雷 佳

引 言

中國民族歌劇是民族性、藝術性、思想性匯聚的舞臺藝術形式,從《白毛女》誕生到《同心結》的復排,中國民族歌劇走過了78年。時間淬煉了精湛的藝術形式,時代孕育了優(yōu)秀的經典作品。近年來,越來越多的優(yōu)秀劇目呈現在舞臺上,需要更多優(yōu)秀的舞臺藝術人才來完成。隨著改革開放不斷深化,民族歌劇走向多元發(fā)展道路,民族歌劇表演藝術出現了若干令人欣喜的新特點和多元探索的可喜局面。課程中雷佳以民族歌劇為根本,從“學以致用”和“知行合一”兩方面對學員的表演進行評述,與此同時對各位學員循循善誘,讓每個人了解到自身肩負的重任,需齊心協(xié)力,共同推動中國民族歌劇的蓬勃發(fā)展。

一、民族歌劇的“學以致用”

(一) 中國民族歌劇的廣義與狹義

中國民族歌劇有廣義與狹義之分。廣義是指,所有中國人創(chuàng)作、演出中用中國人的語言講述中國故事、表現中國人生活的歌劇;狹義則指,更多地繼承中國特色,尤其以漢族的民歌、曲藝、戲曲等民間音樂傳統(tǒng)為主而創(chuàng)作和演出的歌劇作品。它的一度創(chuàng)作標識為,在音樂戲劇性展開的方式上,運用傳統(tǒng)戲曲板腔體音樂結構和敘事發(fā)展手法寫主要人物的大段成套唱腔的歌劇作品。它的二度創(chuàng)作標識為,一般由接受過戲曲、美聲或民族等多種唱法訓練的表演藝術家扮演劇中主要角色來完成的綜合表演藝術。其代表作有 《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等。

(二) 三個“根本”四重“屬性”

在了解中國民族歌劇的理論基礎上,為更全面、深層次地了解民族歌劇,還需要貫徹落實中國民族歌劇所深諳的三個根本與四重屬性。

三個根本：以中國傳統(tǒng)的表演范式為本源。在中國民族歌劇的一度創(chuàng)作中,是以中國戲曲板腔體的結構為核心,用詠嘆調形式呈現。當今歌劇是以中國傳統(tǒng)表演范式為本源,輔以西方歌劇、話劇表達方式,呈現中國民族歌劇的特色化、包容化,并以聲樂演唱和戲曲表演為本體。中國民族歌劇分為唱、演、說三部分,這一綜合的表演藝術,通過聲樂演唱、戲曲表演、念白三個不同方式組成完整的歌劇作品,具全面性、綜合性,并以人民為中心的創(chuàng)作導向為本位是中國歌劇的三個根本。自《白毛女》開始,中國民族歌劇即以人民性為出發(fā)點和落腳點,呈現了人民群眾喜聞樂見的中國民族歌劇作品。

四重屬性：即為歷史性、地域性、借鑒性、時代性。在開山之作《白毛女》近80年的表演體系探索與逐步形成的過程中,前輩藝術家積淀了相對穩(wěn)定的表演范式,并具有有跡可循的表演歷史脈絡。具體說：

歷史性,是因作品背后涵蓋著當代中國發(fā)展脈絡的縮影,延展中國歷史脈絡、可呈現中國不同時期的風土人情。

地域性,中國民族歌劇的創(chuàng)作扎根在傳統(tǒng)的戲曲上,立足于發(fā)生地的民歌、曲藝、歌舞、音樂等等,民間音樂是其衍化創(chuàng)作和表演借鑒的基礎?？梢哉f每部歌劇都汲取了當地歌舞音樂、戲曲、民歌特色,在其收藏中國本真民族曲目的基礎上,豐富了中國民族歌劇的音響呈現,凸顯著鮮明的地域風格。

借鑒性,指對西方歌劇、話劇為代表的外來藝術在表現手段和表演方法經驗的借鑒。中國歌劇是20 世紀東西方音樂文化交融的產物,在中國的發(fā)展中不同程度地受到西方“正歌劇”、中國傳統(tǒng)戲曲、近現代中國話劇以及現代歐美音樂劇等多元因素的交互影響,形成其自身特點。

時代性,包含兩方面：1.保留現實主義的基因,以現實主義的題材為主;2.對接傳統(tǒng)審美和當代需求。前者指中國老百姓在戲曲藝術的熏陶中建立的審美傳統(tǒng);后者即將其自然而真實并符合當代需求前提下的舞臺表演,在二者的基礎上做出真實地改編和呈現。

由此可見,大師課所呈現的理論精華,能夠讓學員全面、細致地了解中國民族歌劇,為更好學習中國民族歌劇理論知識提供通道,以此更好深入實踐,呈現優(yōu)質、真實、人情化的劇目。

二、 民族歌劇的“知行合一”

雷佳談到,“中華民族偉大復興少不了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興。在我們五千年的文明中,優(yōu)秀傳統(tǒng)文化往往是通過中國戲劇的方式伴隨中國人成長的,當代藝術作品也應起到這種作用?！睘楦玫刈寣W員理解中國歌劇作品的真實演出呈現,雷佳通過實踐互動方式結合現場學員的演唱進行了細致指導。

學員張劼倩、劉觀波演唱了歌劇《白毛女》選段《北風吹 扎紅頭繩》,蘇曉慶、丁金源分別演唱了歌劇《木蘭詩篇》選段《我的愛將與你相伴終生》《木蘭你為何紅云滿面》,王小妹、祁曉君分別演唱了歌劇《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》。雷佳結合多年積累的歌劇舞臺經驗,從字詞細節(jié)的重音處理到整體角色和情緒塑造把握等方面,引導大家在演唱民族歌劇過程中產生具象感、故事感,更好地塑造人物。

(一) 《白毛女》選段《北風吹 扎紅頭繩》

1. 人物塑造

張劼倩、劉觀波兩位學員演唱了《白毛女》選段《北風吹 扎紅頭繩》,這是劇中為數不多充滿歡快和喜悅的場景。表演結束后,雷佳特別強調“這部歌劇是延安文藝座談會之后中國共產黨領導下創(chuàng)作的第一部中國民族歌劇,土地革命時期需要通過這樣的作品來喚起大眾內心自主抗爭的意識?！彪S后,雷佳對唱段創(chuàng)作進行介紹,《北風吹》的曲調由河北民歌《小白菜》衍化而來,其下行的旋律線讓音樂整體感覺悲涼：5 3 3|2 - -|553 32|1 - -|,喜兒雖是受壓迫的對象,但此刻所要表達的是其樂觀主義精神,就將《小白菜》的旋律改成了上行的線條：6 552|323 -|。人物塑造應緊貼作品基調,塑造鮮明的對比,更好地表現后面的重重困難。雷佳的示范演唱將現場的觀眾完全帶入劇中,喜兒少女的音色、喜悅的神情和輕盈的動作得到完美的再現。對于楊白勞這一形象,雷佳指出,雖然在歌劇《白毛女》中楊白勞整體人物以受苦難、被壓迫的悲慘基調為主,但面對喜兒時,楊白勞呈現出的是希望、開心,因此,在本段演唱過程中,楊白勞的聲音處理不需下沉,反而更需上揚及幸福感。

2. 肢體語言虛實結合

刻畫核心人物的唱段借鑒了中國戲曲傳統(tǒng)的表演模式,其基本范式包括寫實和寫意。雷佳談到,“民族歌劇中人物的肢體語言塑造也應有虛實結合的方式,融合了梅蘭芳表演體系和斯坦尼斯拉夫斯基的體系,在當代歌劇中,大家會更能體會到這種角色的表達?！比绯巍氨憋L那個吹,雪花那個飄,雪花那個飄飄,年來到”,此刻爹爹不在身邊,是自己想象的傾訴對象,表演中明確人物的虛實刻畫,細化角色塑造,更好地運用到人物的唱、演、說中。通過雷佳對學員的指導和建議,在后續(xù)的再次演唱中,學員所呈現的喜兒、楊白勞角色更為鮮活、更具力量。

(二)《木蘭詩篇》選段

學員蘇曉慶演唱歌劇《木蘭詩篇》選段《我的愛將與你相伴終生》后,雷佳強調,在歌劇演唱過程中,演唱對象的具象感是十分重要的。正如這個選段,是木蘭經戰(zhàn)多年后,夢中所呈現出的內心最為真實內容,在夢境里面唱的愛情向往,對劉爽將軍既有兄弟般的情誼,又有內心深處的兒女情愫。雷佳還從音樂創(chuàng)作的角度對《木蘭詩篇》進行講解,劇作家還融合了分節(jié)歌、俚歌以及河南豫劇音樂,使得作品的整體張力極大,演繹時可將唱段分成三個部分塑造,讓人物情緒逐步推進。在該片段中,雷佳示范演唱“啊哥哥,我的好哥哥,我多想親親地喊你一聲”,神情和動作的細微變化、情感和情緒的逐漸釋放,木蘭純潔的愛意得到充分展現。雷佳演唱時尤為注重表達對劉爽將軍的想象,他此時既可以化身為鋼琴聲部,也可以是樂隊中任何一件樂器,他(它)就在你的身旁傾聽你的訴說。

學員蘇曉慶在聆聽雷佳的講解后,在演唱時便十分注重演唱過程中的具象感、形象感,圓潤、柔和的聲音,進一步刻畫了木蘭心中細膩的感情。不僅如此,雷佳表示,在演唱民歌時,要想準確地將作品的風格與內容表現出來,既要保證吐字咬字的準確性,又要把握好氣息的張弛。在學員演唱過程中,雷佳針對“好疼好疼”這四個字做了進一步糾正,她教導學生這四個字的處理應放慢、放緩,將“疼”的感覺真真切切地唱出來,進而通過聲音的輕重緩急,達到情緒的高低起伏。

學員丁金源演唱《木蘭你為何紅云滿面》后,雷佳首先從劇情入手,對劉爽將軍的性格特點、情感狀態(tài)進行解讀,認為該唱段應當體現劉爽將軍對木蘭兄弟般的關切。隨后從音樂文本的角度觀照音樂與戲劇的關系,指出該唱段的每一個樂句、每一句歌詞都提供了人物行動的動機,因此表演中不論是人物的動作,還是音樂表達的內心節(jié)奏都應該層層遞進,共同推動戲劇的向前發(fā)展。在教學中,雷佳重視對音樂與歌詞關系的考量,何時加滑音?換氣?何處突出對個別字詞的描繪?都需要找到音樂和戲劇的依據。

(三)《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》

《黨的女兒》是當代中國民族歌劇的經典之作,曾獲中國藝術最高獎“文華獎”。該劇講述了女共產黨員田玉梅視死如歸、慷慨就義的故事。作品借鑒了西洋歌劇形式,并吸收了民族戲曲精華,以江西蘇區(qū)革命為題材,塑造了鮮明的紅色經典人物形象,在中國民族歌劇發(fā)展史上具里程碑意義。在這部作品中,作曲家賦予了主人公田玉梅相當豐滿的藝術形象,《血里火里又還魂》是田玉梅的經典唱段,作品將她堅強剛毅的性格體現得淋漓盡致。

在聽完學員王小妹演唱歌劇《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》后,雷佳對她在表演中加入白繃帶表示高度認可,“這支白繃帶的力量是巨大的,不僅能把演唱者帶入到人物形象,也能讓我與現場的大家更好理解劇情、感受人物。”對于人物形象的剖析,雷佳還提到,“當我日夜循著‘田玉梅’的戲劇發(fā)展脈絡不斷去探尋角色的內心世界時,一次次被這個最基層的普通黨員在革命最低潮時,雖經九死而不悔,毅然決然高擎信仰之火,永葆革命初念,最終向死而生的故事深深震撼。”雷佳以自身參演的經歷生動描述出在歌劇演唱過程中角色對象感——我既角色,角色即我,教導學員在歌劇演唱中,需要通過自身對人物和劇情的理解、處理,塑造出貼切人物主體的真實形象。隨后,雷佳聚焦于相關的音樂技術理論,指出該唱段為“散板—慢板—快板—散板”的結構,是典型以板腔體塑造人物、推進故事情節(jié)的寫法。值得注意的是,雷佳再次指出“字正腔圓”在演唱和音樂表達中的重要性,“字正”能幫助行腔中的表達。在雷佳老師的示范演唱中,拖腔連貫但不拖沓,咬字果斷且清晰,將歌詞的內容、情感的內涵融入到演唱中。

綜上所述,雷佳談到,“民族歌劇的角色塑造,表演者要有具象感,以便更好地化身為劇情人物,產生更貼切劇情的情感表達和反映?！睂τ谥袊鑴∽髌返谋硌菡邅碚f,表演當走進歌劇院時,一定會為他們的完美表現所折服。歌劇也是合唱的藝術。剛才千一老師講到的一段段合唱當中,我們感受到多種聲部的合唱交織在一起,舞臺上群像之美。歌劇同時又是舞美的藝術,是燈光的藝術。所以今天下午,我和大家一樣非常開心,也非常激動,收獲滿滿。在短短兩個小時里,幾位藝術家現身說法,讓我們感受到中國歌劇的魅力,我相信通過這樣的說、演、唱,一定會讓更多的人了解中國歌劇,一定會讓更多的人走進歌劇院,同時也會讓中國歌劇走得更遠。讓我們以熱烈的掌聲再次感謝臺上的藝術家。

結 語

中國民族歌劇是對西方歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的全方位吸收,既體現出歌劇這一綜合藝術形式的共性特點,又充分融入了中國傳統(tǒng)音樂尤其中國民歌和戲曲的元素,帶有鮮明的民族特色。在將近80年的發(fā)展歷程中,中國民族歌劇以其強烈的民族精神、深厚的文化底蘊、深刻的歷史思想鼓舞著一代又一代中國人民。作為一名優(yōu)秀的中國民族歌劇演唱者,雷佳充分展現了她深厚的理論功底和豐富的藝術實踐經驗,用實際教學告訴我們民族歌劇的表演并不僅僅是歌唱技巧的游刃有余,還有對歌詞的領悟、戲劇的把握、人物的揣摩和思想的頓悟。她教導學員們要注重民族歌劇表演的深層次表達,挖掘劇情內容,品味角色情緒,希望學員們能在《中國民族歌劇表演人才培養(yǎng)》項目中開拓自身視野、提高專業(yè)水平,在中國民族歌劇的傳承與發(fā)展道路上貢獻力量。