劉永福

本刊2023年第2期在“頭版”位置發(fā)表了徐榮坤《“同均三宮”諸說(shuō)實(shí)已處于無(wú)可挽救的泯滅之中》(下稱徐文)的文章,其言辭激烈、情緒異常實(shí)屬罕見(jiàn),充分表明,在對(duì)待“同均三宮”問(wèn)題上,徐先生執(zhí)迷不悟、固執(zhí)己見(jiàn)的學(xué)術(shù)行為并未改變,“證偽”之謬說(shuō)的確已發(fā)展到了“無(wú)可挽救”的境地。文中,徐先生不僅對(duì)“同均三宮”問(wèn)題再次予以全盤否定,而且對(duì)其“贊同者”不論是非曲直,一律扣上了一頂“吹拍捧抬和阿諛?lè)畛小钡拇竺弊?甚至采取攻其一點(diǎn)不及其余的方式,對(duì)在下進(jìn)行毫無(wú)底線的責(zé)難和抨擊。長(zhǎng)期以來(lái),徐先生對(duì)“同均三宮”的內(nèi)涵原理始終不得其解,一而再再而三地宣稱：“黃先生‘創(chuàng)造發(fā)明’的‘同均三宮’諸說(shuō),是決決不能成立的一組偽命題”。然而,令徐先生想不通的是,明明“是一種假象和錯(cuò)覺(jué)”,卻為何有“相當(dāng)多的學(xué)者對(duì)它表示欣然接受,有的著名專家還給予了極高的評(píng)價(jià)”?由于對(duì)“律聲系統(tǒng)”關(guān)系中的各種“邏輯樣態(tài)”缺乏必要的理解和認(rèn)知,徐先生始終堅(jiān)持認(rèn)為,只有“九聲九律才能涵括三種不同的民族傳統(tǒng)音階”,并自以為抓住了“同均三宮”的“死穴”。但遺憾的是,對(duì)于徐先生的“九聲九律”之“證偽”謬說(shuō),即使是“同均三宮”的“反對(duì)者”,也無(wú)一人公開站出來(lái)表示支持。因?yàn)榇蠹抑?所謂“九聲九律”純屬一個(gè)低級(jí)的錯(cuò)誤認(rèn)知,與“同均三宮”無(wú)必然聯(lián)系。面對(duì)如此情形,徐先生顯得有些情緒失控,故將“‘同均三宮’諸說(shuō)”完全置于“無(wú)可挽救的泯滅之中”。如果說(shuō)徐先生的這篇“力作”是“對(duì)‘同均三宮’諸說(shuō)的全面證偽”,倒不如說(shuō)是一篇申訴“‘同均三宮’諸說(shuō)”的檄文。

由于徐先生的文章缺少起碼的學(xué)術(shù)含量,而且很多問(wèn)題在以往的討論中有所涉及,筆者原本不想再為此糾纏下去。但是,考慮到徐先生年事已高,能夠?qū)懗鋈绱碎L(zhǎng)篇大論實(shí)屬不易,如果聽(tīng)不到任何反饋的聲音,難免會(huì)產(chǎn)生失落感。另外,由于徐先生是“享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼”的“專家”,在“中外基本樂(lè)理方面”有著一定的“話語(yǔ)權(quán)”。因此,為了避免該文的發(fā)表對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的最終解決造成負(fù)面影響,也為了減少對(duì)在下的傷害,有必要對(duì)徐先生的文章作深度剖析和回應(yīng)。同時(shí)借助貴刊的學(xué)術(shù)影響力,匯報(bào)一下目前本人在“同均三宮”問(wèn)題上的研究進(jìn)展,以及所完成的最新研究成果。

一、“‘同均三宮’諸說(shuō)的全面證偽”之謬說(shuō)

(一)“‘同均三宮’理論的精確證偽”之謬說(shuō)

為了達(dá)到“精確證偽”的目的,徐先生首先對(duì)黃翔鵬有關(guān)“同均三宮”的“基本含義”作了闡述。針對(duì)“黃先生所制作的圖表”(即徐文中的“例1”),徐先生說(shuō)：“乍一看來(lái),很有說(shuō)明似的,仿佛一均真能涵括三宮。不過(guò)筆者經(jīng)過(guò)一陣思考弄清了黃先生的思路以后,順著黃先生的思路,又進(jìn)一步找到三組似乎比例1更有‘說(shuō)服力’的例子”(即徐文中的“例2”)。為簡(jiǎn)單明了、節(jié)省篇幅,筆者僅對(duì)徐文“例2”中的“例2之1”(參見(jiàn)徐文)進(jìn)行分析,以此揭示“七律”與“九聲”可能形成的“律聲系統(tǒng)”關(guān)系。

從徐先生列舉的“例2之1”中不難看出,任何一組由“五度相生”關(guān)系而產(chǎn)生的“七律”中,只有三個(gè)“音律”作“調(diào)式主音”(黃翔鵬稱“調(diào)頭”)才能構(gòu)成“同均三宮”。如徐先生所列舉的“例2之1”中的“G”“D”“A”三個(gè)音律。以“G”為“調(diào)式主音”可分別構(gòu)成“古音階G商調(diào)式”“新音階G徵調(diào)式”“清商音階G宮調(diào)式”;以“D”為“調(diào)式主音”可分別構(gòu)成“古音階D羽調(diào)式”“新音階D商調(diào)式”“清商音階D徵調(diào)式”;以“A”為“調(diào)式主音”可分別構(gòu)成“古音階A角調(diào)式”“新音階A羽調(diào)式”“清商音階A商調(diào)式”。如果以徐先生所列舉的“例2之1”中的“C”和“E”分別作“調(diào)式主音”,各自可分別構(gòu)成兩種“調(diào)式音階”。即：以“C”為“調(diào)式主音”可分別構(gòu)成“古音階C徵調(diào)式”和“新音階C宮調(diào)式”;以“E”為“調(diào)式主音”可分別構(gòu)成“新音階E角調(diào)式”和“清商音階E羽調(diào)式”。如果以徐先生所列舉的“例2之1”中的“F”和“B”分別作“調(diào)式主音”,各自只能構(gòu)成一種“調(diào)式音階”。即：以“F”為“調(diào)式主音”只能構(gòu)成“古音階F宮調(diào)式”;以“B”為“調(diào)式主音”只能構(gòu)成“清商音階B角調(diào)式”。實(shí)際上,“黃先生所制作的圖表”已經(jīng)完全說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題,只是黃先生沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行歸納和總結(jié)。

關(guān)于“七律”與“九聲”所形成“律聲系統(tǒng)”關(guān)系,筆者在《傳統(tǒng)七聲調(diào)式音階組合模式》(1)劉永福：《傳統(tǒng)七聲調(diào)式音階組合模式》,《音樂(lè)與表演》2008年第1期,第9—13頁(yè)。一文中已經(jīng)進(jìn)行了系統(tǒng)揭示,提出了“首、中、尾、無(wú)”四種組合模式,并通過(guò)圖表形式加以歸納和明示。此后,又在《證實(shí)“三種音階” 定論“同均三宮”》等多篇有關(guān)論證“同均三宮”的文章中闡述過(guò)此問(wèn)題,遺憾的是,徐先生并沒(méi)有看到。這說(shuō)明,徐先生“順著黃先生的思路,又進(jìn)一步找到三組似乎比例1更有‘說(shuō)服力’的例子”,已經(jīng)不是什么新鮮東西,所謂的“說(shuō)服力”早已過(guò)時(shí)。

雖然徐先生“進(jìn)一步找到三組似乎比例1更有‘說(shuō)服力’的例子”,但徐先生仍堅(jiān)持認(rèn)為,“如果沒(méi)有文字標(biāo)明”,根本看不出“它們究竟是哪一種音階”。為了證明自己的判斷無(wú)比正確,徐先生對(duì)“例1中黃先生所表述的內(nèi)容”用所謂“規(guī)范的記譜方式”進(jìn)行了展示(見(jiàn)徐文中的“例3”)。

針對(duì)“例3”徐先生解釋說(shuō)：“三行譜表所記載的音階,所用的七個(gè)音名和一個(gè)臨時(shí)升記號(hào)完全一樣,只能看成都是‘古音階’(變徵音階)的七聲宮調(diào)式,誰(shuí)能夠確定其中第二行譜表中的七個(gè)音階會(huì)是‘新音階’(清角音階)的和、徵、羽、變、宮、商、角?!第三行譜表中的七個(gè)音會(huì)是清商音階(清羽音階)的閏、宮、商、角、和、徵、羽?!”應(yīng)當(dāng)承認(rèn),徐先生的解釋并沒(méi)有錯(cuò),“三行譜表所記載的音階”的確“只能看成都是‘古音階’(變徵音階)的七聲宮調(diào)式”。因?yàn)?“C”是“C-G-D-A-E-B-#F”(七律)中構(gòu)成“三全音”關(guān)系的兩個(gè)音律之一,即“增四度”的下方音律,如果以其為“調(diào)式主音”,只能構(gòu)成“古音階七聲宮調(diào)式”。不難看出,徐先生雖然找到了“更有‘說(shuō)服力’的例子”,卻缺乏對(duì)“律聲系統(tǒng)”邏輯關(guān)系的整體認(rèn)知和把握。接下來(lái),徐先生再次教導(dǎo)我們“用規(guī)范的記譜,來(lái)表述黃先生在例1中所表述的內(nèi)容,看一看它們?cè)撌鞘裁茨印?見(jiàn)徐文中的“例4”)。

徐先生對(duì)此解釋說(shuō),“例4三行譜表按譜號(hào)所反映的宮的位置,以及它們每個(gè)調(diào)所應(yīng)該擁有的音,再加上兩個(gè)有臨時(shí)升號(hào)和還原符號(hào)的音,它們共同使用了以下九個(gè)音名(九律)：c1、#c1、d1、e1、f1、#f1、g1、a1、b1,和它們相對(duì)應(yīng)的律名是：黃鐘、大呂、太簇、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、南呂、應(yīng)鐘九律。所以可以肯定地說(shuō),‘同均三宮’理論是建立在例1(引者注——“黃先生所制作的圖表”)不規(guī)范記譜所產(chǎn)生的假象和錯(cuò)覺(jué)基礎(chǔ)上的、一種決決不能成立的偽命題?！彼」P者直言,所謂“規(guī)范的記譜”以及所得出的“九律九聲”的結(jié)論,完全是自欺欺人,根本不能成立。

首先,徐先生誤以為“按譜號(hào)所反映的宮的位置”記譜,“再加上兩個(gè)有臨時(shí)升號(hào)和還原符號(hào)的音”,“例4”中的三種七聲音階就理所當(dāng)然成立了,不僅沒(méi)有真正理解和掌握音律的“數(shù)理邏輯”問(wèn)題,而且完全忽略了“調(diào)式”在其中所起的決定性作用。的確,“稍有一點(diǎn)樂(lè)理常識(shí)的讀者便能看出”,不論怎么“規(guī)范的記譜”,上例中的三種七聲音階仍然只有“古音階(變徵音階)”是成立的,而“新音階(清角音階)”和“清商音階(清羽音階)”都是不成立的。為什么會(huì)出現(xiàn)“三階”“二階”乃至“一階”的現(xiàn)象,其根本原因是“調(diào)式”問(wèn)題。就徐先生文中的“例4”而言,盡管徐先生采用了所謂“規(guī)范的記譜”,但是,由于“C”分別為“新音階”的“清角”和“清商音階”的“閏”,因此“調(diào)式”不存在?？梢?jiàn),“調(diào)式”存在與否,從理論上來(lái)講,并不在于“記譜”是否“規(guī)范”,而在于“音階結(jié)構(gòu)”關(guān)系。

其次,由于徐先生沒(méi)有弄清楚“律”與“聲”的各自屬性及其相互關(guān)系,始終堅(jiān)持認(rèn)為,只有“九律九聲才能涵括三種不同的民族傳統(tǒng)音階”,殊不知,“七律”與“九聲”也可以涵括三種七聲音階。而徐先生竟然說(shuō),“例4中變徵音階中F的升記號(hào)和清羽音階中C的還原記號(hào)必須常用臨時(shí)變化音的方式來(lái)記述,這是因?yàn)槠呗暻逵鹨綦A和七聲變徵音階都是由三個(gè)五度關(guān)系的五聲音階綜合而成的綜合式音階”。然而,無(wú)論使用多少個(gè)升記號(hào)和還原記號(hào),也無(wú)論由幾個(gè)“五度關(guān)系”綜合成的“綜合式音階”,“例4”只使用了“鋼琴的七個(gè)鍵子”是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí),無(wú)論如何不能將其看作是“九個(gè)音律”。

由于徐先生認(rèn)準(zhǔn)了“七聲清羽音階和七聲變徵音階都是由三宮合成的綜合性七聲音階”,接下來(lái)徐先生又發(fā)表了一通恐怕只有自己才能夠“理解”的“徐氏理論”。徐先生說(shuō)：

發(fā)表了“鋼琴上七個(gè)鍵”能夠奏出“九律”等奇葩言論后,徐先生仍覺(jué)得不夠完滿,故又“舉出一個(gè)可能會(huì)使人感到有些震驚的,而且很有證偽說(shuō)服力的例子,那就是黃先生自己所寫論文《邏輯關(guān)系》的第17頁(yè)上,在談九音列和核心五音問(wèn)題時(shí),寫下的一個(gè)圖表”,即徐先生文中的“例7”。

針對(duì)“例7”,徐先生充滿自信地認(rèn)為：“黃先生不是清清楚楚地告訴大家：三個(gè)不同的七聲民族傳統(tǒng)音階是由九個(gè)音名(九律)構(gòu)成的嗎?這個(gè)內(nèi)容不是非常有力地證偽了：‘同均三宮’是一種建立在不規(guī)范記譜方式所造成的假象和錯(cuò)覺(jué)基礎(chǔ)上的、決決不可能確立的一個(gè)偽命題嗎!”看了徐先生舉出的例子(即徐文中的“例7”),的確“會(huì)使人感到有些震驚”。因?yàn)辄S先生所列的這個(gè)圖表根本不是在講“同均三宮”,而是徐先生所說(shuō)的“在談九音列和核心五音問(wèn)題”。

徐先生文中的“例7”出現(xiàn)在黃翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問(wèn)題》(2)黃翔鵬：《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問(wèn)題》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期,第9—27+8頁(yè)。一文中,其中有一節(jié)內(nèi)容闡述的是鐘律“音系網(wǎng)在音階形態(tài)研究中的運(yùn)用”,主要通過(guò)運(yùn)用“定量分析”與“定性分析”的方法,揭示“音律”的“低列”和“高列”問(wèn)題?！熬怕暋迸c“九律”所形成的“律聲系統(tǒng)”關(guān)系屬于同一個(gè)“核心五音”的三種七聲音階,或者說(shuō)是同一宮音的三種七聲音階。而“九聲”與“七律”所形成的三種七聲音階(同均三宮),其“核心五音”是不同的,宮音也是不同的。

由于缺乏對(duì)問(wèn)題的全面理解和認(rèn)知,徐先生否定“同均三宮”的另一個(gè)重要理由是：“在實(shí)際的音樂(lè)中找不到同均三宮的實(shí)例”。反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“迄今為止,在實(shí)際的傳統(tǒng)音樂(lè)中,始終還沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)一個(gè)能夠令人信服的實(shí)例”(3)徐榮坤：《“同均三宮”是一種假象和錯(cuò)覺(jué)》,《音樂(lè)研究》2003年第2期,第39—44頁(yè)。。并再次將《鼓子》作為“精確證偽”的主要依據(jù)列舉出來(lái)。然而,徐先生自己并沒(méi)有對(duì)《鼓子》進(jìn)行具體分析,而是完全引用楊善武曾經(jīng)得出的觀點(diǎn)和結(jié)論。

無(wú)須諱言,關(guān)于黃翔鵬所提供的作品實(shí)例《鼓子》,筆者也曾經(jīng)提出質(zhì)疑,拙文《〈鼓子〉非“同均三宮”論》發(fā)表于本刊2005年第2期。明確指出：“內(nèi)蒙古二人臺(tái)牌子曲《鼓子》存在‘多均’‘多階’的可能”,但徐先生卻對(duì)此只字未提。不僅如此,筆者曾多次明確強(qiáng)調(diào),同一首音樂(lè)作品中出現(xiàn)“同均三宮”現(xiàn)象的可能性很小,截至目前尚未見(jiàn)到有說(shuō)服力的例子。個(gè)別學(xué)者將一首只有六個(gè)樂(lè)句的民歌分析成“同均三宮”,完全是無(wú)稽之談,不僅“容量”和“情感”達(dá)不到,而且涉及對(duì)三種七聲音階的認(rèn)定。即使是一部大型音樂(lè)作品,在同一個(gè)七律上要完成三種不同七聲音階“轉(zhuǎn)換”,其可能性比較小,可能使用的是八個(gè)音律、九個(gè)音律乃至更多音律。但是,不能因?yàn)樵谕皇滓魳?lè)作品中找不到“同均三宮”的實(shí)例,就盲目地認(rèn)為“同均三宮”是“決決不可能確立的一個(gè)偽命題”。

在《七律定均 五聲定宮》(4)黃翔鵬：《七律定均 五聲定宮》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第3期,第77—81頁(yè)。一文中,黃先生通過(guò)對(duì)《懷胎》《豆葉黃》《阿勒泰》三首作品的理論分析,明確了三首不同作品的“同均三宮”屬性。指出：“以上三首所用的音列是完全一樣的：鋼琴上的七個(gè)白鍵。結(jié)束音都是G。但三首曲子的宮音位置不同,調(diào)式也不同?！稇选肥荈宮,正聲音階,商調(diào)式;《豆》是C宮,下徵音階,徵調(diào)式;《阿》是G宮,清商音階,宮調(diào)式。這就是同均三宮。”可見(jiàn),黃先生所說(shuō)的“這就是同均三宮”,主要針對(duì)的是三首作品,并非一首作品,因此沒(méi)有必要“感到十分驚訝和扼腕嘆息”。

(二)“‘均、宮、調(diào)三層次’的全面證偽”之謬說(shuō)

在徐先生看來(lái),“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中”,只有“宮”(調(diào)高)和“調(diào)”(調(diào)式)“兩個(gè)層次”,“所謂的‘均、宮、調(diào)三層次’之說(shuō),純屬一個(gè)根本不能成立的偽命題”。因此,針對(duì)《新唐書·禮樂(lè)志》一書中曾經(jīng)出現(xiàn)的“宮調(diào)之名”,徐先生解釋說(shuō),“我們可以確知,早在千年以前,宮調(diào)這一音樂(lè)術(shù)語(yǔ)就已經(jīng)出現(xiàn)在重要的文獻(xiàn)之中。至于它的含義,音樂(lè)學(xué)界的廣大同仁,一般都認(rèn)為它由宮和調(diào)兩個(gè)方面的內(nèi)容組成：‘宮’指的是調(diào)高;‘調(diào)’指的是調(diào)式,對(duì)于這個(gè)認(rèn)識(shí),從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)什么異議?！睆倪@一表述中可以推斷出,徐先生雖然自詡“精通”中外基本樂(lè)理,但對(duì)“宮調(diào)理論”卻一知半解,不僅單純地將其理解為“調(diào)高”和“調(diào)式”概念,甚至將自己的片面認(rèn)知強(qiáng)加給了“音樂(lè)學(xué)界的廣大同仁”。殊不知,無(wú)論是古代文獻(xiàn)中的“宮調(diào)”,還是近現(xiàn)代以來(lái)音樂(lè)理論家們所說(shuō)的“宮調(diào)理論”,指的都是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論。關(guān)于“宮調(diào)理論”,《中國(guó)大百科全書》(音樂(lè)·舞蹈)釋文曰：“音樂(lè)實(shí)踐中所用一定音階(音)的各個(gè)音級(jí)(聲),各相應(yīng)于一定的律高標(biāo)準(zhǔn)(律),構(gòu)成一定的調(diào)音體系;某一調(diào)音體系中的音階,又都具體地體現(xiàn)為以某‘聲’為主的一定調(diào)式(調(diào))。審查其間的諸種邏輯聯(lián)系,包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的綜合關(guān)系的研究,即是宮調(diào)理論?！?5)編委會(huì)：《中國(guó)大百科全書》(音樂(lè)·舞蹈),中國(guó)大百科全書出版社1989年,第221頁(yè)。

由于對(duì)“宮調(diào)理論”了解得不深,掌握得不透,徐先生不僅對(duì)“均統(tǒng)帥宮”“宮統(tǒng)帥調(diào)”的各自屬性及整體之間所形成的諸種邏輯關(guān)系缺乏理解,甚至對(duì)“調(diào)高”與“調(diào)式”兩個(gè)概念的基本內(nèi)涵也掌握得不夠全面。只曉得“‘宮’指的是調(diào)高;‘調(diào)’指的是調(diào)式”,但決定“調(diào)高”與“調(diào)式”存在的“物理基礎(chǔ)”是什么?恐怕并不十分清楚。用徐先生的話說(shuō),“稍有一點(diǎn)樂(lè)理常識(shí)的讀者”都知道,“宮、商、角、徵、羽”等“階名”非“音高”概念,不能獨(dú)立存在,必須依附于“律”。人們平時(shí)所說(shuō)的“調(diào)高”,嚴(yán)格一點(diǎn)講是指“宮”的“律高”,如“C調(diào)”或“G調(diào)”中的“C”或“G”,“宮”為“調(diào)高”說(shuō),屬于“借聲論律”。也就是說(shuō),是“律”決定著“宮”,而不是“宮”決定“律”。千萬(wàn)不要忘了：黃鐘、大呂等“十二律”所發(fā)之“聲”為宮、商、角、徵、羽……。這是因?yàn)?“律”是固定的,“宮”是隨律不斷變換的。古代文獻(xiàn)中對(duì)此有明確記載：“十二律為定名,宮商角徵羽為虛位。故朱子謂審音之難,不在于聲而在于律也”(6)王小盾、洛秦：《中國(guó)歷代樂(lè)論》(清代卷),漓江出版社2019年,第139頁(yè)。。同理,人們平時(shí)所說(shuō)宮、商、角、徵、羽“五種調(diào)式”的“調(diào)”,也不能離開“律”而存在。被我們所“借用”的西方樂(lè)理中的“調(diào)式主音”概念,指的就是“律”。如C大調(diào)或a小調(diào)、C宮調(diào)或a羽調(diào)中的“C”或“a”。這就是“均(律)統(tǒng)帥宮”。而“調(diào)式主音”又必須根據(jù)“宮”的“律高標(biāo)準(zhǔn)”作出判斷。之所以認(rèn)定一首樂(lè)曲為“D商調(diào)”或“D羽調(diào)”,依據(jù)的是“C宮”(1=C)或“F宮”(1=F)。這就是“宮統(tǒng)帥調(diào)”。

實(shí)際上,黃翔鵬的“三個(gè)層次”理論已經(jīng)把問(wèn)題講得清清楚楚、明明白白。即：“同均可以有不同的宮,同宮可以有不同的調(diào)。均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念”(7)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所：《黃翔鵬文存》(上),山東文藝出版社2007年,第68頁(yè)。?！捌呗伞と龑m·十五調(diào)”早已成為共識(shí),的確不知,徐先生為何在“三個(gè)層次”問(wèn)題上固執(zhí)己見(jiàn)?并根據(jù)自己的主觀臆斷,批評(píng)“黃先生為了給‘同均三宮’理論進(jìn)一步制造理論根據(jù)”,“‘創(chuàng)造發(fā)明’了所謂的‘均、宮、調(diào)三層次’之說(shuō)”?？梢钥隙ǖ卣f(shuō),“均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念”,并不局限于“同均三宮”理論學(xué)說(shuō),而是一種具有普遍意義的“律聲系統(tǒng)”關(guān)系問(wèn)題。

徐先生“對(duì)‘均宮調(diào)三層次’的全面證偽”的另一個(gè)理?yè)?jù)：“‘均’就是音階”。堅(jiān)定地認(rèn)為,“要證明‘均、宮、調(diào)三層次’理論確是一個(gè)站不住腳的命題,只有弄清‘均’是什么樣的一個(gè)概念,基本上就可以解決問(wèn)題”。接著便列舉了《辭?！贰皩?duì)‘均’的詮釋”：“音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。我國(guó)古代十二律中,以任何一律為宮,在其上所建立的音階,稱‘均’。如黃鐘均、南呂均……”。甚至強(qiáng)調(diào),“我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)界中許多卓有成就的著名學(xué)者,基本上也都認(rèn)為‘均’就是音階”。請(qǐng)問(wèn)徐先生：我國(guó)古代有“音階”概念嗎?又有哪一位“卓有成就的著名學(xué)者”將“黃鐘-太簇-姑洗-蕤賓-林鐘-南呂-應(yīng)鐘”(七律)稱為“音階”的?“音階”是西方樂(lè)理中產(chǎn)生的概念,與五線譜記譜法(階梯狀)有關(guān)。我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)中永遠(yuǎn)產(chǎn)生不了“階”的概念,因?yàn)橹袊?guó)古代使用的是“減字譜”“工尺譜”等非“階梯狀”譜式。西方樂(lè)理中不僅有“音階”概念,還有“音列”概念。迄今為止,國(guó)內(nèi)樂(lè)學(xué)界很多專家都沒(méi)有將“音列”與“音階”的關(guān)系搞清楚,將“音列”解釋為“音階”的辭書和論著比比皆是,難道都值得我們推崇嗎?沒(méi)有“音列”何來(lái)“音階”?沒(méi)有“鋼琴的七個(gè)白鍵”,何來(lái)莫扎特“C大調(diào)鋼琴奏鳴曲”?“音列”是“樂(lè)音體系”中的概念,“音階”是“調(diào)式”中的術(shù)語(yǔ),亦即“樂(lè)音”和“音樂(lè)”的關(guān)系。因此,不能輕易相信《辭?！贰皩?duì)‘均’的詮釋”,更不能將自己的理解強(qiáng)加給“許多卓有成就的著名學(xué)者”。再者說(shuō)來(lái),既然認(rèn)可黃翔鵬在《中國(guó)音樂(lè)詞典》中對(duì)“均”所作出的“宮作為調(diào)高解釋,又稱為‘均’”的釋文,為何對(duì)幾年后黃翔鵬提出的“‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置”的觀點(diǎn)不予承認(rèn)?這種“選擇性”的“全面證偽”說(shuō)得過(guò)去嗎?可信嗎?作為一位“精通”樂(lè)律學(xué)的著名音樂(lè)學(xué)院的教授,一位“享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼”的“專家”,難道沒(méi)有自己的判斷和見(jiàn)解嗎?

“七律”為“均”之說(shuō),非黃翔鵬的“創(chuàng)造發(fā)明”,而是古代樂(lè)律學(xué)史料中就有的。如：朱載堉《律呂精義》中明確記載：“律呂有十二個(gè),用時(shí)只使七個(gè)是也。假如黃鐘之均,則黃生林、林生太、太生南、南生姑、姑生應(yīng)、應(yīng)生蕤;……余均仿此。”(8)(明)朱載堉撰、馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》,人民音樂(lè)出版社2006年,第928頁(yè)。

關(guān)于“均、宮、調(diào)是三個(gè)層次概念”的問(wèn)題,筆者不僅在《“均、宮、調(diào)三層次概念”之內(nèi)涵》(9)劉永福：《“均、宮、調(diào)三層次概念”之內(nèi)涵》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期,第44—46+127頁(yè)。《“均、宮、調(diào)三層次概念”的哲學(xué)思考》(10)劉永福：《“均、宮、調(diào)三層次概念”的哲學(xué)思考》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期,第56—65頁(yè)。兩篇文章中做過(guò)專門論證,而且在有關(guān)“同均三宮”的文章中也曾多次提及,很多問(wèn)題沒(méi)有必要再浪費(fèi)筆墨。筆者想再次強(qiáng)調(diào)的是,從一定意義上說(shuō),“均、宮、調(diào)是三層次概念”等一系列有關(guān)中國(guó)樂(lè)學(xué)基本原理的揭示,遠(yuǎn)比“同均三宮”概念的提出更有價(jià)值和意義。不僅使以往的很多模糊概念得到了糾正和明確,而且從根本上厘清了“調(diào)域·調(diào)高·調(diào)式”三者之間的“音律邏輯”關(guān)系,為構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式音階理論奠定了重要基礎(chǔ)。

(三)“‘一百八十調(diào)’及‘八十四調(diào)’理論的證偽”之謬說(shuō)

徐先生說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷來(lái)只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式,五種調(diào)式乘以十二律,共用60調(diào),這個(gè)認(rèn)識(shí)從來(lái)沒(méi)有受到過(guò)任何質(zhì)疑?！币虼怂J(rèn)為,“黃先生‘創(chuàng)造發(fā)明’的一百八十調(diào)之說(shuō),純屬是一個(gè)不能成立的偽命題,只需用以下兩點(diǎn)就足可以說(shuō)明”。然而,令筆者感到十分震驚的是,徐先生所謂的兩點(diǎn)“證偽”,竟然是“潮樂(lè)‘二四譜’”和“唱名法”。

關(guān)于“潮樂(lè)‘二四譜’”,徐先生指出,“潮樂(lè)‘二四譜’樂(lè)器體系明確地告訴我們,‘重三重六調(diào)’(即‘清羽音階’和‘苦音’)只有宮、商、徵這三種調(diào)式,而根本沒(méi)有羽和角這兩種調(diào)式。既然這樣,那么,怎么會(huì)有一百八十調(diào)的可能呢?!”前面剛表述完“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷來(lái)只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式”,怎么“重三重六調(diào)只有宮、商、徵這三種調(diào)式”?邏輯上講不通。難道“重三重六調(diào)”不屬于“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”?或者說(shuō),“重三重六調(diào)”代表了中國(guó)調(diào)式音階理論的全部?在徐先生看來(lái),“重三重六調(diào)”“苦音音階”“燕樂(lè)音階”“清商音階”“清羽音階”都是一個(gè)東西。因?yàn)樾煜壬f(shuō)過(guò),“可以肯定：從本質(zhì)上講,苦音音階的構(gòu)成和潮州音樂(lè)中重三重六調(diào)的構(gòu)成基本上是一致的”(11)徐榮坤：《再談苦音音階和它的兩個(gè)特性音Fa與bSi》,《音樂(lè)研究》1995年第1期,第59—64頁(yè)。;徐先生還說(shuō)：“苦音音階是古代清商音階、燕樂(lè)音階在民間的傳存”(12)徐榮坤：《苦音音階的由來(lái)及其特征》,《音樂(lè)研究》1993年第2期,第42—52頁(yè)。。進(jìn)而問(wèn)之,“重三重六調(diào)”中“根本沒(méi)有羽和角這兩種調(diào)式”,是否決定了“潮樂(lè)”之外的其他“樂(lè)種”中具有“苦音音階”或“清商音階”風(fēng)格的樂(lè)曲,也“根本沒(méi)有羽和角這兩種調(diào)式”?甚至決定了今后也不能創(chuàng)作出具有“苦音”風(fēng)格的“羽調(diào)式”和“角調(diào)式”樂(lè)曲?既然“清商音階”沒(méi)有“羽調(diào)式”和“角調(diào)式”,為什么還要說(shuō),“清角音階的宮調(diào)式和變徵音階的徵調(diào)式、清角音階的角調(diào)式和清羽音階的羽調(diào)式在譜面上結(jié)構(gòu)形式也‘完全’相同”(13)徐榮坤：《三種傳統(tǒng)七聲音階的問(wèn)世先后、彼此關(guān)系及記譜諸問(wèn)題》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期,第3—14頁(yè)。?這豈不說(shuō)明“清羽音階”存在“羽調(diào)式”嗎?否則,怎么能夠拿一個(gè)不存在的“羽調(diào)式”作比較?又何來(lái)“結(jié)構(gòu)形式也‘完全’相同”。此前,徐先生曾對(duì)李重光“十五調(diào)”理論大加推崇,明確指出：“李重光先生在1962年出版的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》一書的《七聲調(diào)式》一節(jié)中,最先提出了三種傳統(tǒng)七聲音階(清角音階、變徵音階、清羽音階)共十五種七聲調(diào)式的說(shuō)法?！?14)徐榮坤：《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)探微》,人民音樂(lè)出版社2008年,第188頁(yè)。而為了否定“一百八十調(diào)”,“十五種七聲調(diào)式”變成了“十三種”,如此不倫不類的理論說(shuō)教成立嗎?再退一萬(wàn)步說(shuō),即使目前為止尚未發(fā)現(xiàn)“清商音階”的“羽調(diào)式”和“角調(diào)式”樂(lè)曲的實(shí)例,黃翔鵬為了完善“一百八十調(diào)”理論,自己創(chuàng)作兩首具有“清商音階”風(fēng)格的“羽調(diào)式”和“角調(diào)式”樂(lè)曲,有何不可?之前沒(méi)有發(fā)現(xiàn)不等于不存在,更不代表今后也一定不會(huì)有。那么,真如徐先生所說(shuō),“清羽音階”中“根本沒(méi)有羽和角這兩種調(diào)式”嗎?請(qǐng)看譜例1、譜例2：

譜例1.

《二郎神》為F宮清商音階D羽調(diào)式。

譜例2.

以上兩首作品實(shí)例證明,徐先生所謂清商音階(清羽音階)“根本沒(méi)有羽和角這兩種調(diào)式”的學(xué)術(shù)認(rèn)知是極端片面和完全錯(cuò)誤的。

更令筆者感到不可思議的是,之前,徐先生對(duì)黃先生“一百八十調(diào)”理論持完全贊同的態(tài)度。明確寫道：“至于180調(diào)問(wèn)題,筆者認(rèn)為180調(diào)實(shí)際上和‘同均三宮’理論并無(wú)必然的聯(lián)系——只要承認(rèn)我國(guó)傳統(tǒng)音階存在三種不同的七聲音階,十二律的每一律都可以構(gòu)成三種不同的七聲音階,每一種音階又都包含有五種調(diào)式,3×12×5=180,這應(yīng)是沒(méi)有什么問(wèn)題的?！?15)徐榮坤：《一本舛誤甚多的譜例集——評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》,《音樂(lè)研究》2005年第3期,第108—116頁(yè)。但此時(shí)卻又一再聲稱：“‘一百八十調(diào)’之說(shuō)純屬一種經(jīng)不起推敲的偽命題?！绷硗?從徐先生列舉的“例2”中就已經(jīng)充分證明“一百八十調(diào)”的存在。因?yàn)?每個(gè)“七音列(均)”都可以構(gòu)成“十五調(diào)”,亦即被徐先生所推崇的李重光“最先提出了三種傳統(tǒng)七聲音階共十五種七聲調(diào)式”,十二個(gè)“七音列”(十二均)自然就構(gòu)成了“一百八十調(diào)”。

徐先生否定“一百八十調(diào)”的另一個(gè)“理?yè)?jù)”竟然是“唱名法”。徐先生說(shuō)：“三種傳統(tǒng)民族音階,彼此的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和唱名法是并不相同的。清角音階是自然音階,采用的是首調(diào)唱名法;而清羽音階和變徵音階都是三宮合成的綜合調(diào)式音階,采用的是基調(diào)固定唱名法。但是,如果把基調(diào)固定唱名法記譜的曲調(diào),改為首調(diào)唱名法來(lái)唱,那么它們立即就自然而然地變成了自然音階的清角音階中的某一種調(diào)式。舉例來(lái)說(shuō),比如以變徵音階的七聲羽調(diào)式la、si、do、re、mi、#fa、sol為例,如果把它用首調(diào)唱名法來(lái)唱,它就立即變成了自然音階(清角音階)的七聲商調(diào)式re、mi、fa、sol、la、si、do?！卑葱煜壬?“唱名法”不僅與“三種傳統(tǒng)民族音階彼此的內(nèi)部結(jié)構(gòu)”有關(guān),而且能夠改變和決定“音階屬性”和“調(diào)式特征”。恕筆者直言,如此奇葩的“證偽”之謬說(shuō),恐怕也只有徐先生能夠想得到、說(shuō)得出。

由于筆者“在中外基本樂(lè)理方面的根底實(shí)在太差”,對(duì)于徐先生所說(shuō)的“清角音階是自然音階,采用的是首調(diào)唱名法,而清羽音階和變徵音階都是三宮合成的綜合調(diào)式音階,采用的是基調(diào)固定唱名法”等奇談怪論無(wú)法理解。更對(duì)“唱名法”能夠改變和決定“音階”和“調(diào)式”的屬性特征等理論說(shuō)教感到不可思議。用徐先生經(jīng)常質(zhì)問(wèn)他人的話說(shuō),不知古代文獻(xiàn)中有沒(méi)有這樣的記載。

眾所周知,首調(diào)和固定兩種唱名法是西方人的理念,針對(duì)的是五線譜記譜法。二十世紀(jì)初葉以來(lái),我國(guó)民間音樂(lè)大都采用簡(jiǎn)譜記譜法,何談首調(diào)和固定唱名法?又如何堅(jiān)持或?qū)崿F(xiàn)將“清羽音階和變徵音階”的曲調(diào)按“固定唱名法記譜”?再者說(shuō)來(lái),明明“采用的是基調(diào)固定唱名法”,為何還要“改用首調(diào)唱名法來(lái)唱”?難道就是為了減少調(diào)式的種類(數(shù)目)?以此證明“一百八十調(diào)這樣一個(gè)偽命題”?

如按徐先生的“唱名法”謬說(shuō)推論,變徵音階的七聲宮調(diào)式do、re、mi、#fa、sol、la、si,用首調(diào)唱名法來(lái)唱,它就立即變成了自然音階(清角音階)的七聲清角調(diào)式fa、sol、la、si、do、re、mi,這豈不連“調(diào)式”都不存在了?請(qǐng)問(wèn)徐先生：您的這種通過(guò)改變“唱名法”改變和減少“調(diào)式性質(zhì)”(種類)的“徐氏理論”能夠行得通嗎?對(duì)于“清羽音階和變徵音階”來(lái)說(shuō),其“調(diào)式”的認(rèn)定和確立是不是還要考慮到“清角音階”?這不變相地只承認(rèn)一種音階嗎?既然如此,“清羽音階和變徵音階”還有存在的必要嗎?一律按“首調(diào)唱名法來(lái)唱”,統(tǒng)統(tǒng)將其變成自然音階(清角音階)豈不更省事?

記得在關(guān)于陜北民歌《高樓萬(wàn)丈平地起》的“音階”及“調(diào)式”的判斷上,徐先生曾明確指出,“應(yīng)該承認(rèn),這首曲調(diào)分別用清羽音階徵調(diào)式、清角音階商調(diào)式和變徵音階羽調(diào)式來(lái)演唱,都還是比較上口的,特別是學(xué)過(guò)固定唱名法的人來(lái)說(shuō),更是不會(huì)感到有什么困難。但是,這中間還是存在著更合適一些,稍差一些的區(qū)別,并非平分秋色、完全一樣”(16)同注。。最終通過(guò)對(duì)“曲調(diào)、音階的內(nèi)涵、曲調(diào)的地方風(fēng)格特色、曲調(diào)的表情韻味等幾個(gè)方面”的“分析考察”,徐先生認(rèn)為,“用清羽音階徵調(diào)式來(lái)記這首蘊(yùn)含著三宮因素的曲調(diào)當(dāng)然是最為妥帖合適”。其“陜北民歌的地方特色十分鮮明濃郁,這是其他兩種音階所無(wú)可比擬的”(17)同注。。既然存在著“稍差一些的區(qū)別”,既然“并非平分秋色、完全一樣”,為何還要試圖通過(guò)改變“唱名法”來(lái)改變其“調(diào)式性質(zhì)”呢?

筆者還清晰地記得,關(guān)于“三種傳統(tǒng)七聲音階之間,彼此有三種不同名稱的調(diào)式,在譜面上結(jié)構(gòu)形式‘完全相同’”的問(wèn)題,徐先生曾慷慨陳詞地批評(píng)他人：“我們并不能因此而斷言：‘用三種七聲音階表述同一對(duì)象,具體到調(diào)式這一層次,除了唱名的變易外,并不影響其旋律實(shí)質(zhì)’”。進(jìn)一步指出,“也許有人會(huì)說(shuō)：‘古音階的商調(diào)式和新音階的徵調(diào)式、古音階的變宮調(diào)式(有變宮調(diào)式嗎?)和新音階的角調(diào)式,它們之間的結(jié)構(gòu)不是完全一樣的嗎?不是可以等同的嗎?’。是的,這兩對(duì)調(diào)式它們的結(jié)構(gòu)固然是形似的。但是,在實(shí)際音樂(lè)中,它們根本不是一回事兒,根本不像西洋大小調(diào)體系中的等音調(diào)那樣,可以互相等同的。這正如苦音音階的徵調(diào)式和古音階的羽調(diào)式,盡管形似一致,但實(shí)際上并不相同,秦腔藝術(shù)家們是絕不會(huì)把苦音音階的徵調(diào)式唱奏成古音階的羽調(diào)式?！儗m為角’‘角為變宮’‘商為徵’‘徵為商’,作為調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)交替的共同音,這是很常見(jiàn)的現(xiàn)象,不足為奇。但是,說(shuō)某一均的商調(diào)式就是另一均的徵調(diào)式,某一均的變宮調(diào)式(?)就是另一均的角調(diào)式,這卻是實(shí)際音樂(lè)中并不存在的主觀想象”(18)徐榮坤：《唐燕樂(lè)五音輪二十八調(diào)猶今民間之“五調(diào)朝元”、“七宮還原”也——關(guān)于唐燕樂(lè)二十八調(diào)問(wèn)題的若干新解》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1996年第1期,第47—55頁(yè)。。但令筆者沒(méi)想到的是,僅僅為了否定“一百八十調(diào)”和“同均三宮”,徐先生將此前自己曾經(jīng)得出的正確看法否定了。的確如徐先生所說(shuō),包括秦腔藝人在內(nèi)的大多數(shù)民間音樂(lè)家,根本不曉得“唱名法”是怎么回事,何談“固定唱名法”和“首調(diào)唱名法”?還是那句話,如果“徐氏理論”能夠成立,民族調(diào)式音階理論體系的建立,還必須考慮到“唱名法”。這,豈不怪哉!總之,徐先生以上兩點(diǎn)“證偽”之謬說(shuō),是真正的偽命題。

關(guān)于黃翔鵬對(duì)“八十四調(diào)”的解釋,徐先生認(rèn)為,“八十四調(diào)具體是怎么產(chǎn)生的呢?始終沒(méi)有得到清晰的解釋”。的確如徐先生所說(shuō),對(duì)于古已有之的“八十四調(diào)”理論,學(xué)界至今未能解釋清楚。筆者認(rèn)為,以往所謂的“調(diào)式說(shuō)”“調(diào)高說(shuō)”“調(diào)頭說(shuō)”均不成立,更不是在論證“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。愚以為,所謂“八十四調(diào)”主要揭示的是“七聲”與“十二律”的“律聲系統(tǒng)”關(guān)系。亦即,“宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵”每一聲,都有十二種“律高”選擇的可能,最終形成“八十四”種不同的“律”與“聲”的關(guān)系”?！鞍耸恼{(diào)”理論除了能夠證明“七律自成一均,其聲自相諧應(yīng)”等“七律為均”以及“律聲系統(tǒng)”關(guān)系外,其理論價(jià)值并非今人所臆測(cè)的那么重大。關(guān)于“八十四調(diào)”問(wèn)題,筆者將有專論,故在此不贅。

二、對(duì)“朝秦暮楚、反復(fù)無(wú)常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃”的回應(yīng)

“本著對(duì)建設(shè)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論負(fù)責(zé)的態(tài)度”,2003年,徐先生撰寫發(fā)表了《“同均三宮”是一種假象和錯(cuò)覺(jué)》(19)徐榮坤：《“同均三宮”是一種假象和錯(cuò)覺(jué)》,《音樂(lè)研究》2003年第2期,第39—44頁(yè)。的文章。二十年過(guò)去了,“同均三宮”問(wèn)題并未因此而被否定,尤其是對(duì)于徐先生“直率”提出的“一個(gè)七律建立的均,決決不可能真正涵括九律九聲的三個(gè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)不同的七聲民族傳統(tǒng)音階”的觀點(diǎn),并沒(méi)有得到學(xué)界的認(rèn)同和響應(yīng),這讓徐先生感到無(wú)法理解。明明“是一種假象和錯(cuò)覺(jué)”,為何還有那么多贊同者?眼看“同均三宮”理論無(wú)法被徹底否定,進(jìn)而發(fā)出了“‘同均三宮’諸說(shuō)實(shí)已處于無(wú)可挽救的泯滅之中”的慨嘆。盡管如此,徐先生仍沒(méi)有忘記為自己的“證偽”尋求所謂“檢驗(yàn)真理”的“標(biāo)準(zhǔn)”。徐先生認(rèn)為,“‘同均三宮’諸說(shuō)既然在學(xué)理上不能成立,那么在實(shí)踐中自然也經(jīng)不起檢驗(yàn)”。筆者認(rèn)為,徐先生所指出的四種“實(shí)踐檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)”,與“同均三宮”“均、宮、調(diào)三層次概念”“一百八十調(diào)”均沒(méi)有必然聯(lián)系。為節(jié)省篇幅,筆者對(duì)此不再作多余的剖析,而且,有些問(wèn)題在以往的討論以及在前面的剖析中已經(jīng)有所涉及,想必讀者也能夠明辨出是與非。

列舉了四個(gè)“有根有據(jù)的證偽”之后,徐先生開始對(duì)包括趙宋光、童忠良在內(nèi)的幾位“同均三宮”贊同者進(jìn)行抨擊,甚至在沒(méi)有對(duì)其研究成果進(jìn)行任何理論分析的前提下,給所有人都扣上了一頂“吹拍捧抬和阿諛?lè)畛小钡拇竺弊?。由于筆者曾經(jīng)與徐先生有過(guò)幾次商榷,這在徐先生看來(lái)簡(jiǎn)直是“大逆不道”,因此成為徐先生重點(diǎn)抨擊的對(duì)象。為了“同均三宮”理論能夠進(jìn)一步完善和早日解決,也為了維護(hù)自己的“學(xué)術(shù)尊嚴(yán)”,筆者對(duì)徐先生列舉的幾個(gè)用以證明“朝秦暮楚、反復(fù)無(wú)常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃”的所謂“實(shí)例”,逐一進(jìn)行回應(yīng)。

首先,只因?yàn)楣P者在《“應(yīng)聲”與“八音之樂(lè)”芻議》(20)劉永福：《“應(yīng)聲”與“八音之樂(lè)”芻議》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期,第3—8頁(yè)。和《論“調(diào)頭”》(21)劉永福：《論“調(diào)頭”》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期,第32—37頁(yè)。兩篇文章中對(duì)黃先生等人的某些理論觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑,徐先生便誣枉說(shuō),“劉先生原先對(duì)‘同均三宮’諸說(shuō)持否定態(tài)度”。天哪!這都哪兒跟哪兒啊?即使對(duì)其中的某些論說(shuō)提出質(zhì)疑,也并不意味著對(duì)“同均三宮”理論的全面否定。在《“應(yīng)聲”與“八音之樂(lè)”芻議》一文中,筆者明確強(qiáng)調(diào),將“同均三宮”與“八音之樂(lè)”相聯(lián)系在一起的做法,是否符合理論規(guī)范,值得探討,根本沒(méi)有以此否定“同均三宮”的含義在里面。而《論“調(diào)頭”》一文,自始至終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“同均三宮”四個(gè)字,又何以談得上“對(duì)‘同均三宮’諸說(shuō)持否定態(tài)度”?雖然在某些“大師”看來(lái),“中國(guó)古代音樂(lè)結(jié)構(gòu)的某些現(xiàn)象實(shí)際上都和同均三宮有關(guān)”(22)童忠良：《百鐘探尋——擂鼓墩一、二號(hào)墓出土編鐘的比較》,《黃鐘：武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第4期,第1—9頁(yè)。,但筆者始終堅(jiān)定地認(rèn)為,無(wú)論是“八音之樂(lè)”還是“調(diào)頭”,均與“同均三宮”沒(méi)有必然聯(lián)系。即使存在某種關(guān)聯(lián)性,也必須區(qū)別對(duì)待,不應(yīng)該把什么問(wèn)題都扯到“同均三宮”上來(lái)。而徐先生卻不分青紅皂白地認(rèn)為,質(zhì)疑“八音之樂(lè)”和“調(diào)頭”,就是在否定“同均三宮”,完全是無(wú)稽之談。

如上所述,雖然筆者對(duì)“同均三宮”理論持贊同態(tài)度,但并不代表對(duì)“同均三宮”諸說(shuō)都盲目認(rèn)可和全盤接受。在徐先生看來(lái),只要對(duì)“同均三宮”理論持贊同態(tài)度,就不應(yīng)該在某些問(wèn)題上再提出質(zhì)疑,否則就是“朝秦暮楚、反復(fù)無(wú)常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃”。這讓筆者聯(lián)想到,十多年前,某位博士也曾以同樣的“邏輯”發(fā)表過(guò)此種言論。其大意是,既然對(duì)“同均三宮”理論以及“均、宮、調(diào)三層次概念”表示認(rèn)可,為何還要對(duì)《鼓子》進(jìn)行否定?這豈不是“自相矛盾、反復(fù)無(wú)?！?甚至認(rèn)為這是對(duì)“學(xué)術(shù)本為天下之公器”的踐踏和破壞。(23)吳志武：《讀〈也談“七律定均 五聲定宮”〉》,《交響：西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期,第33—38頁(yè)?？峙铝钚煜壬热藳](méi)想到的是,筆者不僅對(duì)《鼓子》等提出過(guò)質(zhì)疑,而且對(duì)黃翔鵬有關(guān)“同均三宮”的“歷史源頭”也進(jìn)行了否定。但這并不會(huì)影響筆者對(duì)黃翔鵬“宮調(diào)”理論的研究及教育部項(xiàng)目的申報(bào)。如果認(rèn)為在認(rèn)可“同均三宮”理論的同時(shí),對(duì)其中的某些論說(shuō)提出質(zhì)疑,就是“自相矛盾、反復(fù)無(wú)?！?那才是真正的踐踏學(xué)術(shù),破壞“天下之公器”。因?yàn)?正確學(xué)術(shù)認(rèn)知的獲得,并非一蹴而就,需要經(jīng)歷一個(gè)不斷探索和反思的過(guò)程。隨著文獻(xiàn)資料的不斷被發(fā)現(xiàn),邏輯思辨能力的逐步增強(qiáng),原來(lái)的一些認(rèn)知和觀點(diǎn)往往被修正,甚至被否定,也只有這樣才能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)的進(jìn)步?？梢钥隙?這種現(xiàn)象在每一位理論家身上都有發(fā)生,因此不必大驚小怪。如前所述,徐先生不也存在“今天這樣說(shuō),明天那樣說(shuō)”的情況嗎?是不是徐先生也“朝秦暮楚、反復(fù)無(wú)常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃”?

近四十年來(lái),我們?cè)凇巴龑m”問(wèn)題上走了太多的彎路,各種夸大其詞乃至無(wú)端演繹的理論說(shuō)教充斥著整個(gè)音樂(lè)學(xué)術(shù)界。無(wú)論是“正反”還是“反方”,都一致認(rèn)為,“這是我國(guó)音樂(lè)學(xué)界目前所面臨的一個(gè)重大的理論問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題直指?jìng)鹘y(tǒng)樂(lè)學(xué)的核心、宮調(diào)理論的根本,直接關(guān)系到我們對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)規(guī)律的正確認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握。如果這個(gè)問(wèn)題搞不清楚,中國(guó)音樂(lè)基本理論的建立、中國(guó)音樂(lè)理論體系的形成,都將流于空談”(24)楊善武：《解決“同均三宮”問(wèn)題 推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展》,《音樂(lè)研究》2003年第4期,第7—9頁(yè)。。不可否認(rèn),正是在如此極度浮躁(夸)的學(xué)術(shù)氛圍影響下,筆者也發(fā)表過(guò)一些“過(guò)頭”的話。比如,筆者在回答某博士的質(zhì)問(wèn)時(shí)曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“‘同均三宮’看起來(lái)很普通,但卻包含著極其復(fù)雜、深?yuàn)W的樂(lè)律學(xué)原理和極其深刻的‘音樂(lè)文化內(nèi)涵’?！?25)劉永福：《“一均用不過(guò)五聲”究竟說(shuō)的是什么?——兼復(fù)〈讀“也談七律定均 五聲定宮”〉中的幾個(gè)問(wèn)題》,《樂(lè)府新聲：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期,第155—161頁(yè)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)和反思,筆者很快認(rèn)識(shí)到,“同均三宮不是深?yuàn)W復(fù)雜的理論,而是一個(gè)簡(jiǎn)單的宮調(diào)學(xué)原理”。明確揭示：“一個(gè)七音列(七律)與宮、商、角、清角(和)、變徵(中)徵、羽、閏(清羽)、變宮(九聲)相結(jié)合,并形成完整的音階概念(關(guān)系)時(shí),必然形成三種結(jié)構(gòu)形態(tài),這就是同均三宮原理的基本內(nèi)涵?！?26)劉永福：《端正學(xué)術(shù)心態(tài) 解悟“同均三宮”》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013年第4期,第92—96頁(yè)。但是,由于人微言輕,筆者對(duì)“同均三宮”原理的揭示并未引起足夠重視,各種缺少邏輯思辨的“假(謬)說(shuō)”層出不窮,一個(gè)“七律”與“九聲”(三階)的“律聲系統(tǒng)”關(guān)系被搞得面目全非,至今難以言說(shuō)。從這個(gè)意義上說(shuō),徐先生所闡發(fā)的“‘同均三宮’諸說(shuō)實(shí)已處于無(wú)可挽救的泯滅之中”的慨嘆,也有一定道理。但遺憾的是,徐先生不應(yīng)該將“九聲”混同于“九律”,且抓住不放,從而導(dǎo)致徐先生在所謂的“偽命題”上始終不能自拔。

為進(jìn)一步證明“劉先生今天這樣說(shuō)、明天那樣說(shuō),變化無(wú)?！?接下來(lái),徐先生又挖空心思地列舉了幾個(gè)“實(shí)例”,以此強(qiáng)調(diào)在下“不懂得民族基本樂(lè)理”。那么,究竟是怎樣的幾個(gè)實(shí)例?下面逐一進(jìn)行剖析、回應(yīng)。

其一,關(guān)于“同均三宮”問(wèn)題,黃翔鵬曾解釋說(shuō)：“‘同均三宮’的理論不是我的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂(lè)中本來(lái)就有的,只不過(guò)沒(méi)有用‘同均三宮’這個(gè)概念罷了。在古代的理論中也不能這么講,因?yàn)椤畬m’是‘君’,你有三個(gè)宮,就是‘犯上作亂’,要‘殺頭的’。”徐先生對(duì)此解釋說(shuō),“這是黃先生在使用‘托古’的手法”,強(qiáng)調(diào)“同均三宮”是傳統(tǒng)音樂(lè)中本來(lái)就有的。而對(duì)于“只不過(guò)沒(méi)有用‘同均三宮’這個(gè)概念罷了”,徐先生則認(rèn)為,“那就是說(shuō)‘同均三宮’這個(gè)概念、這個(gè)理論是黃先生‘創(chuàng)作發(fā)明’的”。在黃先生所論基礎(chǔ)上,筆者進(jìn)一步指出,“‘同均三宮’不是黃翔鵬的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂(lè)中本來(lái)就有的歷史理論”。在徐先生看來(lái),筆者所說(shuō)的“歷史理論”有違“黃先生說(shuō)話的原意”。

首先,徐先生雖然“明白”黃先生使用的是“托古的手法”,但對(duì)其內(nèi)涵卻根本不清楚?！熬┓柯伞敝小懊恐v一均,講一次宮、商、徵”,是在講“還相為宮”之法,并未涉及“三種七聲音階”。其中的“三宮”指三種“調(diào)高”。正因?yàn)辄S先生的誤讀誤解,不論“正方”還是“反方”,均把“同均三宮”中的“三宮”單純地理解為“調(diào)高”概念,以至于產(chǎn)生了各種各樣的“發(fā)展創(chuàng)新理論”,諸如“雙均多宮”“同均七宮”等等,一定程度上影響了“同均三宮”問(wèn)題的解決。因此,黃先生那段所謂“托古的手法”的表述,根本不成立。對(duì)于徐先生所認(rèn)為的,“‘同均三宮’這個(gè)概念、這個(gè)理論是黃先生‘創(chuàng)造發(fā)明’的”,用徐先生的話說(shuō),這是在往黃先生身上潑墨抹黑。雖然“同均三宮”之名是黃先生提出來(lái)的,但其“理論”早已有之。正如徐先生所說(shuō),“明白人都知道”,任何“理論”的形成,都是歷史積淀的結(jié)果,并不是某個(gè)人的“創(chuàng)造發(fā)明”,“同均三宮”理論也不例外,“是傳統(tǒng)音樂(lè)中本來(lái)就有的”。筆者用“歷史理論”四個(gè)字加以概括,旨在提示學(xué)術(shù)界,要從留存至今的“樂(lè)學(xué)理論”及“樂(lè)調(diào)實(shí)際”中尋找答案。

關(guān)于“歷史理論”,筆者曾作出過(guò)簡(jiǎn)明扼要的解釋,其“主要含義是指歷史上使用并留存至今的有關(guān)‘宮調(diào)學(xué)’原理中的某些基本概念術(shù)語(yǔ),諸如黃鐘、大呂等十二律,宮、商、角、清角、變徵、徵、羽、閏、變宮等‘九聲階名’,以及20世紀(jì)50年代以來(lái)得到廣泛普及的雅樂(lè)、清樂(lè)、燕樂(lè)三種不同的七聲音階及其表現(xiàn)特征”(27)劉永福：《關(guān)于“同均三宮”問(wèn)題的兩點(diǎn)補(bǔ)充思考》,《音樂(lè)探索》2017年第2期,第102—106頁(yè)。,并非古代文獻(xiàn)中的“三宮”或“三調(diào)”。再次強(qiáng)調(diào)：黃翔鵬可以從“傳統(tǒng)音樂(lè)”或“歷史理論”中抽象出“同均三宮”這一“概念”,但“七律為均”“九聲階名”“三種音階”,卻不是黃翔鵬的發(fā)明創(chuàng)造。黃翔鵬突出“傳統(tǒng)”,筆者強(qiáng)調(diào)“歷史”,二者沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。不客氣地講,筆者使用“歷史理論”一詞以及對(duì)此所作的解釋,不僅沒(méi)有改變“黃先生說(shuō)話的原意”,而且具有一定的“補(bǔ)充”意義。雖然徐先生根本沒(méi)有厘清“歷史理論”與“歷史概念”的區(qū)別,以及二者之間的邏輯關(guān)系,但卻厲聲斥責(zé)說(shuō)：“劉先生在哪一本古籍中曾經(jīng)見(jiàn)到過(guò)“同均三宮”這個(gè)概念?”筆者想說(shuō)的是,“理論”不等于“概念”。請(qǐng)問(wèn)徐先生,您又“在哪一本古籍中曾經(jīng)見(jiàn)到過(guò)”音階、調(diào)高、調(diào)式以及您所反復(fù)使用的清角音階、變徵音階、清羽音階等如此眾多概念?

其二,對(duì)于筆者所發(fā)表的“最早歸納、論證‘同均三宮’原理的人其實(shí)并不是黃翔鵬,而是黎英?！钡挠^點(diǎn),徐先生感到“匪夷所思”,因而用“竟然又改口說(shuō)”提出質(zhì)問(wèn)。同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“眾所周知,黎英海先生是我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)領(lǐng)域中第一位提出：三種七聲傳統(tǒng)民族音階中清角音階是五聲性自然七聲音階,而變徵音階和清羽音階則是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性的音階。 筆者認(rèn)為,黎先生的這一學(xué)術(shù)成果,是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的一個(gè)極其重大的貢獻(xiàn)。”

首先,請(qǐng)問(wèn)徐先生：在《“均、宮、調(diào)三層次概念”的哲學(xué)思考》一文發(fā)表之前,筆者只說(shuō)過(guò)“‘同均三宮’不是黃翔鵬的發(fā)明”,是“歷史理論”,從未表達(dá)過(guò)其他人(包括黃翔鵬)對(duì)“同均三宮”原理作過(guò)歸納、論證,何談“竟然又改口說(shuō)”?而且,“黎英海把三種音階并提”一句,引用的是黃翔鵬的原話(有引號(hào)、有注釋)。陳應(yīng)時(shí)也認(rèn)為,“此時(shí)雖無(wú)‘同均三宮’之名,卻早已有了‘同均三宮’理論之實(shí),尤其黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書所列的如下譜例(引者注：指書中的例36)中已表述得十分清楚”(28)陳應(yīng)時(shí)：《“同均三宮”三議》,《音樂(lè)研究》2003年第4期,第3—6頁(yè)。。因此,無(wú)論從哪方面講,都談不上“竟然又改口說(shuō)”?之所以強(qiáng)調(diào)最早對(duì)“同均三宮”原理進(jìn)行歸納、論證的人是黎英海,主要還是為了說(shuō)明“同均三宮”理論早已有之,并非黃翔鵬的“創(chuàng)造發(fā)明”。徐先生不至于連“歸納”“論證”等詞義也看不懂吧?

眾所周知,黎英海是最早系統(tǒng)論證三種七聲音階的理論家,而“同均三宮”的主旨內(nèi)涵就是三種七聲音階,亦即黃翔鵬所說(shuō)的“‘同均三宮’是三種音階”(29)同注。。此外,還有黃翔鵬所說(shuō)的“三種音階并提”以及陳應(yīng)時(shí)所說(shuō)的“理論之實(shí)”。基于以上兩點(diǎn),筆者才發(fā)表了上述觀點(diǎn)。在此有必要說(shuō)明,雖然黎先生是最早歸納、論證“同均三宮”(三種七聲音階)的人,遺憾的是,黎先生并未結(jié)合作品實(shí)例對(duì)此作進(jìn)一步揭示。說(shuō)到此,順便向徐先生匯報(bào),就目前的資料掌握來(lái)看,最先通過(guò)作品實(shí)例(注意是作品實(shí)例)對(duì)三種七聲音階共用同一個(gè)七律(同均三宮)現(xiàn)象進(jìn)行全面系統(tǒng)論證的民族音樂(lè)學(xué)家是于會(huì)泳。(30)于會(huì)泳：《關(guān)于辨別調(diào)式問(wèn)題》,《音樂(lè)研究》1959年第6期,第46—60頁(yè)。徐先生不會(huì)認(rèn)為筆者“竟然又改口說(shuō)”吧?筆者的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)恰恰有助于“同均三宮”問(wèn)題的最終解決,并非徐先生所認(rèn)為的“變化無(wú)常”。筆者倒是覺(jué)得,徐先生應(yīng)該先把主要精力用在“九聲”≠“九律”的理解和認(rèn)知上,而不能一門心思在“反復(fù)無(wú)?！眴?wèn)題上大做文章,借此抬高自己,詆毀他人。

另外,請(qǐng)問(wèn)徐先生,黎英海何時(shí)提出：“三種七聲傳統(tǒng)民族音階中清角音階是五聲性自然七聲音階,而變徵音階和清羽音階則是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性的音階”?筆者查閱了目前公開出版的黎英海的幾乎所有論著及作品集,均沒(méi)有看到黎先生明確表達(dá)過(guò)此種觀點(diǎn)?！稘h族調(diào)式及其和聲》(1959)一書的第三章專門論述的是“七聲音階、七聲調(diào)式”,修訂版(2001)的第三章將其標(biāo)題改為了“七聲音階、五聲性調(diào)式”。筆者認(rèn)為,用“五聲性調(diào)式”取代原來(lái)的“七聲調(diào)式”,體現(xiàn)了黎先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。但無(wú)論是原版還是修訂版,三種七聲音階都是獨(dú)立設(shè)置和單獨(dú)論述的。即：第一類雅樂(lè)音階;第二類清樂(lè)音階;第三類燕樂(lè)音階。根本沒(méi)有所謂“清角音階是五聲性自然七聲音階,而變徵音階和清羽音階則是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性的音階”的相關(guān)論述。關(guān)于三種七聲音階,黎先生著重歸納、論證了兩種形態(tài)：即“同宮三階十五調(diào)”(分別見(jiàn)1959版例35、2001版例36)和“同主三階十五調(diào)”(分別見(jiàn)1959版例36、2001版例37)。后者正是黃翔鵬的“同均三宮”、于會(huì)泳的“一個(gè)音列三種調(diào)式”,亦或是筆者為其正名的“七律三階”中的“同主異調(diào)”(見(jiàn)后述)。不僅如此,2001版還特別增設(shè)了“同主三階十五調(diào)”的圖表(見(jiàn)2001版例38),對(duì)“同均三宮”及“一百八十調(diào)”理論提供了佐證。

《漢族調(diào)式及其和聲》一書中的確設(shè)有“綜合調(diào)式性七聲音階”一章(即第四章)。黎先生開門見(jiàn)山地指出：“綜合調(diào)式性質(zhì)的七聲音階的特征是：在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個(gè)甚至三個(gè)不同宮的五聲音階,這時(shí)‘間音’具有另一‘宮’的五聲音階音的意義,但是它又不是‘轉(zhuǎn)調(diào)’,而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素,這種獨(dú)特的旋律法廣泛地存在于民間音樂(lè)特別是戲曲音樂(lè)中,非常值得注意?！辈浑y理解,黎先生的所謂“綜合調(diào)式性七聲音階”是針對(duì)“五聲音階”而言的。從所列舉的大量實(shí)例中,也根本看不出徐先生所說(shuō)的“清角音階是一種單一調(diào)性的基本音階,而變徵音階、清羽音階都是因調(diào)接觸所致,包含著雙宮或三宮的綜合性子系音階”(31)同注,第188—189頁(yè)。。

在“綜合調(diào)式性七聲音階”一章中,雖然黎先生提到了“變宮”“變徵”“清角”“閏”四個(gè)“偏音”,但卻都將其視為不同“調(diào)高”的“五聲音階”中的“角”或“宮”。比如黎先生說(shuō)：“在含有‘變宮’音的調(diào)式中,‘變宮’有著上五度(下四度)宮調(diào)系統(tǒng)的‘角’的意義”;又說(shuō)：“在傳統(tǒng)音階中甚至‘變徵’也可帶有‘角’音的意義(上二律宮調(diào)系統(tǒng)的‘角’音)”。針對(duì)京劇《玉堂春》中“‘西皮流水板’的一段”,黎先生解釋說(shuō)：“其中的‘變宮’及‘變徵’音都具有其他調(diào)的‘角’音的意義”。不僅如此,黎先生還提到了“清樂(lè)音階”和“燕樂(lè)音階”中的“清角”音。黎先生說(shuō)：“包含有‘變’(清角)的調(diào)式中(清樂(lè)及燕樂(lè)音階),綜合調(diào)式的性質(zhì)是表現(xiàn)在使‘變’具有‘宮’音的意義”;“清樂(lè)音階同時(shí)還用以‘變宮為角’的綜合,以‘變宮為角’及以‘變?yōu)閷m’,這兩者所接觸的宮調(diào)和基調(diào)宮音都是五度(或四度),所以在清樂(lè)音階中,兩者的綜合都較普遍”。如按徐先生所言,包括“清樂(lè)音階”(徐先生稱“清角音階”)在內(nèi)的三種七聲音階豈不都成了“因調(diào)接觸所致,包含著雙宮或三宮的綜合性子系音階”?此外,黎先生還特別提到：“由于‘以變?yōu)閷m’及‘以閏為宮’,是以‘偏音’為‘宮’的意義,在感覺(jué)上比以‘變宮為角’及‘變徵為角’要新鮮得多,有時(shí)候很像‘轉(zhuǎn)調(diào)’?！北菊碌淖詈?黎先生總結(jié)說(shuō)：“從廣泛的意義上來(lái)講,綜合調(diào)式性七聲實(shí)際上是屬于調(diào)或調(diào)式交替的范疇的,只是由于它的特征是能以七聲來(lái)歸納這種調(diào)或調(diào)式的交替,構(gòu)成七聲音階旋律的特殊形態(tài),因而才有必要給它以專門的名稱。綜合調(diào)式性質(zhì)的旋律中如果接觸新調(diào)的意義較大,實(shí)際上便是‘移宮犯調(diào)’了”。

以上便是黎英海關(guān)于“綜合調(diào)式性七聲音階”的主要內(nèi)容。多少年過(guò)去了,音樂(lè)理論界從未有人因此將“清樂(lè)音階”當(dāng)作“基準(zhǔn)音階”,而將“雅樂(lè)音階”和“燕樂(lè)音階”當(dāng)作“子系音階”。這也完全證明,徐先生將如此不倫不類的“調(diào)式音階”理論說(shuō)成是黎英?！皩?duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的一個(gè)極其重大的貢獻(xiàn)”,的確“是無(wú)端地往黎先生身上潑墨抹黑”。

其三,為了進(jìn)一步證明筆者“中外基本樂(lè)理方面的根底實(shí)在太差了”,徐先生又費(fèi)盡心機(jī)地找到了極具說(shuō)服力的“兩個(gè)實(shí)例”。第一個(gè)“實(shí)例”是筆者所使用的一句“引文”。徐先生指出：“劉先生在2013 年第4 期《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》上,發(fā)表的《‘均、宮、調(diào)三層次概念’的哲學(xué)思考》一文的摘要中,竟然說(shuō)：‘“均”是七聲調(diào)域之所在,“宮”是五聲宮系的音律組合’。天哪! 這哪里還是黃先生‘同均三宮’諸說(shuō)的原意?! ‘“均”是七聲調(diào)域之所在,“宮”是五聲宮系的音律組合’這個(gè)說(shuō)法,是傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)界絕大多數(shù)同仁都知道并認(rèn)同的。具體地說(shuō),就是一個(gè)七聲的自然音階(清角音階),可以包含三個(gè)彼此相差純五度音程的三個(gè)五聲音階(fa、sol、la、do、re;do、re、mi、sol、la;sol、la、si、re、mi),而黃先生所杜撰的‘同均三宮’理論卻認(rèn)為一個(gè)七律構(gòu)成的宮均,可以涵括三個(gè)不同的七聲傳統(tǒng)民族音階,這哪里是同一回事呢?”第二個(gè)“實(shí)例”是筆者三十年前發(fā)表的一篇短文中所“犯低級(jí)的錯(cuò)誤”。文章的最后,徐先生仍沒(méi)有忘記對(duì)在下的抨擊和詆毀。他說(shuō)：“劉先生這幾年所寫的這些文章,都是為‘黃翔鵬宮調(diào)學(xué)理論研究基金項(xiàng)目’而寫的成果,筆者不知這個(gè)‘基金項(xiàng)目’通過(guò)了沒(méi)有?如果已經(jīng)通過(guò),筆者認(rèn)為,有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)單位真該認(rèn)真地再?gòu)?fù)核一次,決不能讓人民辛辛苦苦掙下的血汗錢,讓劉永福教授這樣的人忽悠騙占了!”

天哪!這哪還像一位“享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼”的“專家”說(shuō)的話。只因?qū)W術(shù)觀點(diǎn)不同,只因?qū)Α巴龑m”理論持贊同態(tài)度,筆者申報(bào)“基金項(xiàng)目”竟然也成了罪過(guò)。對(duì)此,筆者不想與徐先生過(guò)多計(jì)較,但對(duì)于徐先生提出的、用以詆毀筆者的“兩個(gè)問(wèn)題”有必要回應(yīng)。

關(guān)于第一個(gè)“實(shí)例”的回應(yīng)：“‘均’是七聲調(diào)域之所在,‘宮’是五聲宮系的音律組合”這句話引自趙宋光《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》(32)趙宋光：《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1998年第4期,第13—18頁(yè)。一文,而且筆者在拙文中已經(jīng)作了明確的標(biāo)注。如果因?yàn)樾煜壬涎刍杌](méi)有看清“引號(hào)”和“注釋”也就罷了,但無(wú)論如何不能根據(jù)自己的現(xiàn)有知識(shí)和主觀判斷以偏概全。在徐先生看來(lái),“五聲宮系”指的就是“五聲音階”,殊不知,“七聲音階”也不能脫離“五聲宮系”,即人所共知的“核心五音”,如黎英海的“七聲音階、五聲性調(diào)式”。緊接著這句話,趙先生又特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“在同一個(gè)七聲調(diào)域所在的音律群體范圍內(nèi),可以獲得三套不同的五聲宮系。這就是‘同均三宮’概念的原本內(nèi)涵”。隨后,趙先生便展開了對(duì)“一百八十調(diào)”結(jié)構(gòu)邏輯的系統(tǒng)論證。其中提出了判定三個(gè)不同“五聲宮系”的方式方法,并從“調(diào)域”的角度,將三種不同的七聲音階概括為“三個(gè)命題”。分別為“擴(kuò)寬形態(tài)”——“清樂(lè)音階”、“陽(yáng)展形態(tài)”——“雅樂(lè)音階”、“陰展形態(tài)”——“燕樂(lè)音階”。在此基礎(chǔ)上,提出了均、宮、調(diào)的“三種不同的表述方式”。即：“第一種表述方式是,用十二律位可建立12均(調(diào)域)”;“第二種表述方式是,用十二律位可建立12宮系”;“第三種表述方式是,用十二律位可建立12主音(調(diào)中心)”。筆者認(rèn)為趙宋光先生的“三種不同的表述方式”邏輯性強(qiáng),對(duì)全面解讀“均、宮、調(diào)三層次概念”提供了必要幫助,故引而用之。徐先生在沒(méi)有弄明白其中的“邏輯前提”及“邏輯蘊(yùn)涵”的情況下,便盲目得出了“樂(lè)律學(xué)界絕大多數(shù)同仁都知道的”所謂“三個(gè)五聲音階”的結(jié)論,真可謂一葉障目。

關(guān)于第二個(gè)“實(shí)例”的回應(yīng)：徐先生說(shuō),“劉先生在基本樂(lè)律學(xué)方面的根底之差,不禁令人回想起,三十年前劉先生在一篇文章中所犯低級(jí)的錯(cuò)誤：他把民族調(diào)式中的宮、商、角、徵、羽等階名說(shuō)成是音名”?？吹竭@,不得不為徐先生為詆毀他人而費(fèi)盡心機(jī)尋找“證據(jù)”的精神而折服。同時(shí)也讓筆者感覺(jué)到,徐先生雖然是“享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼”的“專家”,但其自身的知識(shí)水平、掌握資料的程度以及分析問(wèn)題和理解問(wèn)題的能力實(shí)在欠缺。徐先生只知道西方樂(lè)理中的“音名”為“C、D、E、F、G、A、B……”,可分別用來(lái)作“調(diào)式主音”,卻根本不曉得西方樂(lè)理中并沒(méi)有“階名”這個(gè)概念。這也難怪,“中國(guó)樂(lè)理”中的“主音”究竟是“律”還是“聲”,學(xué)界至今沒(méi)有搞清楚,只能生搬硬套、人云亦云。按理說(shuō),作為一名“精通”中外基本樂(lè)學(xué)理論的“資深專家”,應(yīng)該對(duì)某些事物有自己的判斷,但徐先生在“律”與“聲”及其相互關(guān)系問(wèn)題上,并不具備本該具備的水平和能力。用徐先生恩師黎英海的話說(shuō),“中國(guó)樂(lè)理”中的“調(diào)式主音”,也就是“五聲階名”。因?yàn)槔柘壬f(shuō)過(guò),“民族五聲音階的階名為：宮、商、角、徵、羽”;又說(shuō)：“宮、商、角、徵、羽分別為主音即構(gòu)成五種調(diào)式”(33)黎英海：《黎英海音樂(lè)理論選集》(一),人民音樂(lè)出版社2014年,第230頁(yè)。。既然西方樂(lè)理中的“音名”可以作“調(diào)式主音”,那么“中國(guó)樂(lè)理”中用來(lái)表示“調(diào)式主音”的“宮、商、角、徵、羽”,為何不能稱其為“音名”?

眾所周知,古代將宮、商、角、徵、羽稱為“五音調(diào)”,將宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮等稱為“七音調(diào)”,而且又有“正音”和“偏音”之稱謂。既然如此,其中的每個(gè)音,不就是“音名”嗎?另外,李重光1962版《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》一書對(duì)“五聲調(diào)式”的解釋是：“按照純五度排列起來(lái)的五個(gè)音所構(gòu)成的調(diào)式,叫做五聲調(diào)式。這五個(gè)音依次被稱為宮商角徵羽?！?34)李重光：《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》,人民音樂(lè)出版社1962年,第47頁(yè)。既然將宮商角徵羽說(shuō)成是“五個(gè)音”,那宮商角徵羽不叫“音名”該叫什么?李重光在20世紀(jì)90年代出版的《基本樂(lè)理》一書中,專門增設(shè)了“音名”一節(jié),其所下定義是：“樂(lè)音體系中的各音級(jí),都有著各自的名稱。這就是‘音名’。音名的稱謂,在不同的國(guó)家也不盡相同,被廣泛采用的是：CDEFGAB”(35)李重光：《基本樂(lè)理》,高等教育出版社1992年,第5頁(yè)。(引者注：此說(shuō)不夠嚴(yán)謹(jǐn))。對(duì)于“中國(guó)樂(lè)理”來(lái)說(shuō),“不盡相同”是問(wèn)題的關(guān)鍵,因?yàn)槲鞣綐?lè)理中并沒(méi)有“階名”這一概念。而且,長(zhǎng)期以來(lái),音樂(lè)理論界將民族調(diào)式中的宮、商、角……分別稱為“Ⅰ級(jí)音、Ⅱ級(jí)音、Ⅲ級(jí)音……”,從來(lái)沒(méi)有人將黃鐘、太簇、姑洗……稱為“Ⅰ級(jí)音、Ⅱ級(jí)音、Ⅲ級(jí)音……”。

順便向徐先生匯報(bào),在下之所以“把民族調(diào)式中的宮、商、角、徵、羽等階名說(shuō)成是音名”,并非自己無(wú)知和隨心所欲,而是有著強(qiáng)力的文獻(xiàn)支撐。王光祈在《東方民族之音樂(lè)》一文的“附錄”中,專門對(duì)“各國(guó)音名”作了詳細(xì)的梳理和介紹,其中就包括中國(guó)所使用的“音名”。即：“古名：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮;今名：上、尺、工、凡、六、五、乙”(36)馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂(lè)論著選集》(上),人民音樂(lè)出版社1993年,第191頁(yè)。。徐先生不會(huì)連這個(gè)也不知道吧?恐怕徐先生還不知道,宮、商、角、徵、羽五個(gè)“正音”,又叫“調(diào)名”或“聲調(diào)名”,也就是“調(diào)式”之名,即古代文獻(xiàn)中的宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、徵調(diào)、羽調(diào)。另外有必要說(shuō)明一下,將“階名”稱為“音名”的遠(yuǎn)不止在下一人,比如,有理論家在其文章中就明確寫道：“宮、商、角、徵、羽五正聲之外的四個(gè)變化音名有多種稱謂”(37)張振濤：《黃翔鵬的樂(lè)律學(xué)研究與民族音樂(lè)型態(tài)學(xué)》,《中國(guó)音樂(lè)》1988年第2期,第22—28頁(yè)。。這里所說(shuō)的“四個(gè)變化音名”顯然指清角、變徵、閏、變宮。由于中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式音階包含“調(diào)域·調(diào)高·調(diào)式”三個(gè)層次,在究竟以“律”(C、D、E……)分別為“調(diào)式主音”,還是以“聲”(宮、商、角、徵、羽)分別為“調(diào)式主音”?歷來(lái)矛盾重重、表述不清。對(duì)于“中國(guó)樂(lè)理”來(lái)說(shuō),“調(diào)式主音”問(wèn)題決定著“音名”的歸屬,因此值得探討,而不是不分青紅皂白一律否定。

結(jié) 語(yǔ)

真誠(chéng)地希望徐先生能夠?qū)υ谙碌钠饰龊突貞?yīng)做理性分析和思考,對(duì)所涉及的問(wèn)題能有一個(gè)正確的判斷和認(rèn)知。如果“同均三宮”真的一無(wú)是處,為什么會(huì)有那么多學(xué)者表示贊同,難道都像徐先生所說(shuō)的“吹拍捧抬和阿諛?lè)畛小?同時(shí),也真誠(chéng)地希望徐先生能夠?qū)ψ陨泶嬖诘腻e(cuò)誤認(rèn)識(shí)有所反思,不要在“九聲九律”問(wèn)題上固執(zhí)己見(jiàn),應(yīng)該堅(jiān)守自己曾經(jīng)已有的正確觀點(diǎn)。比如,對(duì)“苦音音階”的判斷分析,特別是徐先生作出的“苦音音階的七聲徵調(diào)式,則與清樂(lè)音階的七聲商調(diào)式、雅樂(lè)音階的七聲羽調(diào)式在結(jié)構(gòu)上則完全形似一致”的理性分析,以及所列的“如下譜例”(38)同注。。

天哪!這不就是“同均三宮”嗎?亦即筆者所說(shuō)的“七律三階”。從徐先生所列的譜例中,根本找不到所謂的“九律”,只有“九聲”,或者說(shuō)“九個(gè)唱名”。遺憾的是,徐先生對(duì)此卻作出了錯(cuò)誤的解釋。徐先生說(shuō)：“由于上述幾種調(diào)式在構(gòu)成上完全形似,所以如果需要的話,完全可以把它們中間某一音階的某一調(diào)式,改變?yōu)榱硪环N音階的另一種調(diào)式?！比绨葱煜壬f(shuō),宮、商、角、徵、羽“五種調(diào)式”不就可以互換了嗎?如此一來(lái),“調(diào)式”的類別、特征、風(fēng)格、情感等所有“調(diào)式音階”理論不就一律不存在了嗎?好在沒(méi)過(guò)幾年,徐先生對(duì)此又作出了正確的解釋,也就是前面所列舉的,“秦腔藝術(shù)家們是絕不會(huì)把苦音音階的徵調(diào)式唱奏成古音階的羽調(diào)式的”。更值得稱贊的是,針對(duì)陜北民歌《高樓萬(wàn)丈平地起》,徐先生的比喻可謂精彩。徐先生說(shuō)：“用三種不同的傳統(tǒng)七聲音階來(lái)記寫這首民歌曲調(diào),其韻味是不完全相同的。以品茶為喻：雖然碧螺春、龍井、瓜片都是綠茶,但精于茶道的人細(xì)細(xì)品味起來(lái),它們的風(fēng)味是不盡相同而略有區(qū)別的。”(39)同注。又說(shuō)：“如果說(shuō)在鋼琴上彈奏苦音音階的Si音效果固然差些,但還不至于‘失之千里’。韻味不足之處,對(duì)熟諳苦音音階的聽(tīng)者來(lái)說(shuō)還多少可以能動(dòng)地‘補(bǔ)償’一些。而鍵盤上并沒(méi)有↓Si這個(gè)音,如果彈Si,那就失之遠(yuǎn)矣!”(40)同注。如果徐先生能夠一貫堅(jiān)持這樣一種正確的學(xué)術(shù)認(rèn)知,也就不會(huì)對(duì)“同均三宮”問(wèn)題產(chǎn)生誤解,更不會(huì)提出什么“九聲九律”“子系音階”之類的問(wèn)題。

話說(shuō)回來(lái),每個(gè)人都有失誤的時(shí)候,亦即人們常說(shuō)的“智者千慮必有一失”。但是,如果僅僅為了“面子”而固執(zhí)己見(jiàn),就另當(dāng)別論了。不僅掙不回“臉面”,反而會(huì)對(duì)自己的學(xué)術(shù)聲譽(yù)造成不良影響?？傊?懇請(qǐng)徐先生在今后的討論中,不要把心思花在對(duì)持有不同觀點(diǎn)的人進(jìn)行譏諷嘲笑和肆意抹黑上,不要?jiǎng)虞m發(fā)表“審查”“控告”等“鼓動(dòng)性”言論。如果筆者也不負(fù)責(zé)任地說(shuō),“有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)單位真該認(rèn)真地再?gòu)?fù)核一次”,看看徐先生“享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼”的“專家”待遇是如何評(píng)審?fù)ㄟ^(guò)的,“決不能讓人民辛辛苦苦掙下的血汗錢”,讓徐榮坤教授“這樣的人忽悠騙占了”。不知徐先生聽(tīng)了這些話會(huì)是怎樣的感想(受)。但不管怎么說(shuō),筆者還是對(duì)徐先生表示由衷的敬佩,如此高齡仍為實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)理想而筆耕不輟。同時(shí)也衷心祝愿徐先生能夠健康長(zhǎng)壽,不斷有新的大作問(wèn)世。

最后,借貴刊一隅,特向徐先生及學(xué)界同仁簡(jiǎn)要匯報(bào)一下目前本人對(duì)“同均三宮”問(wèn)題的研究進(jìn)展及成果。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的概念解讀與辨正,明確了有關(guān)概念的各自屬性及其內(nèi)涵關(guān)系,為“同均三宮”問(wèn)題的最終解決奠定了理論基礎(chǔ)。幾年前完成了對(duì)三種七聲音階的實(shí)證研究,從樂(lè)學(xué)理論、數(shù)理結(jié)構(gòu)、借調(diào)記譜、樂(lè)調(diào)實(shí)際四個(gè)方面證實(shí)了三種七聲音階的存在。撰寫發(fā)表了《證實(shí)“三種音階” 定論“同均三宮”》(41)劉永福：《證實(shí)“三種音階” 定論“同均三宮”》,《交響：西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第3期,第11—17頁(yè)?！丁啊龑m’是三種音階”》(42)劉永福：《“‘同均三宮’是三種音階”》,《音樂(lè)探索：四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第4期,第3—9頁(yè)。等文章。近期,提出了為“同均三宮”正名的主張,并為此撰寫了《為“同均三宮”正名：七律三階》(待發(fā))一文,其中心論點(diǎn)是：“同均三宮”只是眾多“律聲系統(tǒng)”關(guān)系中的一種“邏輯樣態(tài)”,即“七律”與“九聲”,并非“傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的核心、宮調(diào)的根本”;三種七聲音階共用同一個(gè)七律的現(xiàn)象,早在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)被于會(huì)泳通過(guò)作品實(shí)例所揭示,并非黃翔鵬的重大貢獻(xiàn)和理論創(chuàng)新?！巴龑m”之所以長(zhǎng)期被質(zhì)疑和否定,“名不正”是其根本原因。用“七律三階”之名指稱三種七聲音階共用同一個(gè)七律理論之“實(shí)”,可謂名正言順、名副其實(shí)。在此基礎(chǔ)上,又撰寫了《論“七律三階”》(待發(fā))的文章,創(chuàng)造性地提出了同主異調(diào)、異主同調(diào)、異主異調(diào)、同異并用四種“邏輯樣態(tài)”。筆者堅(jiān)信,兩篇文章的發(fā)表,將對(duì)正確認(rèn)識(shí)和理解三種七聲音階共用同一個(gè)七律(七律三階)的現(xiàn)象,提供理論依據(jù)。期待學(xué)界的關(guān)注。