曾煥偉,徐 婧

《秋聲賦》是楊勇于2017年所創(chuàng)作的一首民族室內(nèi)樂作品。該作品是其研讀歐陽修的辭賦《秋聲賦》(1)該文筆者參考于《歐陽文忠公全集·居士集·卷十五》,《四部叢刊》影元本,第139—140頁。后有感而作,作者對(duì)歐陽修先生所描繪的萬物衰敗之景感慨萬千,與其內(nèi)心有著同樣的疑問：“凡萬物過了鼎盛期,是否都會(huì)走向衰敗?”(2)楊勇《秋聲賦》樂曲介紹。其對(duì)于萬事萬物終將衰敗的感傷與哲理性的思索與歐陽修的《秋聲賦》是一致的。楊勇在室內(nèi)樂《秋聲賦》的創(chuàng)作中受到蘇州評(píng)彈與弦索樂的影響,從我國(guó)這兩大音樂文化瑰寶中汲取養(yǎng)分,解構(gòu)抽取音樂精華,并以對(duì)位化思維將其重組融合,形成《秋聲賦》中性格化的音樂語言,是一部極富表現(xiàn)力的民族室內(nèi)樂作品,充滿了濃厚的中國(guó)民族風(fēng)味。

一、表層結(jié)構(gòu)中的隱性對(duì)位思維布局

本部作品的整體結(jié)構(gòu)如下：

在我國(guó)《十六板》(3)《十六板》是《弦索十三套》中的一套,是清代具有重要地位的對(duì)位變奏曲,其以十六板的十六次變奏和八板的固定主題形成對(duì)位結(jié)構(gòu)。十六板主題由較為婉轉(zhuǎn)的線狀旋律構(gòu)成,呈現(xiàn)由繁至簡(jiǎn)的變奏思維,而八板主題則是由較為明朗活潑的點(diǎn)狀旋律構(gòu)成,并嚴(yán)格保持一致,呈現(xiàn)為固定旋律思維,二者以支聲形態(tài)結(jié)合并伴隨著十六板主題變奏,形成以更替式為核心的對(duì)位變奏曲體形態(tài),其也是《秋聲賦》中聲部運(yùn)作與音樂發(fā)展的重要手段。中就已經(jīng)體現(xiàn)出固定旋律、連續(xù)變奏的思維。除此,《十六板》建立于支聲手法之上,在器樂合奏的過程之中以核心旋律為骨干,根據(jù)各自樂器的特點(diǎn)做即興式的裝飾加花或者減花演奏。因此《十六板》本體之中便帶有固定低音以及主題變奏、支聲復(fù)調(diào)及即興式的特質(zhì)。而這些,為《秋聲賦》的創(chuàng)作提供了重要的運(yùn)作手段。

據(jù)上圖可知《秋聲賦》的結(jié)構(gòu)為A、B、C并置式的三段體結(jié)構(gòu),但由于B、C兩段再次出現(xiàn)時(shí)在音色、速度、材料上有較為顯著的變化,形成強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)力,因此具有自身獨(dú)立的意義,從而使整體呈現(xiàn)為帶引子、尾聲的五段體結(jié)構(gòu),同時(shí)也具中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)特征。然而其表層結(jié)構(gòu)之下蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂中精妙的結(jié)構(gòu)思維與對(duì)位思維。圖示中所提及的對(duì)位思維僅表現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)位置中,由主導(dǎo)性對(duì)位思維而構(gòu)成的強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)力,并形成相異的音樂性格與音響。而這得益于楊勇將《十六板》的特征注入《秋聲賦》——抽離《十六板》中的對(duì)位思維、由繁至簡(jiǎn)等音樂運(yùn)動(dòng)模式,以此作為構(gòu)建《秋聲賦》的核心創(chuàng)作思維與技術(shù)手段,并用以布局宏觀結(jié)構(gòu)、素材以及把控對(duì)位手段。A、B、C段的音高素材為同質(zhì)關(guān)系,從某種程度上可以認(rèn)為,作品的構(gòu)建邏輯是以顯性性格逐漸簡(jiǎn)化而導(dǎo)致的性格隱藏與變化。

二、基于“風(fēng)格變奏”的帕薩卡利亞

帕薩卡利亞(西班牙語：Passacale,意大利語：Passacalia)在現(xiàn)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作中不乏使用例證,并在使用上賦予其中國(guó)化的審美與作曲家的個(gè)性,《秋聲賦》即以此作為根基。筆者以A段為例,分析楊勇對(duì)帕薩卡利亞思維的運(yùn)用以及“現(xiàn)代化”“民族化”的創(chuàng)新。

(一)核心主題呈示：“弦索性格”(4)“性格”一詞屬于心理學(xué)的范疇,其主要指代的是一個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)穩(wěn)定的態(tài)度,以及與這種態(tài)度相應(yīng)的、習(xí)慣化了的行為方式中表現(xiàn)出的人格特征,一經(jīng)形成便相對(duì)穩(wěn)定。但生活環(huán)境的重大變化一定會(huì)帶來性格特征的顯著變化。該作品不僅僅局限于《十六板》的表象,更深入內(nèi)核挖掘《十六板》的運(yùn)動(dòng)邏輯。且由于性格具有穩(wěn)定性與可塑性及強(qiáng)烈的個(gè)性特征,因此本文以“性格”一詞描述音樂的特征及其運(yùn)動(dòng)過程更為貼切。本作品以“弦索”為核心的性格,隨著音樂的發(fā)展而衍生裂變出“評(píng)彈”以及二者在時(shí)空運(yùn)動(dòng)下的交融化性格。的亮相

“弦索性格”是指在音樂中運(yùn)用《十六板》中以級(jí)進(jìn)為主、輔以跳進(jìn)的音高特征;典型的旋法特征(例如譜例1二胡聲部的第一、二小節(jié)尾部);附點(diǎn)節(jié)奏、連續(xù)十六分音符、前八后十六為核心的節(jié)奏韻律以及內(nèi)在音樂運(yùn)動(dòng)邏輯所塑造的音樂性格。楊勇通過對(duì)《十六板》深入的分析與解構(gòu),將其內(nèi)化為心中之音,并以此作為《秋聲賦》的核心性格。其位于樂曲開頭主題呈示處,可見具有重要地位。筆者將以音樂性格的亮相、裂變、走離與重塑來剖析本段帕薩卡利亞中音樂的呈示、衍展、變異、回歸的過程。

譜例1.

譜例2.

譜例3.

《十六板》1—3小節(jié)：

譜例1為作品的引子部分,其在琵琶、三弦聲部塑造了完整的帕薩卡利亞低音主題。引子的設(shè)計(jì),筆者認(rèn)為主要出于兩個(gè)原因：其一,基于《十六板》的設(shè)計(jì),楊勇最大化還原《十六板》的合奏形式?！妒濉分谐税逋?各聲部皆有引子引入,因此形成了八板與十六板之間的異步關(guān)系。其二,典型的帕薩卡利亞便是在開頭以單聲形式先完成4或8個(gè)小節(jié)的低音主題呈示。因此該引子不僅具有附屬結(jié)構(gòu)的功能,同時(shí)也具有低音主題呈示功能(以下以“主題”稱之)。譜例2呈現(xiàn)了主題中五個(gè)具有《十六板》性格的核心音高,對(duì)比譜例2和3我們可以觀察到主題在音高上與《十六板》有著緊密聯(lián)系。楊勇運(yùn)用《十六板》(5)本文中標(biāo)記書名號(hào)的《十六板》指代弦索套曲《弦索十三套》中一首,而未加書名號(hào)的十六板與八板指代《十六板》中的十六板主題與八板主題。中十六板與八板主題級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔的迂回式音高特征,作為保留民間音樂特征的重要因素。

該主題看似是以兩個(gè)聲部呈現(xiàn),實(shí)則是以三弦聲部為主,琵琶聲部為輔。琵琶聲部以支聲、模仿的形式附著于三弦聲部,而三弦具有鮮明的“八板”性格。琵琶聲部在1—2小節(jié)與三弦聲部形成支聲的同時(shí),形成了兩個(gè)隱伏聲部。高聲部(圓圈處)呈示了第一個(gè)核心音高：A-B-G,低音聲部形成了G宮系的宮、徵音框架并延續(xù)至主題結(jié)束。主題實(shí)則為一個(gè)素材,具有單聲的意義,而從縱向聲部結(jié)合來看,主題不僅是裝飾程度較大的二聲部支聲,還是一個(gè)短小的二聲部卡農(nóng)附加兩條宮、徵框架線條的四聲部對(duì)位織體。實(shí)則為多聲思維下運(yùn)用單聲旋律素材,以對(duì)位技法作縱向空間組合而塑造的單聲立體化音響,通過保留《十六板》中重要的音高、節(jié)奏、旋法特征以塑造鮮明的“弦索性格”。

(二)固定對(duì)題衍展：“弦索性格”的裂變

上述主題已經(jīng)呈現(xiàn)了核心的“弦索性格”,當(dāng)對(duì)位主題出現(xiàn)時(shí),其基本性格隨著時(shí)空運(yùn)動(dòng)變化而分裂。二者行進(jìn)于各自固定的空間中,而在時(shí)間運(yùn)動(dòng)上卻呈錯(cuò)位異步之態(tài)。

譜例4.

上述譜例4,對(duì)位主題C1(6)本節(jié)以T(Theme)代表主題,C(Contrapuntal)代表對(duì)位聲部,C1為第一個(gè)對(duì)位主題,以此類推。由于對(duì)位聲部在變奏發(fā)展的過程中皆以C1為母體,隨時(shí)間而運(yùn)動(dòng)發(fā)展不斷呈現(xiàn)出離異態(tài),但仍受母體的牽引限制。因此本文將對(duì)位主題皆以C1標(biāo)記。在二胡聲部首次出現(xiàn),且早低音主題T兩個(gè)小節(jié)進(jìn)入。而這樣處理的目的筆者認(rèn)為原因有二：一、還原《十六板》中十六板主題與八板主題的異步錯(cuò)位關(guān)系;二、異步進(jìn)入使得低音主題與對(duì)位主題的首次呈現(xiàn)更為清晰明了。通過音響我們可以清晰感知,當(dāng)二胡的線性音色進(jìn)入,三弦、琵琶的點(diǎn)狀音色也隨之歷歷可辨,作曲家對(duì)三弦聲部做了減化處理也有助點(diǎn)狀音色的突出。

C1主題板數(shù)為3+2+2,這般零散的局部結(jié)構(gòu)與《十六板》中主題的構(gòu)建十分相似,楊勇將其抽離并放大這一結(jié)構(gòu)特質(zhì)置于這一對(duì)位主題之中,并且提取《十六板》上句落于徵,下句落于宮的樂段組合模式,并加入《十六板》中常用的變徵、變宮做加花的裝飾處理。其增強(qiáng)旋律豐富性的同時(shí),也塑造了同為線性旋律的十六板的主題性格。而T的點(diǎn)狀旋律及上文所分析的各類要素,使其形成明晰的“八板”性格。

T、C1雖不是《十六板》兩個(gè)核心主題的原貌,但從二者對(duì)《十六板》中兩個(gè)主題核心音高的提取、旋律的組合構(gòu)建模式以及縱向聲部結(jié)合關(guān)系上,可以感知到T、C1內(nèi)在“十六板”與“八板”的性格意義。這無疑是作曲家有意為之,通過模擬《十六板》中兩個(gè)主題的音樂特征與運(yùn)動(dòng)邏輯,從而進(jìn)一步強(qiáng)化整體音樂的“弦索性格”。

(三)主題變奏發(fā)展：“評(píng)彈性格”闖入與“弦索性格”回歸

在上文筆者已經(jīng)分別闡述了兩個(gè)主題的呈示過程,其運(yùn)動(dòng)仍屬于“量變階段”。而在音樂發(fā)展中,兩個(gè)主題呈現(xiàn)了經(jīng)過時(shí)空多維的運(yùn)動(dòng)以及材料重組的手段,逐步積累達(dá)到質(zhì)變最終形成全新性格后回歸的運(yùn)動(dòng)過程。此階段無論從音響或是表層視覺貌似與主、對(duì)題的呈示都存在較大的差異。而我們從旋律骨架可以清晰感知其內(nèi)在的緊密聯(lián)系。

譜例5.

譜例5為T、C1的走離階段。二者在旋法、核心音高、節(jié)奏等核心要素基本與初始呈示保持一致,而在視覺上無法辨別初始樣貌的原因有二：一、楊勇發(fā)揮了五聲調(diào)式中三度與二度同視為級(jí)進(jìn)的優(yōu)勢(shì),大量運(yùn)用了具有“五聲性”特征以及移位、逆行、倒影性質(zhì)的模仿技法對(duì)核心音高進(jìn)行多次發(fā)展。且在模仿的過程中時(shí)而提取內(nèi)部音高形成新的模仿細(xì)胞,并在行進(jìn)時(shí)融入“弦索”化的旋法及偏音作裝飾。因而導(dǎo)致音樂偏離原始樣貌特征。二、楊勇在此走離階段,其聚焦點(diǎn)已由“一維”上升至“多維”空間。

C1第二次出現(xiàn)是從琵琶聲部開始,其運(yùn)動(dòng)過程中將宮徵落音埋藏于琵琶聲部的尾部,以此形成琵琶與二胡聲部交流接力的旋律線條,對(duì)二胡聲部起“地基”之用。而相較于C1,琵琶聲部對(duì)T則為補(bǔ)充、承接之用,并時(shí)而衍展空間至三個(gè)聲部,因此其仍具有主導(dǎo)意義。在兩個(gè)方框處標(biāo)明的空間聚合處,此時(shí)各聲部旋律重疊,則是對(duì)《十六板》中“聚合”思維(7)“聚合”原則是指在旋律的發(fā)展過程中,為保持統(tǒng)一性而選取旋律結(jié)構(gòu)中的某一局部作為“聚合”點(diǎn),以成為樂曲的統(tǒng)一因素。詳見于蘇賢：《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》,北京：人民音樂出版社2006年,第353頁。的運(yùn)用。在C1和T作空間轉(zhuǎn)移時(shí),皆導(dǎo)向譜例中的聚合點(diǎn)。通過“聚合點(diǎn)”的設(shè)計(jì),T、C1在運(yùn)動(dòng)到極致后回歸原始空間也更為自然、流暢,實(shí)則是民間傳統(tǒng)音樂將支聲思維由單音拓展至樂匯、音腔的結(jié)果。

此外,C1兩次出現(xiàn)長(zhǎng)度皆保持在6.5個(gè)小節(jié),而T在前三次出現(xiàn)時(shí)基本也保持在4個(gè)小節(jié),最后兩次呈現(xiàn)逐步遞減的趨勢(shì)。其主題框架長(zhǎng)度的嚴(yán)謹(jǐn)性、由繁至簡(jiǎn)的變奏思維與《十六板》中的結(jié)構(gòu)、變奏思維相契合,因而此處的音樂仍為“弦索性格”。在T、C1變奏過程中,還常用我國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展中“以尾作頭”的“魚咬尾”手法,不僅增強(qiáng)旋律“民族化”風(fēng)格,還削弱了主題循環(huán)的邊界感,使其形成更為連貫、密不可分的整體。

譜例6.

上述譜例6為A段“性格”重塑與回歸階段,以節(jié)拍、節(jié)奏為主導(dǎo)形成性格的“變異”。在此階段,音樂性格裂變程度擴(kuò)大,并逐漸重塑衍變出新的音樂性格——“評(píng)彈性格”?！霸u(píng)彈性格”主要體現(xiàn)為節(jié)拍更替與“緊彈”的過門形式。通過譜例6即可明顯地發(fā)現(xiàn),18—28小節(jié)節(jié)拍為3/4、4/4拍的更替,因此其節(jié)拍律動(dòng)具散化特質(zhì)。此時(shí)選用評(píng)彈音樂中“整散結(jié)合”的節(jié)拍模式,與第一階段固定節(jié)拍的“弦索性格”形成強(qiáng)烈對(duì)比,從而使“評(píng)彈性格”的重塑更為突出。

余外,在第二階段中則更強(qiáng)調(diào)切分節(jié)奏(開始處便使用并以移位變化重復(fù)的模式強(qiáng)調(diào))、八分音符與十六分音符的組合模式(前八后十六,前十六后八,以及以上兩種節(jié)奏型搭配連續(xù)的十六分音符的組合模式)等塑造第二階段的“評(píng)彈性格”。在譜例6中,我們極少看見二胡聲部中出現(xiàn)附點(diǎn)節(jié)奏,而在呈示與走離階段,出現(xiàn)多處附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用,其節(jié)奏所象征的音樂性格是毋庸置疑的。通過筆者所標(biāo)明的旋律骨架,仍然統(tǒng)一于核心框架之中,其通過提取《十六板》與蘇州評(píng)彈的共性音高,使其為成為隸屬于“母性格”之下的“子性格”。

在27—29小節(jié),C1和T性格變異程度已經(jīng)達(dá)到極點(diǎn),分別提取其中音高動(dòng)機(jī),以蘇州評(píng)彈緊彈“過門”的模式將其組合成統(tǒng)一的集合體,其“評(píng)彈”性格由之前變更節(jié)奏、節(jié)拍的初始形態(tài)走向完形,占據(jù)著短暫的領(lǐng)導(dǎo)地位。而此時(shí)以D宮系為主導(dǎo),因此不同的宮系在一定程度上也象征著各自的性格意義。

值得一提的是,在第二階段,楊勇極大發(fā)揮了五聲調(diào)式綜合性的特質(zhì)。例如22小節(jié)由前方做簡(jiǎn)化的移位模仿而來,但此處我們似乎無法找到前方T主題結(jié)尾常使用的D-E-G的結(jié)尾模式,而這正是作曲家的巧妙之處。此處同時(shí)具有G宮與D宮雙重宮系意義。對(duì)前方的移位模仿是做短暫的移位旋宮,形成前方主題收尾處的旋宮重復(fù),即相同的素材建立于不同的宮系。而此處同時(shí)為后方主題的起始處,以G宮系作為下一次T的開始。其實(shí)則為“疊入”思維與我國(guó)獨(dú)特的調(diào)式特質(zhì)的融合,是“疊入”思維的“異宮”化體現(xiàn)。在33—34小節(jié)處也有同樣的處理,但此處有著離宮的趨勢(shì),以此作為過渡導(dǎo)向散板更為多變的調(diào)性調(diào)式特征。其將西方的泛調(diào)技法、中國(guó)的調(diào)式特點(diǎn)與此種帕薩卡利亞變奏技法結(jié)合得恰到好處,而此種綜合宮系思維貫穿于整個(gè)第二階段中,根據(jù)不同的性格需要使相應(yīng)的宮系嶄露頭角。

從縱向?qū)ξ唤Y(jié)構(gòu)層面看,第二階段的低音主題除上述以動(dòng)機(jī)的形式短暫重塑于“評(píng)彈風(fēng)格”外(可視為走離的峰點(diǎn)),各類核心要素皆保留《十六板》的音樂性格。可見第二階段主要強(qiáng)調(diào)“評(píng)彈”性格與《十六板》性格的并置。此時(shí)C1以“一維”空間呈示,T以綜合《十六板》的旋法性格為核心,以“多維”空間做整體化的闡述,移位、結(jié)合不同旋法的變化模仿、倒影模仿、時(shí)值寬放、緊收等模仿技法,讓T行走于琵琶、三弦聲部之中,直至30小節(jié)C1、T再次以“聚合”之勢(shì),回歸原始的《十六板》性格,并在34小節(jié)匯聚于二胡聲部旋宮同步結(jié)束,此種異步起始,同步結(jié)束的對(duì)位思維,同樣是《十六板》重要的聲部運(yùn)動(dòng)特征。

而縱觀A段全局,T的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度除上文所闡述的第一階段作了兩次簡(jiǎn)化處理之外,基本保持為4小節(jié),這與典型的帕薩卡利亞變奏模式以及《十六板》中主題長(zhǎng)度嚴(yán)格保持的思維是一致的,筆者認(rèn)為這也是楊勇采用帕薩卡利亞形式的原因,二者有著極為相似的共性特征,以這樣的形式更易于塑造“弦索”性格。此外,A段的長(zhǎng)度為34小節(jié),拍數(shù)含量為68拍。而《十六板》中的兩個(gè)主題正為34小節(jié),核心的八板主題為68板體。筆者相信這并非巧合,而是楊勇有意為之。通過此類設(shè)計(jì)使A段在整體結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出《十六板》的結(jié)構(gòu)特征。至此已展現(xiàn)作曲家從局部至整體將A段“弦索化”的創(chuàng)作意圖,也奠定了“弦索性格”的主導(dǎo)性存在。

綜上所述,我們可以清晰地感知A段中顯著的《十六板》特征。在橫向上由初始呈示的“母性格”分裂走離出“子性格”,以旋律骨架以及對(duì)位思維與技法將“子性格”牢牢牽引于“母性格”之中,這與傳統(tǒng)音樂中“八板”曲牌的“板式變體”的變奏思維(8)“板式變體”變奏思維,是八板曲牌流傳過程中所形成的典型變奏思維模式,也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中常見的變奏思維模式。它是一種以八板的板眼擴(kuò)展為基本手段的發(fā)展方法,即保持著同樣的板拍結(jié)構(gòu)規(guī)模,通過眼數(shù)的不斷變化,以更長(zhǎng)大與復(fù)雜的面貌更新?lián)Q代,對(duì)六十八板體進(jìn)行“體式”上的橫向擴(kuò)展。詳見卞婧婧：《變奏中“顯性”與“隱性”的互通——八板曲牌的“板式變體”變奏思維在兩首作品中的應(yīng)用》,《樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期,第65頁。有異曲同工之妙。而縱向上,將由性格變奏所導(dǎo)致的性格走離與重塑各類“子性格”置于多維空間層面,以各式的對(duì)位技法將各個(gè)“子性格”連接成有機(jī)的統(tǒng)一體,形成了性格對(duì)位,具有西方復(fù)風(fēng)格現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的特點(diǎn)。楊勇從民族音樂中吸取養(yǎng)分,在形成性格對(duì)峙的同時(shí),又避免了性格沖突所帶來的相斥、刺耳的音響。A段纏綿的音樂中流露著秋意下凝重的秋殤與凄楚,寒蟬凄切的秋風(fēng)下不只寒意,更是纏綿悱惻,如賦中所嘆：“悲哉!此秋聲也。胡為而來哉?”

三、散板(9)此處的散板指代中國(guó)傳統(tǒng)音樂中典型的一種板式結(jié)構(gòu),其與西方音樂中“rubato”并不相同,西方音樂中常記為“tempo rubato”指代在音樂中大致保持基本速度的前提下做速度上的伸縮處理。而本文的散板是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中一種“緊打慢唱”的特殊散板形式?！既粚?duì)位技法的“民族化”載體

偶然對(duì)位是20世紀(jì)中期以來伴隨西方偶然音樂而興起的一種現(xiàn)代對(duì)位技法,其產(chǎn)生的強(qiáng)烈音響效果受到現(xiàn)代西方作曲家的鐘愛,但用于中國(guó)風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中顯然不合適。楊勇在民間散板中尋求到解決的方式。散板是我國(guó)傳統(tǒng)音樂中被大量運(yùn)用的板式結(jié)構(gòu),以非均分、自由、散化的節(jié)奏為特點(diǎn),本身具有極大的即興與偶然性。楊勇將散板作為載體,通過五聲性的音高運(yùn)作模式,使現(xiàn)代偶然對(duì)位技法得到民族化的呈現(xiàn)。

(一)“緊打慢唱”式的結(jié)構(gòu)化處理

楊勇在B段中取彈詞音樂中一種重要的散板形式——緊打慢唱,其由無板無眼的唱腔與有板無眼的伴奏聲部所構(gòu)成。由于唱腔中的速度由演奏者掌控,因此在縱向二者結(jié)合的過程中,已經(jīng)脫離了和聲、音程等限制。這種緊打慢唱式的形式充滿著極大偶然性,而在縱向結(jié)合中必然產(chǎn)生偶然對(duì)位的織體形態(tài)與效果。

譜例7.

以譜例7中的散板為例,我們可以明顯看到琵琶、三弦作為陪襯聲部,明顯地定于G宮調(diào)式中,以平均、穩(wěn)定的速度行進(jìn)著,并且三弦聲部形成了對(duì)琵琶兩個(gè)環(huán)節(jié)的自由模仿,形成無終卡農(nóng)式的結(jié)構(gòu)形式。筆者認(rèn)為此處運(yùn)用無終卡農(nóng)的形式目的是：一、對(duì)整體音樂調(diào)性形成統(tǒng)攝作用;二、無終卡農(nóng)這種極穩(wěn)定的形式搭配點(diǎn)狀樂器的音色更符合散板中“緊打”嚴(yán)格、穩(wěn)定的特征,并以無終卡農(nóng)的形式削弱句式結(jié)構(gòu)感形成“無眼”的效果;三、削弱西方偶然對(duì)位技法中過于嘈雜的音響,避免本體音樂風(fēng)格的脫離。而反觀二胡聲部速度頻繁的變化,運(yùn)用了大量的多連音節(jié)奏型以及自由延長(zhǎng)處理,且沒有穩(wěn)定的節(jié)拍,是散板中極為典型的“散唱”形式。

在傳統(tǒng)的“緊打慢唱”式散板中,多以密集的伴奏音型與慢速的唱腔音型結(jié)合,且伴奏聲部多依附于唱腔。而譜例7視覺上所呈現(xiàn)的是將密集的音型置于二胡所塑造的“唱腔”聲部中,而琵琶、三弦卻顯得較為稀疏。實(shí)則,二胡聲部因其節(jié)奏、速度等而呈現(xiàn)出極散化的姿態(tài)。相反,由琵琶、三弦所組合的陪襯聲部以平穩(wěn)的速度進(jìn)行,并以無終卡農(nóng)的形式在音響上形成緊密貼合、涌動(dòng)前進(jìn)的效果。因此當(dāng)二者相結(jié)合時(shí),二胡聲部節(jié)奏雖然密集,但在琵琶、三弦聲部涌進(jìn)律動(dòng)下,在聽覺上具有“慢”的效果,符合散板中“緊打慢唱”的特質(zhì)。而二胡中密集節(jié)奏外形則是楊勇根據(jù)二胡的樂器特征將唱腔“器樂化”的結(jié)果,其線條感更為綿長(zhǎng)。這不僅保證唱腔聲部對(duì)音樂風(fēng)格的主導(dǎo),亦使唱腔聲部的豐富與縱向?qū)ξ恍Ч懈蟮目赡苄浴?/p>

(二)偶然對(duì)位下的五聲性運(yùn)作模式

在譜例7中,其偶然對(duì)位的設(shè)計(jì)并非西式現(xiàn)代音樂中“定位旋律”或“定位和聲”(10)劉永平：《偶然對(duì)位及其定位結(jié)構(gòu)——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法系列研究之七》,《黃鐘：武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期,第98頁。。首先為了從宏觀上對(duì)整體進(jìn)行統(tǒng)攝,楊勇立足于五聲性調(diào)式并做了個(gè)性化的處理,賦予了偶然對(duì)位更廣闊的空間。從音高上,無論是陪襯聲部或二胡聲部,皆能清晰感受到五聲性的音高特征,例如二胡聲部的d羽處,皆強(qiáng)調(diào)了“D-F-G”的徵羽商三音組,而在陪襯聲部中,則以G宮系完型加入變徵音作為音高的基石。且在旋律運(yùn)動(dòng)中多以二、三度以及純四度為主,極具我國(guó)傳統(tǒng)音樂的音高運(yùn)作特征。從調(diào)性調(diào)式上,二胡的華彩段落在長(zhǎng)音、樂句的終止處基本上停留在G音以及D音上,而陪襯聲部以G宮和弦分解作為核心支點(diǎn)。在此我們可以看到楊勇對(duì)于“定位和聲”思維拓展,唱腔聲部的宮、徵音長(zhǎng)音必然與陪襯聲部頻繁出現(xiàn)的G宮和弦分解碰撞而形成G宮和弦的音響。各聲部在發(fā)揮自身個(gè)性的同時(shí)保證了對(duì)G宮系統(tǒng)的極有力支持。此處可見楊勇“定縱生橫”的偶然對(duì)位思維。

其次,在唱腔聲部線條中則體現(xiàn)更大的自由度,不再使用固定的和弦音,而頻繁使用宮、徵調(diào)式以及同主音調(diào)式的交替,由于五聲調(diào)式綜合性的特征,使得唱腔聲部的泛調(diào)意義更為強(qiáng)烈。在縱向的聲部對(duì)位,楊勇基于同宮場(chǎng)基礎(chǔ),以調(diào)式為核心形成調(diào)式對(duì)位,運(yùn)用同宮異調(diào)式對(duì)位以及異宮同主音調(diào)式對(duì)位等增強(qiáng)宏觀音樂的音響沖擊。但由于其異宮調(diào)式皆是以G宮系宮、徵為基,以華彩線條延伸出豐富的宮系色彩,因而二胡聲部形成劇烈地調(diào)性拓展的同時(shí)也被統(tǒng)攝于G宮系中。而陪襯聲部則穩(wěn)固立于G宮系,可見二者在一定程度上具有獨(dú)立的個(gè)性意義,構(gòu)成由兩個(gè)風(fēng)格迥異線條組合的對(duì)比式復(fù)調(diào)織體形態(tài)。

足以見,楊勇在B段以G宮系作為統(tǒng)攝,在局部與縱向?qū)ξ簧现圃於嘧兊膶m系色彩與豐富的宮系、調(diào)式對(duì)位。這般處理不僅使線條更富動(dòng)感,且縱向形成兩種音樂性格的反差,將帕薩卡利亞中的宮系與調(diào)式對(duì)位由隱性轉(zhuǎn)為顯性,聽覺上頗有新鮮感。而二胡聲部泛調(diào)的處理使得音樂呈現(xiàn)出飄忽不定,大幅度音區(qū)的旋律流動(dòng)更加劇了不安、憂傷感,進(jìn)一步強(qiáng)化“緊打慢唱”類板式結(jié)構(gòu)塑造的戲劇性效果。楊勇調(diào)用散板中“哭板”(亦稱“哭頭”)效果,塑造出一幅栩栩如生的“秋衰”之景。

四、基于支聲統(tǒng)攝下的隱性多聲線性思維邏輯

在《秋聲賦》中我們隨處可見多聲線性思維的蹤跡,可以說多聲線性思維是楊勇先生構(gòu)建整部作品的核心。在上文筆者已闡述了帕薩卡利亞、偶然對(duì)位兩種多聲線性思維的運(yùn)動(dòng)過程。筆者將以C段快板的部分片段為例,剖析C段支聲思維下表層單聲織體式的隱性多聲思維運(yùn)動(dòng)邏輯。

(一)宏觀下的支聲思維布局

譜例8.

譜例8展示了C段快板42—54小節(jié)。二胡聲部基本為琵琶、三弦的裝飾型分支,琵琶聲部基本與三弦聲部保持同步,三個(gè)聲部旋律頻繁回歸同度或者八度,且在C段中也出現(xiàn)了多次空間“聚合”。而通過分析三聲部各自線條的主干音高可以發(fā)現(xiàn),三聲部的旋律是極為相像的,因此實(shí)則為一個(gè)骨干旋律的基礎(chǔ)上根據(jù)樂器各自特性做裝飾性的變化處理,展現(xiàn)的是齊奏思維下的支聲織體。而由于各個(gè)樂器變化的自由度,在各聲部又具特質(zhì)與獨(dú)立意義。但在C段中的支聲布局不僅只是支點(diǎn)重合的意義,其對(duì)于宮系、音色的布局等皆有隱喻的內(nèi)涵。

以譜例8為例,可以發(fā)現(xiàn)譜例中所呈示的支聲點(diǎn)存在著內(nèi)在的邏輯布局。在42—44小節(jié),可以看到楊勇在此處所強(qiáng)調(diào)的為D宮系統(tǒng)的宮徵音,以及在聚合處選擇D宮調(diào)式的完型作為聚合旋律。因此可以發(fā)覺楊勇在此處所強(qiáng)調(diào)的為D宮系統(tǒng)。此時(shí)D宮系通過支聲點(diǎn)由A段的隱性轉(zhuǎn)化為顯性,通過宮徵音的支聲強(qiáng)調(diào)與聚合點(diǎn)的調(diào)式音完型而確立了獨(dú)立地位,在45小節(jié)尾部至46小節(jié)也具有同樣的處理。且在50、51小節(jié)處的支聲點(diǎn)構(gòu)成“徵—商—宮”與“徵—羽—宮”三音組,使D宮系統(tǒng)更清晰。而通過對(duì)比A段的核心音高不難發(fā)現(xiàn),50、51小節(jié)的支聲點(diǎn)也是由《十六板》中的核心音高構(gòu)成,在上文已經(jīng)提及《十六板》中存在著大量的宮徵框架線條,其同樣也置于D宮系統(tǒng)中。足以見在支聲點(diǎn)的設(shè)計(jì)布局上,楊勇同樣嚴(yán)格扣緊《十六板》中的音樂特征。此外,楊勇并沒有拋棄核心宮系,在45、47和53—54小節(jié)可以看到其對(duì)G宮音的強(qiáng)調(diào)。有趣的現(xiàn)象是,在這幾個(gè)位置當(dāng)僅有G宮音做支聲點(diǎn)時(shí),使用的是C音;而在47小節(jié)支聲點(diǎn)構(gòu)成G宮三和弦時(shí)使用的則是#C音。筆者認(rèn)為這樣處理的原因：一、由于當(dāng)僅宮音作支聲點(diǎn)時(shí),沒有角、徵音的支撐,無法形成完整宮系,因而舍棄變徵音以確立穩(wěn)固的宮系。而在47小節(jié)由于支聲點(diǎn)構(gòu)成G宮三和弦使得宮系得以穩(wěn)固,因此加入具有重要特征意義的變徵音;二、#C音為D宮系的特征音,在此處常伴隨D宮系出現(xiàn),為了使D宮系更為明確同時(shí)強(qiáng)化雙宮系交替效果,因而在G宮系極為謹(jǐn)慎地使用。從而可見在C段中支聲點(diǎn)對(duì)于宮系的建立與穩(wěn)固具有重要意義。

圖表1.支聲點(diǎn)音區(qū)張力圖

圖表2.支聲旋律線條圖

余外,作品中在支聲碰撞點(diǎn)的選擇與布設(shè)上對(duì)音樂的發(fā)展同樣有重要意義。在支聲音樂的創(chuàng)作中,支聲張力(11)通過聽覺我們可以感知,支聲點(diǎn)所跨越的音域越大,疊置的層次越多,其音響的張力性越大,而當(dāng)支聲點(diǎn)排列在越高或者越低音區(qū),其音色、音響的張力性大于中音區(qū)。筆者將以“支聲張力”來概括此種現(xiàn)象。具有重要的作用,作曲家通過支聲張力的設(shè)計(jì)來布局支聲點(diǎn),從而為音樂帶來音色變化與音響內(nèi)聚力。支聲張力以及變化幅度越大,音樂的動(dòng)力性就更強(qiáng)。圖表1為筆者根據(jù)C段中支聲點(diǎn)的布局所作的變化幅度圖,柱狀圖為支聲點(diǎn)所跨越的音域范圍,四角星代表各聲部支聲點(diǎn)為同音重疊,此時(shí)支聲張力接近零點(diǎn)。而圖表2為筆者提取42—46小節(jié)所作的支聲旋律線條圖。根據(jù)圖表可以發(fā)現(xiàn),從42小節(jié)起至第58小節(jié),支聲點(diǎn)所跨越的音區(qū)變化幅度基本較為平穩(wěn),支聲張力基本持平,盡管在某些時(shí)刻支聲張力擴(kuò)張,但隨后馬上回歸持平狀態(tài)且基本包含原有的音區(qū),在47小節(jié)處超脫持平音區(qū)后立刻將支聲點(diǎn)重合在同音上,最大化縮減其支聲張力?？梢钥吹皆诖颂帡钣聦?duì)于支聲點(diǎn)的布排是十分慎重的,在形成較大的支聲張力后便立刻回歸平穩(wěn),通過改變不同樂器的音高點(diǎn)位置來形成內(nèi)在的支聲音色變化。而在59至66小節(jié),其支聲張力度明顯擴(kuò)大,并且做了持續(xù)處理,形成更強(qiáng)烈的音響效果,隨后又基本保持持平狀態(tài)。而在第67小節(jié)開始,支聲點(diǎn)以跨越三個(gè)八度為常態(tài)且頻繁更替音區(qū),此時(shí)支聲張力達(dá)到頂峰,音樂也在此時(shí)達(dá)到C段的高潮,最后在77小節(jié)處支聲張力回歸零點(diǎn),音樂隨即回歸平靜并為進(jìn)入B1段做預(yù)備。而音樂并非由單一的元素所構(gòu)造,我們?cè)诟鶕?jù)上述支聲張力所劃分的音樂階段可以發(fā)現(xiàn),三個(gè)階段中的節(jié)奏密度呈現(xiàn)的是由疏到密的變化過程,至第三階段時(shí),二胡聲部的節(jié)奏已由八分音符節(jié)奏為主發(fā)展為連續(xù)密集的十六分音符,且C段最高音也出現(xiàn)于第三階段,還頻繁出現(xiàn)重音以及力度、演奏法的變化。由此可見,支聲張力性對(duì)于音樂發(fā)展具有顯著效用,其與音樂的動(dòng)力性成正比關(guān)系。我們可以清晰地感知楊勇在C段通過對(duì)支聲點(diǎn)的布局把控支聲張力,從而對(duì)音樂整體要素的布局以及音樂發(fā)展形成強(qiáng)勁的控制力。而圖表2所演示的旋律運(yùn)動(dòng)形態(tài)基本涵蓋了C段的旋律特征。我們可以直觀地發(fā)現(xiàn)從42小節(jié)至46小節(jié),各聲部除匯聚于支聲點(diǎn)外,時(shí)而走向一致甚至重疊,時(shí)而卻極為強(qiáng)烈地對(duì)比。其由開頭基本保持大致幅度至各聲部逐漸展露頭角,使得旋律的張力和對(duì)比幅度逐步擴(kuò)大,因而各聲部由最原始的共性逐漸發(fā)展形成自己的個(gè)性。而支聲點(diǎn)又將這些極具個(gè)性的聲部統(tǒng)攝于一個(gè)有機(jī)的整體中。支聲張力的形成與擴(kuò)大則是在各聲部旋律幅度起落下的必然結(jié)果。

(二)表層單聲下的隱性多聲線性思維

通過上述分析已經(jīng)呈現(xiàn)了C段整體的支聲布局,然而當(dāng)我們把視角聚焦在二胡聲部,會(huì)發(fā)現(xiàn)二胡聲部旋律的寫作竟然蘊(yùn)含著大量的多聲線性思維,形成“復(fù)合式曲線”旋律形態(tài),即“單聲部復(fù)調(diào)”(12)“單聲部復(fù)調(diào)”(one-line polyphony)指的是僅以單聲部織體創(chuàng)作出具備多聲部特征音樂的現(xiàn)象,美國(guó)學(xué)者埃里亞斯·丹恩(Elias Dann)用該詞來描述無伴奏小提琴作品中隱伏的多聲部層次。詳見官宇：《隱伏聲部之下對(duì)位與和聲的統(tǒng)一 ——巴赫無伴奏小提琴的“格式塔”解讀》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期,第22頁。的旋律寫作技法。但楊勇在此基礎(chǔ)又做了一些獨(dú)具“民族化”的處理。筆者提取二胡聲部,還原其內(nèi)在的多聲線性思維布局。

譜例9.

譜例9為筆者提取譜例8的二胡聲部,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其旋律頻繁地在某些節(jié)點(diǎn)處發(fā)生急劇、突變的大跳。從表層上看,似乎是現(xiàn)代風(fēng)格的一種旋律風(fēng)格,實(shí)則,其內(nèi)在貫穿的更多是以內(nèi)在的多個(gè)級(jí)進(jìn)線條所構(gòu)建的多聲線性思維的集合體。在這段旋律中有兩個(gè)核心的節(jié)奏線索：前八后十六以及八分音符的節(jié)奏形態(tài)。但是此處強(qiáng)調(diào)的節(jié)奏動(dòng)態(tài)并非是以前八后十六,而是前十六后八的抑揚(yáng)格形態(tài),構(gòu)建出一個(gè)以此為核心以及發(fā)展的節(jié)奏動(dòng)機(jī)式線條。而八分音符節(jié)奏則作為另一聲部的線索,實(shí)則是一種延留思維、分割思維、框架思維。

譜例10.

譜例10中,筆者將譜例9中42—54小節(jié)中的內(nèi)容根據(jù)上述提到的核心線索,將此處旋律線條衍伸為三聲部的對(duì)位形式。譜例9原譜之中八分音符的出現(xiàn)具有一定的規(guī)律,每當(dāng)出現(xiàn)兩個(gè)八分音符時(shí),大部分都象征著一種分割的符號(hào),有聲部劃分的提示意義。此處為了更清晰地體現(xiàn)內(nèi)在多聲音響,以極大音程跳躍,形成聽覺上的“異物感”,凸顯聲部的分離。再者,楊勇將各聲部把控在大致穩(wěn)定的音區(qū)之中,由于聽覺的自主傾向性將音區(qū)一致的音自動(dòng)歸類,形成類似于不同“子集”間的對(duì)比,以此使得隱伏的分層更為清晰。而在此處楊勇對(duì)于線性的隱伏聲部的設(shè)計(jì)是氣息化、宏觀化的。

通過觀察譜例10可以發(fā)現(xiàn)在三個(gè)聲部中具有性格意義的是中聲部。我們可以看到在中聲部以特征性節(jié)奏貫穿始終,其音高極大發(fā)揮了五聲性音高的三度視為級(jí)進(jìn)的運(yùn)動(dòng)特征。其主要由三個(gè)核心動(dòng)機(jī)構(gòu)成：動(dòng)機(jī)1為下行級(jí)進(jìn)后反向四度跳進(jìn);動(dòng)機(jī)2為動(dòng)機(jī)1的倒影形式,即向上三度級(jí)進(jìn)后反向五度跳進(jìn);動(dòng)機(jī)3為級(jí)進(jìn)下行,各動(dòng)機(jī)皆由三音構(gòu)成,形成3組的隱伏聲部性格“三音組”皆提取于《十六板》之中的旋法模式。在后續(xù)的發(fā)展中使用了不同的動(dòng)機(jī)音組組合以及動(dòng)機(jī)的逆行、移位、移位縮減逆行等發(fā)展手段。其動(dòng)機(jī)發(fā)展模式與巴洛克時(shí)期的內(nèi)在動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)模式具一定的聯(lián)系。

在另外兩個(gè)聲部,同樣作為對(duì)位織體的外聲部框架,但內(nèi)在卻充滿著“現(xiàn)代化”“民族化”內(nèi)涵?？梢园l(fā)現(xiàn)高聲部在42—50小節(jié)處所強(qiáng)調(diào)的為D宮的宮徵框架,以對(duì)中聲部動(dòng)機(jī)的模仿、動(dòng)機(jī)作空間轉(zhuǎn)移,形成動(dòng)機(jī)異空間呈示的模式,與起始動(dòng)機(jī)皆由中聲部呈示形成音區(qū)、音色的對(duì)比。在42—45小節(jié)的跨越幅度便由d1以跳進(jìn)為主要運(yùn)動(dòng)模式上升至d3完成兩個(gè)八度的音區(qū)跨越,這樣的聲部旋律運(yùn)動(dòng)是極為現(xiàn)代化的。在隨后的運(yùn)動(dòng)便是以宮徵框架為支點(diǎn)做大幅度的跳進(jìn)。而低聲部建立在G宮系統(tǒng)上,同樣以宮徵框架為音高支點(diǎn),但極為簡(jiǎn)潔,僅存留宮徵框架,因此在42—50小節(jié)展現(xiàn)出了D宮與G宮系統(tǒng)的調(diào)性對(duì)位。但二者為近關(guān)系調(diào),因此二者相斥形成不協(xié)和音響的同時(shí),仍具較大的相融性,在聽覺形成沖擊感的同時(shí)又避免因異調(diào)對(duì)峙所造成音響上的“異物感”。其以各宮的變徵、變宮音作為調(diào)性暗示的符號(hào),使得潛在的調(diào)性對(duì)位得以清晰地呈現(xiàn)在顯性視覺層面之中。我們?cè)诙暡康膯温暡啃伤吹降姆赫{(diào)形態(tài)實(shí)則為多聲線性思維下調(diào)性對(duì)位產(chǎn)物,而在51—54小節(jié)處,高低聲部皆統(tǒng)一于G宮系統(tǒng)之中,猶如傳統(tǒng)分類對(duì)位法中“不協(xié)和”走向“協(xié)和”解決思維,其視角由不協(xié)和音上升至更龐大的調(diào)性層級(jí),由調(diào)性對(duì)位所引起的“不協(xié)和”走向調(diào)性統(tǒng)一“協(xié)和”音響。且由于最后的調(diào)性統(tǒng)一,以及低音區(qū)簡(jiǎn)潔清晰的G宮宮徵框架足以可見G宮系統(tǒng)的主導(dǎo)地位。

因此,該二胡旋律的創(chuàng)作實(shí)則由三個(gè)關(guān)系(繁、中、簡(jiǎn))的三聲部融合體,其多聲線性思維是形成該旋律形態(tài)的核心主觀領(lǐng)導(dǎo)。因在《十六板》中大量地出現(xiàn)宮徵框架以及屬持續(xù)音,以及大量使用變徵、變宮音。鑒此楊勇對(duì)宮徵框架的設(shè)計(jì)以及調(diào)性的符號(hào)暗示皆是基于保留《十六板》音樂性格而設(shè)計(jì),且以五聲調(diào)式作為調(diào)性對(duì)位的基礎(chǔ)也為音樂的“合”也提供了重要的工具。

綜上,C段快板中在宏觀下由于大量的匯合點(diǎn)從而統(tǒng)攝于具有齊奏意義的支聲之下,但是其內(nèi)在隱性的多聲線性對(duì)位思維使得旋律的創(chuàng)作具有多維空間意義,在聽覺上也產(chǎn)生了更為豐富的音響效果,其本質(zhì)實(shí)為多維空間立體化音樂基于單聲模式下的音響呈現(xiàn)。

結(jié) 語

“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或突出的特征,也就是某個(gè)重要的觀念,比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚完全……藝術(shù)品必須是由許多互相聯(lián)系的部分組成的總體,而各個(gè)部分的關(guān)系是經(jīng)過有計(jì)劃的改變的”(13)[法]丹納著,傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》,人民文學(xué)出版社1996年版,第28頁。。音樂作為一門感性與理性并存的人文藝術(shù),其價(jià)值是無限的。而作曲家的價(jià)值選擇最終決定了作品的技法、創(chuàng)作模式,其審美取向也最終形成了音樂創(chuàng)作的風(fēng)格導(dǎo)向。

通過上述闡述與分析,我們可以明顯感知對(duì)于楊勇而言,保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的風(fēng)格是其創(chuàng)作《秋聲賦》最顯著的價(jià)值取向。無論是對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘,還是作為當(dāng)今作曲從業(yè)者對(duì)傳統(tǒng)音樂的改造與加工,我們都應(yīng)該對(duì)我國(guó)優(yōu)秀寶貴的傳統(tǒng)音樂文化資源保持一顆敬畏之心。而楊勇正是秉持著這樣的價(jià)值取向,潛心鉆研與發(fā)掘弦索樂與評(píng)彈音樂的精華元素,力圖通過“現(xiàn)代化”的音樂語言塑造內(nèi)在的音樂性格。其不僅是局限于外在音高、節(jié)奏等音樂要素的簡(jiǎn)要提取,更是深入內(nèi)核,挖掘抽離民間音樂中的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)思維邏輯,這亦是塑造音樂性格的關(guān)鍵。而對(duì)于其審美價(jià)值的取向,“和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)與精神在美學(xué)領(lǐng)域的重要體現(xiàn),具有深刻的辯證哲學(xué)意味?！昂投煌边@種中國(guó)古典美學(xué)觀深深地影響了《秋聲賦》的風(fēng)格導(dǎo)向,并在各個(gè)局部細(xì)節(jié)之中皆有體現(xiàn),音樂以相異之態(tài)呈現(xiàn)的同時(shí)又在宏觀上構(gòu)成了相融的整體,避免造成有悖于中國(guó)古典審美取向的音響,使整部作品具有鮮明的文人特質(zhì)。作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代的精神與周圍的風(fēng)俗環(huán)境,在當(dāng)下我國(guó)屹立世界之林需樹立文化自信、追求中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作的大環(huán)境之下,楊勇先生這般深入中國(guó)傳統(tǒng)音樂本體,以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為體,西方技法為用,創(chuàng)作出具有“現(xiàn)代化”“民族化”風(fēng)格的音樂,為當(dāng)下的音樂創(chuàng)作者提供了重要的參考價(jià)值與途徑。