徐晨宇（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310012）

南京白局是清末以來流傳于南京及周邊郊縣的民間說唱藝術(shù)形式，2008年入選國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（項(xiàng)目編號V-81）。據(jù)《2009年江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源調(diào)查表》（編號：32011607100016），南京白局（以下簡稱“白局”）的歷史可追溯到元代（距今700多年），是一項(xiàng)起源于元曲【南京調(diào)】、具有“元曲遺韻”的古老曲藝形式。這一說法多次出現(xiàn)，已成為當(dāng)下政府、藝人、媒體介紹白局時的“主流”觀點(diǎn)。[1]但筆者通過田野發(fā)現(xiàn)，有關(guān)白局的歷史記載最多只可追溯到清代①最早明確記錄白局的文獻(xiàn)為清末學(xué)人夏仁虎于1915年所作的《歲華憶語》；白局中最早的曲目為光緒年間的《倒文德橋》。，這與主流話語中的白局歷史相差甚遠(yuǎn)，為何會如此？【南京調(diào)】究竟是不是白局的源頭？兩者之間有何聯(lián)系？要解答這些疑問，需對【南京調(diào)】的形態(tài)、流變狀況等進(jìn)行考釋，追溯“白局起源于元曲【南京調(diào)】”話語的由來，以厘清其與白局之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、【南京調(diào)】考釋

據(jù)目前相關(guān)研究，【南京調(diào)】應(yīng)指明清時期遺存的小曲曲牌，其又名【南調(diào)】【寄生草】【打棍皮】【南羅順】【七句半】等。[2]今主要流傳于揚(yáng)州清曲、海州五大宮調(diào)及廣西文場、四川清音等曲藝藝術(shù)中。[3]

據(jù)目前文獻(xiàn)所及，【南京調(diào)】最早的文獻(xiàn)應(yīng)見于清代文人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中的“揚(yáng)州小唱”篇：

小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有【銀紐絲】【四大景】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花籃】諸調(diào)……近來群尚【滿江紅】【湘江浪】，皆本調(diào)也。其【京舵子】【起字調(diào)】【馬頭調(diào)】【南京調(diào)】之類，傳自四方，間亦效之……[4]

該文獻(xiàn)系李斗于乾隆六十年（1795）對于“揚(yáng)州小唱”（即今揚(yáng)州清曲）所用曲牌的細(xì)致描寫。這段文字不僅是我們今天研究【南京調(diào)】必不可少的文獻(xiàn)，也使我們對【南京調(diào)】的性質(zhì)及傳播情況有了明確了解。據(jù)引文所述，當(dāng)時的【南京調(diào)】應(yīng)是一首“傳自四方”，即在清代江浙一帶廣為流傳，且與【滿江紅】【馬頭調(diào)】【銀紐絲】等齊名的小曲，后被揚(yáng)州小唱（清曲）吸收，成為清曲中的一個曲牌。故筆者認(rèn)為，此間李斗所述【南京調(diào)】，應(yīng)是與【滿江紅】【銀紐絲】相同的小曲曲牌概念，并非某一小曲藝術(shù)形式。

除上述《揚(yáng)州畫舫錄》外，有關(guān)【南京調(diào)】的文獻(xiàn)還有：清邗上蒙人著《風(fēng)月夢》（1835）小說中載有【南京調(diào)】2首；清宣統(tǒng)元年（1909）抄本《南京調(diào)詞》收錄有【南京調(diào)】8首；同治光緒年間方忍齋所著《曉風(fēng)殘?jiān)隆分休d有【南京調(diào)詞】24首。此外，同治七年江蘇巡撫丁日昌下令禁查“小本淫詞”、聚盛堂刊本《時新怕跳槽對口滿江紅》及近人胡適《揚(yáng)州的小曲》一文中也有提及【南京調(diào)】。[5]雖然這些文獻(xiàn)對【南京調(diào)】的記載僅限部分曲詞，甚至有的僅是只言片語，但由此我們可以知道【南京調(diào)】在清代的流傳區(qū)域及特點(diǎn)。由《風(fēng)月夢》《南京調(diào)詞》《曉風(fēng)殘?jiān)隆返葧袑Α灸暇┱{(diào)】的記載可知，【南京調(diào)】的流傳場所多為青樓妓館，一般為妓女在酒桌上助興演唱的小曲，且往往作為單個曲牌使用，內(nèi)容多用于表達(dá)男歡女愛、風(fēng)花雪月等。甚至因其內(nèi)容太過淫穢，光緒年間【南京調(diào)】還遭到了政府的禁令。

如前所述，【南京調(diào)】相關(guān)文獻(xiàn)多限于對其曲詞的記寫，有關(guān)【南京調(diào)】的旋律并無人提及。歷史上這一曲牌的旋律究竟是怎樣的？【南京調(diào)】究竟指的是一首樂曲還是由多首聯(lián)綴而成？這些信息我們無從得知，只能從現(xiàn)存清曲、海州五大宮調(diào)等曲藝音樂中尋找【南京調(diào)】的一些蛛絲馬跡。有學(xué)者認(rèn)為，清曲是以【南京調(diào)】為主體的，[6]如章鳴《揚(yáng)州清曲采訪報告》中就收錄了一百多個【南京調(diào)】曲目名。[6]從清曲中遺存的【南京調(diào)】曲目來看，【南京調(diào)】多為“單片子”，即單首曲目，這些曲目所用的【南京調(diào)】曲牌唱詞結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，大多為七句，曲調(diào)上也基本大同小異。[6]即使【南京調(diào)】的曲調(diào)在被清曲吸收的過程中發(fā)生了一些變遷，但它仍然是了解和研究【南京調(diào)】的重要途徑。

二、【南京調(diào)】與【數(shù)板】

（一）歷史文獻(xiàn)及藝人口述中的白局歷史

白局歷史的文字記述可追溯到清末學(xué)人夏仁虎于1915年所作的《歲華憶語》，在介紹南京歲時節(jié)慶民俗“齋孤”時，夏仁虎提到了他所見的白局：“自七月七日后，坊中多延僧作佛事，謂之齋孤，至中元始已。大坊小弄，連臺諷誦，榜黃紙文市頭，曰薦度孤魂……亦有高搭燈棚，清音坐唱者。大率人家無賴子弟，以不受值。故曰走白局。蓮燈燦爛，婦孺喧闐，往往達(dá)旦。此非美俗，后來已為官廳禁止，誠是也?！盵7]從夏文中“走白局”這一稱謂來看，當(dāng)時的白局表演活動應(yīng)是被人們視為一種民俗活動，在“齋孤”（即盂蘭盆會）中用來“度孤魂”。依據(jù)“高搭燈棚、清音坐唱”的記載，1915年前的白局表演應(yīng)為坐唱。再根據(jù)“無賴子弟、不受值”的描述，此時的白局應(yīng)尚未形成專業(yè)的藝人、組織，而是以“家生、玩友”①白局局內(nèi)人對于非專業(yè)演員的自稱。的業(yè)余演員身份居多。依據(jù)這些特點(diǎn)可以判定，夏仁虎所見的“走白局”應(yīng)是白局發(fā)展的早期雛形。

相較于夏仁虎的簡單描述，稍晚于《歲華憶語》出現(xiàn)的《盧前筆記》一書則提供了比較翔實(shí)的白局早期表演形態(tài)：“近日孟蘭會盛行于城南，作佛事道場者固多。亦有唱北局者，十余年來無此風(fēng)光。猶記兒時在黑廊聽北局，街頭置一長幾，燃香燭，圍坐七八人，一人唱則其他六七弄樂器，計(jì)鐃鈸一，胡琴、月琴、三弦各一，馀則簫笙之屬。所唱雖多小曲，然與昆曲或揚(yáng)州調(diào)異，惜當(dāng)時未能筆之于紙。何以名北局，至今不知故。自平劇南來，清唱梆子腔亦漸少。代北局、代清唱梆子腔而起者，則近日秦淮飛龍、麟鳳諸歌肆，恐并北局之名，京人士亦久忘之矣!”[8]與夏文相同的是，盧前筆中的“北局”依然與盂蘭盆會這一民俗活動聯(lián)系緊密。根據(jù)成書年代推算，盧前所憶“北局”與夏文所述白局應(yīng)處同一時間，只不過在盧前的描述中，白局這一藝術(shù)形式被命名為“北局”，且第一次出現(xiàn)了“城南”這一地域標(biāo)志。

白局藝人的口述材料也是了解白局歷史的重要途徑。據(jù)藝人張?jiān)l(fā)（1880年生）回憶：“在進(jìn)江寧織造局作學(xué)徒時，不僅江寧織造局已有‘白局’演唱活動，并曾聽得父親（1850年生）講起，在太平天國定鼎天京（1853），就目睹‘白局’演唱在追奠陣亡將士的盂蘭會上?！盵9]198若張?jiān)l(fā)的口述屬實(shí)，則白局最晚應(yīng)于1853年就已在南京的盂蘭盆會上出現(xiàn)。

（二）【南京調(diào)】之爭的由來

上述文獻(xiàn)材料顯然與“白局起源于元曲【南京調(diào)】，距今有700多年歷史”的起源說存在差異。筆者通過梳理發(fā)現(xiàn)，持此起源說的學(xué)者多以白局藝人口述材料“【南京調(diào)】即白局曲牌【數(shù)板】”為依據(jù)，在白局的當(dāng)代敘事文本中影響很大，多次應(yīng)用于政府、媒體、藝人的表述。

就筆者目力所及，這種觀點(diǎn)最早由蔡鋼風(fēng)于1963年在《白局探源及其它》中提及。蔡氏根據(jù)白局藝人張?jiān)l(fā)的口述材料“【南京調(diào)】系外路人對白局曲牌【數(shù)板】的稱謂”，認(rèn)為【南京調(diào)】又稱【數(shù)板】，而清曲對于“傳自四方”的【南京調(diào)】的吸收，實(shí)質(zhì)上就是吸收了白局早期的音樂。[10]在這之后，原南京市工人白局實(shí)驗(yàn)曲劇團(tuán)編劇蔡震中在其文《南京白局》中也提出：“按【南京調(diào)】系‘白局’的古腔本調(diào)，又稱【數(shù)板】或【新聞腔】，至今沿襲演唱……筆者曾在一九六四年于六合縣收集到一冊白局《搶官米》手抄本曲段，其題下就標(biāo)明為【南京調(diào)】。顯然，【南京調(diào)】不僅確為‘白局’本調(diào)，而且是在揚(yáng)州清曲存在之前就已流行了。”[9]192-193

蔡震中的這篇文章一經(jīng)出版，就立即成了當(dāng)下白局歷史敘事的主流話語，如《南京曲藝志》《南京白局曲目選編》中都引用了此觀點(diǎn)。這一主流話語在白局藝人的認(rèn)知中也同樣存在，如白局藝人夏天在《南京白局里的方言與曲調(diào)淺析》一文中就引用了上述觀點(diǎn)。

“【南京調(diào)】是白局本調(diào)”的說法，使白局的歷史從“清末”提升到了“700年”“600年”。盡管蔡氏的結(jié)論在白局局內(nèi)人群體中影響很大，但實(shí)際上清曲持有者群體早就對白局、清曲、【南京調(diào)】三者之關(guān)系有過自己的論斷，其中尤以王萬青、曾憲洛、韋人等人的觀點(diǎn)最為代表。清曲藝人王萬青認(rèn)為：“【南調(diào)】，過去大家都稱【南京調(diào)】，但是與南京地方無甚關(guān)系?！盵11]1725曾憲洛認(rèn)為：清曲在其流傳過程中，還曾經(jīng)在南京留下了一個新產(chǎn)品——“白局”，亦即以南京方言唱的清曲……清曲大致上是先由揚(yáng)幫妓女和跑碼頭的歌人把它由揚(yáng)州帶到南京的秦淮河上的。機(jī)房工人把它學(xué)習(xí)過來，變成自己文娛活動的手段，于是有了“白局”。[12]

由此可見，清曲持有者群體均認(rèn)為“【南京調(diào)】與白局無關(guān)”，而反對蔡氏“【南京調(diào)】為白局本調(diào)”“白局早于清曲”等結(jié)論。對于這兩種結(jié)論，筆者下面將通過音樂形態(tài)分析進(jìn)行討論，以明晰【南京調(diào)】與【數(shù)板】之間的聯(lián)系。

（三）【南京調(diào)】與【數(shù)板】的音樂比較分析

在對【南京調(diào)】的分析上，筆者選用了王萬青演唱的《清和天氣》為分析對象。首先，從曲詞結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，該曲唱詞分上、下兩片，共計(jì)62個字，沒有襯詞。全曲共七句唱詞，其中第六句與第七句是重復(fù)關(guān)系。如表1所示，該曲第一、二句呈排比關(guān)系，為4+3的七字句結(jié)構(gòu)；第三、四句為相似的3+4+3的十字句結(jié)構(gòu)；第五句為上下各4字的八字句結(jié)構(gòu)；第六句與第七句相同皆為3+4+3的十字句。再結(jié)合上文《風(fēng)月夢》《南京調(diào)詞》及清曲中其他【南京調(diào)】的曲詞可知，【南京調(diào)】曲牌的曲詞結(jié)構(gòu)較為規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，多為七字句、十字句，每句的結(jié)構(gòu)也十分類似，多為4+3或3+4的組合。

表1.清曲《清和天氣》的曲詞結(jié)構(gòu)關(guān)系①本文表格均為筆者根據(jù)《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》相關(guān)資料制作。

【南京調(diào)】的音樂結(jié)構(gòu)與曲詞結(jié)構(gòu)基本類似。該曲為帶有變宮的六聲徵調(diào)式，骨干音為徵、商、宮。段落分為上、下片的兩段式，共七個樂句，全曲煞于徵音。其結(jié)構(gòu)如表2所示，【南京調(diào)】的上片共有上下對稱的兩組樂句，落音分別落于商與徵。下片有三句，除第五句是起到承上啟下的單獨(dú)樂句外，第六句與第七句的落音也分別落于商與徵。從譜例1來看，該樂曲為一板三眼，每個樂句的起腔皆在板上，每組樂句的規(guī)格也大致相當(dāng)。從演唱效果上來看，該曲聲多字少，曲調(diào)悠長、善于抒情。

譜例1.《清河天氣》（節(jié)選）②本文譜例均為筆者依據(jù)《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》中相應(yīng)簡譜制作。 （演唱：王萬青，記譜：楊珺）

表2.清曲《清和天氣》的結(jié)構(gòu)圖示

在對白局【數(shù)板】的分析上，筆者選擇了白局藝人周慧琴演唱的《機(jī)房苦》作為分析對象。首先，從該曲的曲詞關(guān)系來看，《機(jī)房苦》的唱詞共分四個段落，共計(jì)179字，襯詞較多。從表3的曲詞結(jié)構(gòu)上來看，該曲的唱詞均以上下句為基礎(chǔ)，每段的結(jié)尾處均以上短下長的兩句式構(gòu)成。全曲句式不等，有五、六、七、九、十一句，且每句的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也大不相同，變化豐富，十分自由。與上述【南京調(diào)】規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那~結(jié)構(gòu)形成鮮明的對比。其次，從《機(jī)房苦》的音樂結(jié)構(gòu)上來看，該曲為五聲宮調(diào)式，結(jié)尾落于宮音，骨干音為宮、徵、羽。全曲結(jié)構(gòu)共分四段，每段結(jié)尾處兩小節(jié)旋律基本一致，均落于宮音。樂句以開放性的上下句為基礎(chǔ)，每段之間都有簡短而穩(wěn)定的過門。全曲共79小節(jié)，除第三段篇幅略長外，其他段落都在10個小節(jié)左右。（詳見表4）從譜例2來看，該曲為一板一眼，各樂句的起腔皆于板上。因多用休止、附點(diǎn)等節(jié)奏型，全曲也呈現(xiàn)出緊湊、凝練的效果。再次，從演唱效果上來看，該曲曲調(diào)短小，多為一字一音，有利于故事情節(jié)的展開。夏天曾對筆者說，【數(shù)板】之所以比較自由，是因其可隨新聞的長短自行編排，唱段也可根據(jù)唱詞的多寡進(jìn)行擴(kuò)充、縮短。

表3.白局《機(jī)房苦》曲詞結(jié)構(gòu)關(guān)系（節(jié)選）

表4.白局《機(jī)房苦》的結(jié)構(gòu)圖示

通過上述分析可見，【南京調(diào)】唱詞結(jié)構(gòu)為3+4的七、九句，【數(shù)板】的唱詞結(jié)構(gòu)為句式不等的五、六、九、十一句，二者在唱詞結(jié)構(gòu)上有十分明顯的差異；前者曲牌長度為109小節(jié)，后者曲牌長度為79小節(jié)，相差30小節(jié)；兩者節(jié)奏板式也各不相同，前者為一板四眼，后者為一板一眼；前者樂句落音分別為商、徵、商、徵、徵、商、徵，后者樂句落音皆為宮，相差甚遠(yuǎn)；調(diào)式方面，前者為徵調(diào)式，后者為宮調(diào)式，調(diào)式色彩明顯不同，旋律的骨干音也存在出入。綜上所述，【南京調(diào)】與【數(shù)板】形態(tài)差異過大，應(yīng)非同一支曲牌。此外，談欣也通過對【南京調(diào)】的詞、曲進(jìn)行分析，認(rèn)為其與【數(shù)板】并無明顯的淵源關(guān)系。[3]筆者之所以選擇清曲《清和天氣》與白局《機(jī)房苦》進(jìn)行對比，是因?yàn)槎叨紴楦髯郧N的常見曲目，不但歷史悠久，且在當(dāng)前學(xué)者的討論中也多次被論及。

最后，從【南京調(diào)】與白局【數(shù)板】的曲目內(nèi)容來看，二者有不同的風(fēng)格特點(diǎn)。從宣統(tǒng)元年（1909）抄本《南京調(diào)詞》中收錄【南京調(diào)】八首及清曲曲目來看，該曲牌內(nèi)容多表達(dá)兒女情長、風(fēng)花雪月、傷離情怨等，這一類曲目主要有《一輪明月》《一葉歸舟》《梧桐葉落》等。[11]白局【數(shù)板】的內(nèi)容要以時事新聞為主，也被稱為“新聞腔”。這一類曲目主要有《倒文德橋》《搶官米》《機(jī)房苦》等。這些快速編排、由群眾演唱，用以表達(dá)勞動人民呼聲的【數(shù)板】作品確實(shí)與上述【南京調(diào)】所演唱內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。

綜上，筆者認(rèn)為蔡鋼風(fēng)、蔡震中所述“【南京調(diào)】系外路人對南京白局曲牌【數(shù)板】的稱謂”“【南京調(diào)】即【新聞腔】【數(shù)板】”等結(jié)論不成立，【南京調(diào)】與【數(shù)板】并無關(guān)系。

三、【南京調(diào)】與白局

從白局當(dāng)下留存的曲牌來看，白局中并無【南京調(diào)】或與之相近曲牌。既然【數(shù)板】、白局都與【南京調(diào)】無關(guān)，那為何在清曲持有者群體與蔡氏結(jié)論之后，在二十多年后的今天，【南京調(diào)】還會重新成為白局歷史敘事的主流話語呢？通過對【南京調(diào)】【數(shù)板】的分析討論，同時結(jié)合筆者的田野工作，筆者認(rèn)為造成【南京調(diào)】之爭的主要原因是白局歷史文獻(xiàn)的缺乏，為20世紀(jì)五六十年代研究白局的學(xué)者（藝人）留下闡釋空間。他們通過藝人“【數(shù)板】就是【南京調(diào)】”的解釋，將白局的歷史等同于【南京調(diào)】的歷史，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了白局歷史的悠久。這或許是他們的無意之舉，卻在白局中形成了一種由專家、學(xué)者主導(dǎo)的“權(quán)威話語”[13]，成為當(dāng)下官方、媒體、學(xué)者們解釋白局源頭的重要依據(jù)。從“【南京調(diào)】之爭”所帶來的影響來看，這種歷史的塑造是為了賦予白局“歷史悠久、內(nèi)涵豐富”的曲藝藝術(shù)形象，提升白局的歷史價值，使之成為當(dāng)代中華文化復(fù)興的一個“象征”，這是塑造地方城市文化名片的一個重要手段。

白局與清曲同屬一類，二者不僅在地緣上十分接近，在歷史淵源、表演形式、代表曲目、唱法、行規(guī)等方面也都十分相似，宛如一體。但對比二者的復(fù)興歷史，清曲要更早受到關(guān)注、扶持。早在白局還是浮萍落葉、默默無聞的年代，清曲就已備受學(xué)者關(guān)注，如胡適、周作人、鄭振鐸等就曾專門為清曲寫過文章。清曲與白局的不同境遇使得清曲在白局的歷史起源中先占據(jù)了主要話語權(quán)，如上文清曲藝人王萬青、曾洛憲等人就一直認(rèn)為白局是清曲的變體。筆者認(rèn)為，“【南京調(diào)】之爭”的現(xiàn)象，正是源于白局局內(nèi)人對于“白局為清曲別種”的一種對抗與否定。

此外，遺產(chǎn)申報過程中對于歷史挖掘的強(qiáng)調(diào)，也是造成【南京調(diào)】之爭的原因之一。早在1998年，聯(lián)合國教科文組織就在《宣布人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作條例》中宣布了非遺價值的重要性：“被宣布為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的文化場所或文化形式應(yīng)具有特殊的價值”，此后聯(lián)合國在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）中也一直貫徹這種認(rèn)定。作為《公約》協(xié)約國的中國，在現(xiàn)行的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（2011）中，也同樣要求在申報時注重非遺價值的重要性：“將體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有重大歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目列入名錄予以保護(hù)。”[14]由此可見，“國家在場”下的非遺申報過程，以歷史價值為代表的諸多因素是非遺申報的重要指標(biāo)，而如何清晰地論述各項(xiàng)目的“重大”價值也就成了各級地方政府的重要工作。在白局的官方敘事文本中，“元曲曲牌【南京調(diào)】”是其發(fā)展源頭，從此角度來說，白局作為“元曲遺韻”，其歷史認(rèn)知價值的重要性就得到了重申，成為申報國家級非遺項(xiàng)目的支撐性條件。

結(jié)語

“【南京調(diào)】之爭”折射出當(dāng)前我國非遺保護(hù)工程中的一些普遍現(xiàn)象。自我國建立四級非遺申報制度以來，各地方在申報項(xiàng)目時展現(xiàn)了極大的熱情，申報的非遺項(xiàng)目多如繁星。尤其是自“文化自信”“文化+旅游”等文化戰(zhàn)略被提起，非遺成了振興地方經(jīng)濟(jì)的黃金產(chǎn)業(yè)，地方政府在塑造地方文化名片時就更加不留余力?！啊灸暇┱{(diào)】之爭”的現(xiàn)象，或許是因項(xiàng)目申報論證過程中學(xué)者的缺席而引起的，也或許是地方政府有意為之，但這顯然造成了我們對遺產(chǎn)項(xiàng)目的某些誤解，給非遺保護(hù)工作帶來了諸多不便。