diǎn)的珍珠串成熠熠閃光的項(xiàng)鏈的一根紅線?！盵5]這場論爭的另一個焦點(diǎn)是體系的“完整”問題。強(qiáng)調(diào)整體性有助于避免片面地理解，而不是說理論到此為止不再發(fā)展。不少學(xué)者認(rèn)為馬克思主義文藝?yán)碚撌遣粩喟l(fā)展的，馬克思的文藝思想也有一個從萌芽到成熟的過程，但無限的發(fā)展并不意味著就沒有完整性。因?yàn)橥暾窍鄬Χ?，是說各種組成部分構(gòu)成了一個相對統(tǒng)一的整體。即是說，馬克思主義文藝?yán)碚撘环矫妗熬哂袃?nèi)在的統(tǒng)一性與完整性，是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w”；另一方面還與馬克思主義的其他思想保持著統(tǒng)一的關(guān)系[5]。

學(xué)者們的共識是，發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，要妥善處理好堅(jiān)持與發(fā)展的關(guān)系、一元與多元之間的關(guān)系。堅(jiān)持是前提與基礎(chǔ)，發(fā)展是結(jié)果與目標(biāo)。離開堅(jiān)持談發(fā)展必然會誤入歧途，離開發(fā)展談堅(jiān)持則容易趨于僵化。一元是說指導(dǎo)思想的一元，多元是指“理論結(jié)構(gòu)、層次、形態(tài)等方面的多樣化”[6]。換句話說，馬克思主義文藝?yán)碚摫旧硎嵌嘣采摹Ｒ灿幸恍W(xué)者倡議思維方式的多元化，認(rèn)為應(yīng)該汲取非馬克思主義文藝?yán)碚摰暮侠沓煞?，因?yàn)椤拔膶W(xué)觀念和文學(xué)理論體系本來就是一種多元化的現(xiàn)象”，“在不排斥各個學(xué)派堅(jiān)持自己的立場、觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，文學(xué)理論應(yīng)容許有多元的選擇性”[7]。

三、對要否建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的爭議

現(xiàn)代以來，中國文藝?yán)碚摻绱罅恳橛蛲馕恼摬⒃谀７轮屑右圆煌潭鹊母脑?。譬如，在日本學(xué)者本間久雄《新文學(xué)概論》（1925）及其修訂版《文學(xué)概論》（1930）的影響下，20世紀(jì)30年代就出現(xiàn)了曹百川《文學(xué)概論》（1931）、王森然《文學(xué)新論》（1930）、趙景深《文學(xué)講話》（1928）等多部文學(xué)基礎(chǔ)理論讀本。作為建立文論體系的初步探索，這些讀本盡管增加了不少中國文學(xué)的例證，但總體上仍停留在照搬本間久雄著作理論框架、文學(xué)觀念的層面。這種直接移植、重新論證域外文論著作的做法在當(dāng)年是普遍現(xiàn)象，而本間久雄的著作是其中比較有代表性的一例。中華人民共和國成立后，在各條戰(zhàn)線學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的熱潮下，文藝?yán)碚摻绶g了蘇聯(lián)的一系列文藝論著。其中，季摩菲耶夫《文學(xué)原理》（1953）與畢達(dá)可夫在北京大學(xué)全國高校文藝?yán)碚摻處熯M(jìn)修班上的講稿《文藝學(xué)引論》（1958）影響深遠(yuǎn)。無論是譯介的域外文論著作還是在它們影響下的各種翻版，都未能正視中國文藝?yán)碚摰挠凭脗鹘y(tǒng)、中國文學(xué)的厚重歷史與生動現(xiàn)實(shí)。有鑒于此，建立中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系問題早在1958年已被提上日程。到了20世紀(jì)80年代，西學(xué)東漸之風(fēng)又起，在大規(guī)模翻譯域外文論著作的同時，越來越多的學(xué)者開始意識到不能總是跟在別人后面跑，拾人牙慧，應(yīng)該下大力氣改變理論與現(xiàn)實(shí)“兩張皮”的現(xiàn)狀，構(gòu)建中國特色的文藝?yán)碚擉w系，并踏踏實(shí)實(shí)地付諸實(shí)踐。但這一中國文論努力的方向卻帶來了一些迷惑性的異議，并在以后的多年之間，一直有形態(tài)各異、或強(qiáng)或弱的回響，值得稍加辨析。

第一，以文學(xué)、文學(xué)理論自身反對體系建設(shè)。這一觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)理論體系“意味著將具有無限自由精神的文學(xué)納入相對靜止的藝術(shù)法則和規(guī)范的軌道，顯而易見，肯定了這個‘體系’，就無異于阻死了文學(xué)的生路”[8]。也即是說，文學(xué)與文學(xué)理論體系屬于“你死我活”的不同陣營，這既不符合歷史事實(shí)，也在理論上難以成立。論者還認(rèn)為，理論之樹長青，而體系是灰色的?！袄碚摬皇菫榱梭w系而存在，理論是為了理論自身而存在。將文學(xué)理論研究從建立體系中解放出來，文學(xué)理論才是真正的具有光明前景的理論。”[8]問題是，文學(xué)理論怎能只為自身存在而與活潑多姿的文學(xué)之間老死不相往來？這種觀點(diǎn)還把理論與體系截然對立起來，把意圖建立體系的理論一棍子打死。而之所以反對體系，是因?yàn)橛行┱撜邠?dān)心體系的程式化有時會淪為僵化的模式、文學(xué)的桎梏。

第二，以藝術(shù)的普遍規(guī)律反對建立中國特色文藝?yán)碚擉w系。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，“在文藝?yán)碚撗芯可蠌?qiáng)調(diào)具有中國民族特色值得懷疑，它既無助于我們對藝術(shù)普遍規(guī)律的認(rèn)識，也許反會束縛人們的手腳”[9]。這里把文學(xué)理論想象為揭示普遍規(guī)律的一門無國界的科學(xué)，因此不論是研究對象還是適用范圍都應(yīng)該超越單一的民族，從而面向整個世界。問題是，民族性與世界性并不必然相悖，兩者有離有合。論者還認(rèn)為用體系去規(guī)范文學(xué)理論“不明智”，因?yàn)樗鼘⒚媾R兩個難題：一是“用什么作標(biāo)準(zhǔn)衡量馬克思主義文藝?yán)碚擉w系是否建立起來了”，二是體系建立之后未被包羅進(jìn)去的文藝?yán)碚撌欠襁€有容身之地[9]。應(yīng)該說，中國特色文藝?yán)碚擉w系不是封閉的體系，而是開放的體系，它不可能無所不包，而是與其他流派的理論構(gòu)想共同存在，它的建立也并非一勞永逸，而是一個不斷更新與完善的過程。

第三，以科學(xué)性反對建立中國特色的文藝?yán)碚擉w系。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)理論應(yīng)該是“真正從文學(xué)本體出發(fā)而抽象出的科學(xué)理論”，唯其如此，才能實(shí)現(xiàn)其“科學(xué)性”與“真理性”，而理論的這種特點(diǎn)決定了“沒有必要也不應(yīng)該冠之以‘中國特色’”[10]。如此一來，中國特色的文藝?yán)碚擉w系就成了一個不科學(xué)的命題。問題是，除了文學(xué)本體這個所謂“內(nèi)部規(guī)律”，文學(xué)的外部規(guī)律同樣是文學(xué)理論的重要組成部分。這種科學(xué)式的文學(xué)理論割裂了文學(xué)的外部聯(lián)系，無疑把文學(xué)理論的內(nèi)容狹隘化了。如果否定了文學(xué)理論的中國特色，一門心思地追求科學(xué)的所謂唯一性真理，那么國家、民族的精神獨(dú)立性何在？不止文學(xué)理論，政治、思想、文化制度等精神文明都要直面這樣的追問。另一個問題是，它把科學(xué)過于理想化了。實(shí)際上，科學(xué)的發(fā)展史表明科學(xué)并非如其想象的那么純粹、不食人間煙火，而是與意識形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系?②。甚至可以說，科學(xué)本身也是有意識形態(tài)性的。

四、對如何建立中國特色文藝?yán)碚擉w系的探索

具體到如何建設(shè)中國特色文藝?yán)碚擉w系，當(dāng)時討論比較多的是邏輯起點(diǎn)、研究方法、怎樣認(rèn)識傳統(tǒng)文論、怎樣對待外國文論等幾個話題。

第一，邏輯起點(diǎn)通常被視為建構(gòu)文藝?yán)碚擉w系不可或缺的重要問題，這關(guān)系到建造何種樣式的理論體系。文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)是文學(xué)的本質(zhì)，或“文學(xué)是什么”。新時期之前，在“蘇式文論”的形塑下，我國文藝?yán)碚摻玳L期盛行“形象”說，文藝?yán)碚撝龃蠖家孕蜗鬄橹行难堇[開來。新時期以來，仍有一批學(xué)者堅(jiān)持文學(xué)的本質(zhì)是形象。為矯正形象說的弊端，一批學(xué)者主張文學(xué)的本質(zhì)是情感，另一批學(xué)者則認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象與情感的統(tǒng)一。情感彰顯的是文學(xué)的主體性，在這批學(xué)者看來，從形象到情感意味著文藝?yán)碚摲妒綇摹胺从痴摗钡健氨憩F(xiàn)論”的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換引發(fā)了關(guān)于主體性的激烈論爭，形成了分別以陳涌與劉再復(fù)為代表的兩個陣營。有學(xué)者指出，盡管陳涌批評劉再復(fù)背叛了反映論，但劉再復(fù)實(shí)際上并未離開反映論，不過是突出了反映中的主體性而已。兩人“在反映的共同范疇之中，分別站到了各自的對立面上”，都認(rèn)為對方是本末倒置[11]。其實(shí)，他們的觀點(diǎn)都不能充當(dāng)這個系統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)，因?yàn)閮烧咛幱谕魂P(guān)系系統(tǒng)的內(nèi)部而且互為因果。兩者在方法論上的失誤是“未能把文學(xué)的本質(zhì)看作一個過程”——一個未見已經(jīng)主體化客體的主體之維，另一個則未見已經(jīng)客體化主體的客體之維，因而應(yīng)該把生產(chǎn)主體與客體的“實(shí)踐”作為邏輯起點(diǎn)[11]。與此相類的是，有學(xué)者認(rèn)為反映論與主體論的相互否定“都是形而上學(xué)的、非馬克思主義的觀點(diǎn)”，應(yīng)該“以實(shí)踐為中介”將兩者統(tǒng)一起來進(jìn)行思考，“以審美反映這一特殊本質(zhì)為邏輯起點(diǎn)”[12]。關(guān)于審美反映，錢中文提出“在創(chuàng)作中要以審美反映代替反映論。審美反映有其自身結(jié)構(gòu)，它是由心理層面、感性認(rèn)識層面、語言形式層面、實(shí)踐功能層面組成的統(tǒng)一體”[13]。換言之，文學(xué)既是審美的意識形態(tài)，又是語言結(jié)構(gòu)與歷史的審美再創(chuàng)造。

其次，方法論是建構(gòu)文論體系中熱烈討論的話題。馬克思主義邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法被譽(yù)為最理想的方法：一方面，文學(xué)理論體系要展示出歷史感，體現(xiàn)出理論變遷的過程，不能滿足于簡單地用原理加上例子的方式來闡述理論知識；另一方面，文學(xué)理論體系要有嚴(yán)密的邏輯性，不同組成部分之間的排列不能隨意搭配[14]。另外，關(guān)于研討系統(tǒng)論等新方法如何進(jìn)入文藝?yán)碚?，學(xué)者們大多認(rèn)為，在新的時代語境下，引進(jìn)新方法有其必要性，也的確帶來了新的視野與新的理解，但它們不能代替馬克思主義的方法論。同時，這些學(xué)者認(rèn)為引進(jìn)新方法要注意與我國的文藝實(shí)際相結(jié)合，而不能直接搬用到文藝中，無視文藝的特殊性，要注意與傳統(tǒng)方法相結(jié)合，不能一味搬用而沒有自己的特色。

第三，在建構(gòu)中國特色文藝?yán)碚擉w系過程中，中國傳統(tǒng)文論的作用頗受重視。針對那種認(rèn)為中國古代文論缺乏理論體系的流行觀念，蔣凡以西方古典文論為參照，全面總結(jié)了中國古代文論體系的四個特點(diǎn)：一是主要以文藝主體論而非本體論為中心；二是經(jīng)由長期的歷史積淀而成，群體色彩濃厚，個性化與自覺性相對偏弱；三是側(cè)重在微觀而具體的批評與審美欣賞中形成與呈現(xiàn)，而非宏觀的理論研究；四是偏于直覺體驗(yàn)，講求意會，而非理性的邏輯分析[15]。也即是說，中國古代文論以不同于西方古代文論的角度、方式建立了自己獨(dú)特的理論體系，它有著鮮明的民族特色。兩種不同的體系源于不同的思維方式與不同的探索重心，不能簡單地判定孰優(yōu)孰劣，應(yīng)在相互比較中“古為今用”，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；“洋為中用”，批判地借鑒吸收。

第四，在建構(gòu)中國特色文藝?yán)碚擉w系過程中，需要正確對待蜂擁而至的外國文論。理論上，學(xué)界的共識是：“我們既不能一概否定和排斥，也不能全盤肯定和吸收，只能用馬克思主義立場、觀點(diǎn)和方法，有分析、有鑒別、有批判地吸收其中有益的部分?！盵16]實(shí)際上，唯洋是從、食洋不化的現(xiàn)象在當(dāng)時有增無減，或“言必稱希臘”，以文學(xué)理論的弄潮兒自居；或?qū)ξ鞣轿恼撪駠魍虠?，一知半解；或挪用西方的理論觀念，任意裁剪、否定中國文學(xué)史；或以“理論無國界”之名，把西方所謂“科學(xué)”的文藝?yán)碚擉w系強(qiáng)加于中國文論之上。如此等等，不一而足。即便時隔多年，這些不良現(xiàn)象依然積重難返，時有冒頭。有識之士指出，我們不能當(dāng)西方文論的“應(yīng)聲蟲”，必須反思“洋教條”，建構(gòu)“更加中國化”的文藝?yán)碚撆c現(xiàn)代文化?！霸谂械乩^承中國優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，有選擇地吸收世界各民族所創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化成果，而創(chuàng)造出一種適合正在變革中的中國現(xiàn)代生活需要，并能推動中國社會進(jìn)步的新文化?！盵17]

① 1966年，林彪委托江青召開部隊(duì)文藝工作座談會，在《部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》中斷言：中華人民共和國成立后的文藝界“被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合?！币妱⑺伪蟆吨袊伯a(chǎn)黨文化建設(shè)史》第2卷（黑龍江人民出版社2019年版）第1598頁。

② 關(guān)于這一問題，可以參看尤爾根·哈貝馬斯著《作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》（學(xué)林出版社1999年版）第38―83頁的相關(guān)論述。

[1] 鄧小平．鄧小平文選：第2卷[M]．北京：人民出版社，1994．

[2] 鄧小平．在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞//鄧小平文選：第2卷[M]．北京：人民出版社，1993：208–210．

[3] 蘇萱．徹底粉碎“四人幫”炮制陰謀文藝的理論體系[J]．江蘇師院學(xué)報，1977(3-4)：45–52．

[4] 劉夢溪．關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見[J]．文學(xué)評論，1980(1)：12–17．

[5] 朱立元．關(guān)于建設(shè)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)體系的若干思考[J]．文藝爭鳴，1990(2)：4–9．

[6] 黃頗，周可．建設(shè)有中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摚厚R克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)學(xué)術(shù)研討會綜述[J]．文學(xué)評論，1991(6)：59–69．

[7] 王春元．現(xiàn)代文學(xué)理論體系的三維結(jié)構(gòu)[J]．文學(xué)評論，1987(1)：73–80．

[8] 達(dá)流．體系是灰色的[J]．文學(xué)自由談，1986(6)：126–128．

[9] 冷銓清．文藝?yán)碚撗芯恳獜拿撾x實(shí)際的清談中解放出來[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?985(3)：55–58．

[10] 馬至融．現(xiàn)代文學(xué)理論體系構(gòu)筑的落腳點(diǎn)與歸宿地[J]．延邊大學(xué)學(xué)報，1989(1)：49–53．

[11] 易中天．重新尋找文藝學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)[J]．江漢論壇，1987(3)：50–56．

[12] 王元驤．就建構(gòu)馬克思主義文學(xué)理論體系問題談三點(diǎn)意見[J]．理論與創(chuàng)作，1989(4)：25–31．

[13] 錢中文．最具體的和最主觀的是最豐富的：審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?986(4)：7–28．

[14] 任仲倫．關(guān)于文學(xué)理論體系化的方法思考[J]．上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1984(4)：43–48．

[15] 蔣凡．中國古文論體系探索[J]．社會科學(xué)戰(zhàn)線，1990(4)：299–306．

[16] 紀(jì)屏．關(guān)于建構(gòu)馬克思主義文藝學(xué)新體系的探討與論爭：全國毛澤東文藝思想研究會年會暨文藝觀念變革學(xué)術(shù)討論會簡記[J]．湖北社會科學(xué)，1987(10)：63–65．

[17] 潘澤宏．外來文化的沖擊與文藝學(xué)體系的建構(gòu)[J]．求索，1988(5)：81–86．

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2023-03-01

王偉（1977― ），男，安徽碭山人，研究員，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕