唐吳瓊（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

引 言

《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》是由24位作曲家以中國(guó)傳統(tǒng)二十四節(jié)氣為題材創(chuàng)作的具有中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂(lè)視唱作品，它有技巧、有深度，且具有豐富的文化內(nèi)涵。它既是我國(guó)第一部以完整節(jié)氣為題材創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品，又是第一部以二十四節(jié)氣命名的視唱教程。在音高語(yǔ)言上，作曲家們不僅汲取了民間音樂(lè)元素，而且還大量使用純四度或純五度音程、五聲性三音列和四音列等。就風(fēng)格而言，其不同于一般意義上的視唱作品，因此引起了學(xué)界的關(guān)注。國(guó)內(nèi)對(duì)該作品的研究主要聚焦于兩個(gè)方面：從視唱練耳教學(xué)視角分析，談及作品的視唱要點(diǎn)及其價(jià)值，主要有周泉、吳宏宇和楊彩霞等[1]；從音高組織手法、對(duì)位手法等作曲技法展開研究，如李吉提、周坤杰和李寧等[2]。筆者在此基礎(chǔ)上，對(duì)使用節(jié)氣為題材進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的作品進(jìn)行歷史梳理，以《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》的五聲性三音列、四音列及主要音高語(yǔ)言為研究對(duì)象，揭示這部作品的藝術(shù)特色，并就這部視唱教程如何體現(xiàn)出五聲性和民族特色展開研究。

一、中國(guó)節(jié)氣與近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作

在中國(guó)近代史上，與節(jié)氣相關(guān)的音樂(lè)作品，最早可以追溯到19世紀(jì)末。當(dāng)時(shí)，山東登州文會(huì)館的狄就烈（Julia Brown Mateer）在1872年刊印的《西國(guó)樂(lè)法啟蒙》①《西國(guó)樂(lè)法啟蒙》最早刊印時(shí)間為1872年，分上、下兩卷；1879年再版，只保留上卷，書名仍為《西國(guó)樂(lè)法啟蒙》；增補(bǔ)版刊印時(shí)間為1892年，書名由《西國(guó)樂(lè)法啟蒙》改為《圣詩(shī)譜》。該版之后的兩個(gè)版本，即1907年版和1913年版均為這一版的重印。參見：宮宏宇.牛津大學(xué)飽蠹樓圖書館所藏十九世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教材述略[J].音樂(lè)探索， 2017（4)：9-22；陳林.《樂(lè)法啟蒙》版本研究[J].音樂(lè)研究，2020（2）：106-113+131+145。中便編寫了與節(jié)氣相關(guān)的視唱曲，其中“演唱雜調(diào)”的第二十六《清明曲》即是。其音階為C大調(diào)，是針對(duì)三度音程訓(xùn)練為目的的一首視唱曲，主要是為了提高山東登州文會(huì)館學(xué)員的視唱水平。

1920年，王國(guó)光《通遼二十四節(jié)氣之歌謠》[3]刊登于《少年》，該歌謠是當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)下農(nóng)人高唱的田歌，這種田歌和農(nóng)業(yè)相關(guān)，以二十四節(jié)氣編成，如：“立春陽(yáng)氣轉(zhuǎn)”“雨水沿河邊”“驚蟄烏鴉叫”“春分滴水干”“清明忙種麥”“谷雨種大田”等。另外，林善清所編《戲曲大全》以“彈詞開篇”收錄《廿四節(jié)氣時(shí)調(diào)唱篇》[4]，這首作品創(chuàng)作于1923年，將彈詞作為媒介傳唱二十四節(jié)氣，其句式以七言為主，如：“花開燈放立春天”“梅占花魁雨水天”“蘆林驚蟄聞雷報(bào)”“春分蝴蝶開花間”等。而這一唱詞也被筱文濱用作《四時(shí)：二十四節(jié)氣》[5]的“申曲開篇”。又如老鋤的《二十四節(jié)氣新開篇》[6]也是“彈詞開篇”，唱詞如：“立春梅信百花鮮”“云鎖宵光雨水漣”“驚蟄初聞雷殷殷”“春分已見蝶翩翩”等。

江文也1950年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》是中國(guó)最早運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作并以節(jié)氣為題材的作品，共12首，分別是《元宵花燈》《陽(yáng)春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午賽龍悼屈原》《瓜熟滿園圃》《七夕銀河》《秋天的田野沉醉在金黃谷穗里》《慶豐收》《晚秋夜曲》《家家戶戶做新衣》和《春節(jié)跳獅》。在這12首作品中，每3首表現(xiàn)一個(gè)季節(jié)，作品內(nèi)部既相互聯(lián)系，又有各自獨(dú)立的風(fēng)格。而將我國(guó)傳統(tǒng)戲曲（京?。┰貞?yīng)用到樂(lè)曲中，與交響樂(lè)隊(duì)完美融合的應(yīng)屬1994年關(guān)乃忠創(chuàng)作的《第二二胡協(xié)奏曲——追夢(mèng)京華》，該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，表現(xiàn)了老北京四季分明的景致。各樂(lè)章分別為《鬧春》《夏夜》《金秋》《除夕》。

2008年，中央音樂(lè)學(xué)院王禾委約了我國(guó)24位現(xiàn)代作曲家進(jìn)行視唱作品創(chuàng)作，這便有了《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》。在這部作品中，作曲家們完全采用了二十四節(jié)氣的具體名稱，正如編者所述：“24首視唱作品特選用凝結(jié)著中國(guó)風(fēng)情和文化色彩的24個(gè)節(jié)氣為每首作品的標(biāo)題和旨趣，天輪地轉(zhuǎn)，四季更替，使每首作品之間有機(jī)相映，又渾然一體?！盵7]張舒文2016年創(chuàng)作的大型鋼琴套曲《二十四節(jié)氣》，包含24首節(jié)氣小品與1首終曲，每個(gè)季節(jié)的6首節(jié)氣小品亦可組成一套小組曲。《二十四節(jié)氣》均以中國(guó)民族調(diào)式寫成，結(jié)合了西方音樂(lè)24個(gè)大小調(diào)，每調(diào)1首，并套用序曲、諧謔曲、托卡塔等常用的西方音樂(lè)體裁，融入婉轉(zhuǎn)的民歌式旋律。此外，采用中國(guó)節(jié)氣進(jìn)行創(chuàng)作的還有龔琳娜和老羅2019年所著《流動(dòng)的時(shí)光：龔琳娜老羅二十四節(jié)氣古詩(shī)詞歌曲》，由現(xiàn)代出版社出版。

在以中國(guó)節(jié)氣為題材進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)作品中，《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》頗具特色。一方面，已有與節(jié)氣相關(guān)的音樂(lè)作品都是個(gè)人創(chuàng)作完成，而《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》則是由24位作曲家創(chuàng)作完成；另一方面，這部作品的創(chuàng)作初衷是以24個(gè)節(jié)氣為標(biāo)題，用現(xiàn)代作曲技法專門創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代音樂(lè)視唱教程。但在創(chuàng)作之后，其價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為視唱曲的初衷，中國(guó)節(jié)氣文化傳承的多樣性也得以體現(xiàn)。

二、音程與音列構(gòu)建及運(yùn)用特色

《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》中的每一首作品都具有鮮明的民族色彩，旋律中常常使用純四度、純五度音程及大二度音程，五聲性三音列、四音列等。而在伴奏中，作曲家們常常將橫向的旋律轉(zhuǎn)換為縱向的和弦，從而最大程度保留作品的中國(guó)風(fēng)格。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家們?cè)O(shè)計(jì)五聲性核心音列至少由三個(gè)音組成，并進(jìn)一步擴(kuò)展到四音音列。如果由五個(gè)音構(gòu)成，則是不含半音的五聲音階，這就與我國(guó)五聲調(diào)式完全相同，因而不具備五聲性核心音列的特征。

我國(guó)民族調(diào)式五聲音階的最大特征是缺少小二度和三全音，而由五聲音階的三個(gè)音構(gòu)成的音列，最能體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化特征的應(yīng)該屬于純四度和大二度。大二度音程在我國(guó)多聲部民歌中早已有之，可謂是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的主要音程，如布依族、高山族以及苗族的多聲部民歌中都大量使用大二度音程。因?yàn)椤八鼈兇蠖季哂信既恍耘c裝飾性的特點(diǎn)，進(jìn)行很自由，沒有特定的傾向”[8]，而“從民族音樂(lè)的傳統(tǒng)規(guī)律、表現(xiàn)手法和審美觀念的角度上分析，純四度是一個(gè)可自由運(yùn)用的協(xié)和音程。民族音樂(lè)中最有特色的表現(xiàn)因素集中在旋律上，純四度旋律音程在曲調(diào)中經(jīng)常的出現(xiàn)是民歌的旋法之一”。[9]

（一）大二度音程

大二度音程的使用主要集中于《驚蟄》和《春分》這兩首作品中。大二度音程在我國(guó)民族民間音樂(lè)中經(jīng)常運(yùn)用，如廣西民歌《千里壯鄉(xiāng)是歌?！窞锳徵調(diào)式，但在結(jié)束時(shí)，上方聲部為b羽，下方聲部A徵，兩個(gè)音構(gòu)成大二度音程并持續(xù)保持；在四川民歌《川江船夫號(hào)子》之《上灘號(hào)子》中，低音聲部持續(xù)音b商與上方的#c角音，構(gòu)成大二度。正如樊祖蔭先生評(píng)價(jià)：“在號(hào)子音樂(lè)中，當(dāng)勞動(dòng)強(qiáng)度增大、情緒緊張熱烈時(shí)，常常采用大二度結(jié)構(gòu)的音程或音塊式的和音。”[10]大二度音程在新創(chuàng)民歌合唱中也備受作曲家們的青睞，如廣西民族歌手班創(chuàng)作的民歌大合唱《紅火的左右江》《壯族民歌大聯(lián)唱》（無(wú)伴奏混聲合唱）等。大二度的使用已經(jīng)成為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的特色音程，并且受到聽眾的喜愛。

在《驚蟄》的開始處，橫向音程為F-?E的大二度進(jìn)行，縱向上也構(gòu)成了大九度（大二度）的疊置，在隨后的小節(jié)進(jìn)行了重復(fù)（見譜例1）。這種大二度的使用手法在隨后的第8—9、12—13等小節(jié)也有使用。

譜例1.《驚蟄》第1—4小節(jié)

《春分》中的大二度音程使用更普遍（見譜例2），第1小節(jié)的伴奏聲部低音聲部為5個(gè)大二度音疊置的音塊，這5個(gè)音為缺少了D音的全音音階：C-（D）-E-#F-#G-#A；而上方聲部為5個(gè)大二度音疊置的音塊，這5個(gè)音為缺少了?D音的全音音階：（?D）-?E-F-G-A-B。第2—4小節(jié)的旋律聲部也是一個(gè)由E-#F構(gòu)成的大二度的連續(xù)進(jìn)行。在隨后的音樂(lè)進(jìn)行中也有這種橫向或者是縱向的大二度音程頻繁使用。此外，這些音程在橫向上的旋律進(jìn)行中，突出兩種全音音階的交替進(jìn)行。

譜例2.《春分》第1—4小節(jié)

譜例3.五聲性四度三音列

譜例4.五聲性五度三音列

（二）五聲性四度三音列

在純四度音程內(nèi)添加任意一個(gè)音程均可以構(gòu)成三音列。但本文所探討的三音列，是在純四度音程內(nèi)添加一個(gè)大二度的調(diào)式音。以五聲音階各純四度音程分別構(gòu)建，可以構(gòu)成4個(gè)（見譜例3），每一個(gè)三音列理論上有12個(gè)移位，但在組合形態(tài)上相同。音級(jí)集合均為3-7，音程向量為011010，即包含1個(gè)大二度、1個(gè)小三度和1個(gè)純四度。這類三音列最具有我國(guó)民族特征，綜上，本文將其稱為“五聲性四度三音列”。

在《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》中，橫向上的五聲性四度內(nèi)的核心三音列占據(jù)了較大比重。其中具有代表性的作品有《立春》《雨水》和《小寒》。

徐振民在《立春》的旋律中使用四度核心三音列，主要有第6、7、30小節(jié)的F-G-?B和第21小節(jié)的C-D-F等。段平泰在《雨水》音列設(shè)計(jì)時(shí)①完整的音高音列參見王禾.中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008：12.，已經(jīng)包含了四度核心三音列，如O3序列中的第4—6個(gè)音為E-A-G；O2序列中的第4—6個(gè)音為C-F-?E；R2序列中的第2—4個(gè)音為E-A-#F。這些音列在作品中也都呈現(xiàn)出來(lái)，如第22—23小節(jié)的#F-A-E，47—48小節(jié)的E-A-G等。四度核心三音列在《小寒》中使用最為頻繁，初次呈現(xiàn)是在中聲部的第2小節(jié)（?B-F-?A），隨后的三個(gè)聲部中逐漸引入，至結(jié)束處時(shí)，三個(gè)聲部以五聲性四度三音列構(gòu)成多聲部對(duì)位，達(dá)到全曲的高潮。需要指出的是，作曲家最后以#C-E-#F縱向結(jié)構(gòu)的四度三音列終止全曲。

（三）五聲性五度三音列

純四度的轉(zhuǎn)位為純五度，在我國(guó)民族調(diào)式中也是最為常用的音程。如果在純五度音程內(nèi)添加任意一個(gè)音程均可以構(gòu)成三音列，但本文所探討的三音列，是在純五度音程內(nèi)添加一個(gè)大二度的調(diào)式音所構(gòu)成的三音列。以五聲音階各純五度音程分別構(gòu)建，可以構(gòu)成6個(gè)（見譜例4），每一個(gè)三音列理論上有12個(gè)移位，在組合形態(tài)上相同。其音級(jí)集合均為3-9，音程向量為010020，即包含1個(gè)大二度和2個(gè)純四度（純五度）。這一三音列與“五聲性四度三音列”一樣，民族特征十分鮮明，本文將之稱為“五聲性五度三音列”。

姚恒璐創(chuàng)作的《大暑》，副標(biāo)題“為視唱而作的自由無(wú)調(diào)性小品”。對(duì)于這樣一首作品而言，如何體現(xiàn)出民族特色？作曲家做了別具匠心的設(shè)計(jì)。譜例5為《大暑》旋律中使用的音列?？梢赃M(jìn)一步看出，五聲性五度三音列始終貫穿于無(wú)調(diào)性的音列之中，好像是在無(wú)調(diào)性風(fēng)格作品中嵌入了一顆民族風(fēng)格的“珍珠”。

譜例5.姚恒璐《大暑》五聲性五度三音列

譜例6.五聲性四音列

譜例7.秦文琛《小暑》 第7—10小節(jié)

譜例8.唐建平《清明》 第1、10和38小節(jié)

（四）五聲性四音列

在五聲性四度或五度三音列的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加一個(gè)大二度調(diào)式音，便可構(gòu)成五聲性四音列；也可以是將譜例3中的五聲性四度三音列與譜例4中五聲性五度三音列合并。如以C宮五聲調(diào)式各音為例，可構(gòu)成5種組合（見譜例6），但實(shí)際上只有3種類型，音級(jí)集合分別為4-22、4-23和4-26。這些四音列與“五聲性四度三音列和五度三音列”一樣，廣泛運(yùn)用于我國(guó)民族民間音樂(lè)之中，本文將其稱為“五聲性四音列”。

在秦文琛創(chuàng)作的《小暑》（見譜例7）中，五聲性四音列在旋律中運(yùn)用較為頻繁，如第7—8小節(jié)的G-A-E-D，19—21小節(jié)的A-#F-E-B，30和39小節(jié)的C-G-?B-F，31小節(jié)的C-F-G-D，36小節(jié)的F-G-?B-C等，此類四音列屬于集合4-23；第9—10小節(jié)C-?E-F-G，14—16小節(jié)E-G-A-B，17—18小節(jié)D-A-F-G，32小節(jié)?B-C-D-G，52小節(jié)C-A-E-D，53小節(jié)F-?A-?B-C等，這些四音列屬于集合4-22。

三、音高語(yǔ)言的組合形式與平行進(jìn)行

在《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》中，作曲家們通過(guò)使用具有五聲性風(fēng)格特征的三音列和四音列來(lái)體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格，在音高語(yǔ)言的組合形式上則主要采用五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)，在和聲進(jìn)行上廣泛運(yùn)用平行進(jìn)行。

（一）五聲縱合性和聲

所謂五聲縱合性和聲是指“由五聲旋律所產(chǎn)生，同時(shí)也是在五聲性調(diào)式音列的基礎(chǔ)上縱橫共生體的一種類型，它的橫向進(jìn)行是五聲旋律，縱向結(jié)合是五聲縱合性和弦結(jié)構(gòu)”。[11]五聲性五度三音列在唐建平《清明》中運(yùn)用得相當(dāng)有特色，不僅體現(xiàn)在橫向旋律進(jìn)行中，在縱向和聲中也使用了旋律中的音列。如譜例8，第1小節(jié)的旋律為D-C-G三個(gè)音，伴奏聲部在這三個(gè)音的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)A音與之疊置；第10小節(jié)旋律為F-G-C三個(gè)音，伴奏聲部在這三個(gè)音的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)?B音與之疊置；第38小節(jié)旋律為G-A-D三個(gè)音，伴奏聲部則在這三個(gè)音的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)C音與之疊置。就上述三小節(jié)而言，均屬于五聲縱合性和聲手法。

在程大兆《霜降》中，五聲縱合性和聲也被作曲家作為體現(xiàn)民族風(fēng)格的主要?jiǎng)?chuàng)作手法使用。如第13—14小節(jié)的旋律為G商五聲性四音列（4-23），伴奏聲部同樣為這4個(gè)音的分解，而在15小節(jié)出現(xiàn)的E音則看成是外音。第15—17小節(jié)，旋律為E徵五聲性四音列（4-23），伴奏聲部同樣為這4個(gè)音的分解。這構(gòu)成了最典型的五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)。

（二）平行進(jìn)行

平行進(jìn)行最早出現(xiàn)于西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的奧爾加農(nóng)，以及其他一些多聲部音樂(lè)體裁中。伴隨著調(diào)性和聲的確立，功能性被放在了首位，平行進(jìn)行被淡化。而在我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏中平行進(jìn)行也早有之，如琵琶演奏中的和音或者是琶音和弦，在我國(guó)少數(shù)民族二聲部民歌中也常見到平行五度進(jìn)行等。但音樂(lè)創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用平行進(jìn)行，甚至將其作為重要的和聲語(yǔ)匯是在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中。如在印象主義樂(lè)派作曲家德彪西、拉威爾的作品中，平行進(jìn)行隨處可見。正如樊祖蔭指出：“平行進(jìn)行真正得到廣泛、普遍而有規(guī)律的運(yùn)用，則是在近現(xiàn)代音樂(lè)作品中。它是近現(xiàn)代作曲家們沖破和否定傳統(tǒng)功能邏輯，嘗試新的和弦連接與和聲進(jìn)行形式的結(jié)果。”[12]中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中積極探索，也汲取了平行進(jìn)行來(lái)塑造中國(guó)風(fēng)格。在《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》中，很多作曲家采用平行四度或者是五度進(jìn)行，也運(yùn)用平行和弦。如劉霖創(chuàng)作的《立夏》，旋律聲部首先由C音下行跳進(jìn)到F音，構(gòu)成一個(gè)純五度，隨后半音移位至#C-#F，這兩對(duì)純五度則成為增一度關(guān)系。下方的伴奏聲部開頭同樣為這兩對(duì)音程，但在進(jìn)入時(shí)間上相差四分之一拍，構(gòu)成相距半音關(guān)系的平行進(jìn)行，但隨后則為兩對(duì)和音的保持，在第5小節(jié)的伴奏聲部則在原有兩對(duì)和音的基礎(chǔ)上增加了?B-F、?A-?E，共同構(gòu)成了平行五度進(jìn)行（見譜例9）。

譜例9.劉霖《立夏》第1—5小節(jié)

平行和音進(jìn)行是《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》一大特色，而平行進(jìn)行的織體形態(tài)也是這部作品的另外一個(gè)特點(diǎn)。“當(dāng)整體音樂(lè)全部由平行進(jìn)行構(gòu)成就形成了整體織體層次的平行進(jìn)行，這種較為單一的織體形態(tài)猶如畫家手上的一把刷子在畫布上畫出的粗線條，因此20世紀(jì)作曲家們將這種和聲平行化的做法稱為‘平刷’（planing）?！盵13]這種進(jìn)行在24首作品中十分常見。如張麗達(dá)《白露》中，伴奏織體均采用了這種手法。

結(jié)語(yǔ)

《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》作為現(xiàn)代音樂(lè)作品，在創(chuàng)作技法上做到了現(xiàn)代性與民族性的相互統(tǒng)一。24位作曲家發(fā)揮自己的創(chuàng)作才華，主要聚焦于旋律中廣泛運(yùn)用的五聲性三音列和四音列，這些音列仿佛在現(xiàn)代音樂(lè)背景中嵌入了具有我國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)的“珍珠”。加之伴奏織體中常用五聲縱合性和聲手法，以及大量的平行進(jìn)行。這些手法的使用，既是體現(xiàn)民族風(fēng)格的需要，也是24首作品結(jié)構(gòu)力保持的需要。

《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》作為現(xiàn)代視唱教程，自出版以來(lái)被專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的視唱專業(yè)學(xué)生所使用，在提升視唱水平方面獲得了很好的效果，具有一定的教學(xué)價(jià)值。并且，該作品敢于突破和創(chuàng)新，拓展了視唱練耳教程的音樂(lè)風(fēng)格，使視唱教程兼具實(shí)用功能與藝術(shù)性。

此外，作曲家們從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，積極推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播，這一文化價(jià)值的體現(xiàn)值得我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作借鑒。中國(guó)聲音或中國(guó)文化的表達(dá)，就音樂(lè)藝術(shù)而言，不能僅僅拘泥于室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、交響樂(lè)等，在視唱作品中也可以得以完美呈現(xiàn)，《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂(lè)視唱24首》的成功創(chuàng)作正印證了這一點(diǎn)。