張立峰

山水畫最能代表宋代繪畫的成就，其興旺景象為前代所未見。宋代的山水畫始于山水，又超脫于山水。

北宋時期，水墨山水畫是當(dāng)時的主流，出現(xiàn)了以關(guān)仝、李成、范寬為代表的“三家山水”畫派。郭若虛在《圖畫見聞志》中評價：“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱勻，人屋皆質(zhì)者，范式之作也?！弊鳛椤叭疑剿钡拇砣宋铮秾捰霉P剛古質(zhì)樸，不資華飾，其《溪山行旅圖》被譽為古代全景式水墨山水畫的典范之作。

畫作乍一展開，氣勢磅礴的山水勝景即入眼簾，正面高聳的主峰如巨碑般撲面而來，給人以雄偉險絕之感；蒼渾的“雨點皴”，忠實地再現(xiàn)了北方山石堅硬奇峭的質(zhì)感。畫作近景中巨石橫臥，古樹蒼郁，澗間溪水潺潺若響，一隊商旅從畫面右側(cè)緩緩走入畫里天地。與畫面主體的大山水相比，點景的人物所占比例極小，折射出畫家敬畏自然的思想和自得于山水的隱逸情懷。

到了南宋，山水畫由全景式的宏大構(gòu)圖走向小景布局，出現(xiàn)了“偏角山水”的藝術(shù)形式。畫家不再關(guān)注景觀在形式上的完整性，轉(zhuǎn)而以一角一隅之山水來布局畫面，用大塊留白給觀者留下無盡的想象空間。如劉松年的《四景山水圖》，描繪的是當(dāng)時臨安貴族庭院的四時景色，畫法雖沿用李思訓(xùn)所創(chuàng)的“小斧劈皴”，但是用筆更為工整、秀潤，已經(jīng)脫去了雄偉的山川氣象。

宋代繪畫的成就不僅體現(xiàn)在山水畫的成熟與高度繁榮上，也反映在繪畫創(chuàng)作的文學(xué)化傾向之中，最終形成了詩畫相合和寄情于景的繪畫傳統(tǒng)。在這個過程中，出現(xiàn)了相對類型化的地景圖式，如“江山圖景”“西湖圖景”“瀟湘圖景”和“輞川圖式”等。這些圖景多取材于自然界中本有的山水景觀，經(jīng)過畫家的再創(chuàng)造，成為畫史中的經(jīng)典意象母題。北宋王希孟的《千里江山圖》和南宋趙伯駒的《江山秋色圖》便是其中的杰出代表。

《千里江山圖》是宮廷“畫學(xué)生”王希孟唯一的傳世之作。作者以“宇宙視角”俯覽全局，雄渾壯闊的畫面中，逐次鋪排著起伏的山巒、高崖飛瀑、浩渺的水波、亭臺樓閣及人物、車馬等。從畫中景物看，多以南方清麗秀潤的山水為主，在部分山巒的表現(xiàn)上加進了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。

故宮博物院研究員余輝發(fā)現(xiàn)，這幅畫中的景色大致符合王希孟從福建到開封途中之所見，“以北宋閩東南到開封的‘之’字形交通路線幾乎可以把這些景點連接起來：從閩東南沿海向西北到達廬山、鄱陽湖，從九江順長江到達潤州，沿運河往南折返到吳郡，而后沿運河發(fā)舟北上，至皖北入隋唐大運河，再接汴河到宋都開封，其間希孟有可能曾就讀于途中的某個書院”。

經(jīng)過石青、石綠和赭石等天然礦物顏料層層敷染后，最終呈現(xiàn)出的千里江山圖景，實際上是畫家親身游歷和臨摹積累的典型形象和山水意象的優(yōu)化聚合，其中，既有畫家對真實自然的詩意理解與表達，也凝聚著他對祖國山河的濃厚情感。

在綿延不絕的山水形態(tài)和情節(jié)敘事之中，隨著長卷徐徐鋪展開來，大江南北的錦繡山河也隨之不斷延展，讓觀者一覽無余。相較于用寫實性地圖來彰顯國土，氣勢恢宏、典雅富麗的《千里江山圖》無疑更能滿足古代帝王占有版圖、指點江山的心理需求。

在宋徽宗的親自指導(dǎo)下，王希孟的畫作帶有濃郁的皇家氣息，他僅憑一幅《千里江山圖》便奠定了自己在北宋畫壇乃至中國藝術(shù)史上舉足輕重的地位。巧合的是，將南宋青綠山水畫發(fā)展至頂峰的趙伯駒便是皇族出身。他的青綠山水作品在那個時期的崛起，正是順應(yīng)了當(dāng)時統(tǒng)治階層對金碧輝煌的廟堂氣象的追求。

耐人尋味的是，身處江南的趙伯駒所繪的《江山秋色圖》中盡是北方山水。畫中氣勢雄偉的崇山峻嶺，顯然是北方山川的壯美景象。然而，山水間又點以趕集、踏歌、行游、閑憩、待渡的人物，修竹和蒼松穿插于山澗兩邊，儼然一幅南方郊野的民生安樂景象。

趙伯駒是宋太祖七世孫，在靖康之亂中幸免于難，流落杭州，得到宋高宗的優(yōu)遇。作為身經(jīng)離亂的宋室后人，趙伯駒雖然偏安一隅，但心中對北方故土的思念顯然未能放下。他借北方山川之壯美，展現(xiàn)南方民生之康樂，通過對大好河山的完美詮釋，于青綠山水畫中抒發(fā)自己的家國情懷。

無論是《江山秋色圖》還是《千里江山圖》，都是經(jīng)典的全景式山水巨構(gòu)，表現(xiàn)出宋人包容天下的博大胸懷。畫中物象繁密卻又法度嚴謹，兩幅畫作中皆有兀立中央的主峰，是為“大山堂堂為眾山之主”；也有岡阜林壑，是為“遠近大小之宗主也”。

對此，北宋郭熙在《林泉高致》中說：“其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會?！碑嫾覀冊诔尸F(xiàn)山水節(jié)律的同時，也用“擬人”的方式去理解自然空間，將秩序觀念與政治理想深植于畫幅之中。

文人畫是宋代沛然興起的一種嶄新的繪畫題材，其倡導(dǎo)者或是詩人、詞人，或是書法家，他們以“墨戲”自我標榜，逐漸形成一類獨特的繪畫風(fēng)格—不拘技法、直抒胸臆。特別是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”之論一出，不僅文人畫家聞風(fēng)景從，連宮廷畫家也奉之為圭臬。

早期文人畫，如蘇軾筆下的“古木怪石”，用筆粗率奔放，直吐胸中意氣；米芾父子的“云山墨戲”，于傳統(tǒng)筆墨之外另辟蹊徑，畫自然山水，別出新意；文同的“墨竹”寫實意味更濃，較之蘇軾畫風(fēng)更加工穩(wěn)，但畫中旨趣正如蘇軾所說：“想見亡友之風(fēng)節(jié)，其屈而不撓者，蓋如此云?！?/p>

不同于宮廷畫的精工雅正，文人畫貴在精神旨趣，哪怕是形式技法有所欠缺，但是精神氣質(zhì)優(yōu)美卓異者，仍不失為文人畫佳作。陳師曾先生在論及文人畫時說：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！?/p>

無論是山水畫還是人物畫，高士與隱者堪稱宋代文人畫中高頻出場的文化符號。在一幅幅“高士圖”中，他們或觀瀑聽濤，或松下?lián)崆?，或林中對弈，或依石讀書……伯夷與叔齊、竹林七賢、陶淵明等歷史名人，都掙脫了人際和世俗的束縛，借畫作的意象表達，將自己的靈魂安放于山水林泉中。

“方宅十余畝，草屋八九間”的清居耕讀生活，是宋代士大夫的理想選擇之一。被視作北宋李公麟真跡的《淵明歸隱圖》，是現(xiàn)存已知最早表現(xiàn)《歸去來兮辭》的畫作，描繪了陶淵明辭去彭澤縣令后歸隱田園的故事。陶淵明辭官乘舟歸來、飲酒談心、賦詩彈琴、田疇耕種、行吟山水間等七段場景按照《歸去來兮辭》中的情節(jié)依次鋪陳，自有一種息交絕游、忘適之適的氛圍。

李公麟是一位人物畫圣手，《宣和畫譜》說他“深得杜甫作詩體制，而移于畫”。蘇軾為他所繪的《歸去來兮圖》專門作詩：“為君翻作《歸來引》，不學(xué)《陽關(guān)》空斷腸。”《歸去來兮辭》是中國文學(xué)史上的名篇，是歸隱思想里程碑式的作品。到了宋代，陶淵明的詩文頗受歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人的推崇，以《歸去來兮辭》為題材的畫作開始流行。

特別是北宋后期的神宗和哲宗年間，日趨激烈的新舊黨爭和復(fù)雜的政治氛圍，使得文人士大夫廣受牽連，遭到貶斥。這促使文人對于歸隱生出強烈的渴望，《歸去來兮辭》正契合了宋代士人想象中歸隱林泉的世外桃源生活，與之相關(guān)的“淵明歸隱圖”或“歸去來兮圖”的創(chuàng)作也越加興盛。

繁華若夢，總有醒來時。在金人的鐵蹄踏破北宋山河后，南宋人的歸隱畫境又生出新的意涵，李唐的《采薇圖》就是其中的杰出代表?！恫赊眻D》描繪的是殷末伯夷、叔齊亡國之后遁入首陽山，“不食周粟”的歷史故事。

李唐用老辣勁健的筆觸，繪出山巖崖壁的孤峭、蒼松古藤的荒寂，伯夷、叔齊二人席地而坐，似在交談，小鋤和竹籃點出他們“三日不舉火，十年不制衣”的艱苦生活。畫家通過營造荒僻蕭疏的環(huán)境，刻畫“不食周粟”的有節(jié)之士，“借古諷今”，譴責(zé)那些茍且偷安、觍顏事敵的北宋臣子。

李唐早年以賣畫為生，年過五旬入宣和畫院，靖康之變后，他飽經(jīng)離亂，一路從河北流落到杭州，再入紹興畫院時已年近八十。李唐創(chuàng)作的這幅《采薇圖》里，遠離塵世的山林已不再是文人心靈的“避難所”，而是節(jié)操與骨氣的“試煉場”；描繪伯夷、叔齊避世之舉也不再是單純地抒發(fā)思古幽情，而是表達畫家對故土的無限追懷。

時窮節(jié)乃見，一一垂丹青。對于《采薇圖》，元人宋杞曾說，此圖“意在箴規(guī)，表夷、齊不臣于周者，為南渡降臣發(fā)也”。畫家通過畫筆褒揚忠貞之士，而“不食周粟”儼然成為文人氣節(jié)的象征。

市井鄉(xiāng)野的民生百態(tài)

宋代是平民意識覺醒與市民階層興起的重要時期，眾多的職業(yè)畫家乃至宮廷畫家善于從平民視角出發(fā)，以嚴謹工細的寫實畫風(fēng)，展現(xiàn)更平凡瑣細的鄉(xiāng)野生活小景與市井生活情味，由此誕生了一批充滿平民意識的風(fēng)俗畫佳作。

畫家以審美的眼光看待統(tǒng)治者易于忽視的“凡夫俗物”，其畫作傳遞著市井小民的喜怒哀樂，畫面常常流溢出濃厚的鄉(xiāng)野氣息，風(fēng)格淳樸自然，形象鮮明生動，讓觀者可親可近。

楊威的《耕獲圖》描繪了農(nóng)人集體勞作的場景。連綿起伏的青山下，片片農(nóng)田相連，潺潺的溪流蜿蜒而過，將畫面一分為二。畫面中共有七十余人，耕地、插秧、車水、收割、脫粒、簸揚、舂米、堆秸等勞動場面一應(yīng)俱全。畫家于盈尺之間，將宋人秋收的田園景象全景式地呈現(xiàn)出來。從藝術(shù)的角度看，《耕獲圖》無疑是南宋現(xiàn)實主義繪畫的佳作。

王居正的《紡車圖》是另一幅高度寫實的北宋風(fēng)俗畫。畫家將手搖立式紡車的形態(tài)結(jié)構(gòu)、婆媳協(xié)作的勞作場景，甚至連紡車立柱的木紋都刻畫得細致入微，真切地反映了小農(nóng)家庭的紡紗情境。畫中的年輕女子肩上、老嫗膝蓋處的補丁非常顯眼，她們的表情卻是平和、樂觀的，戲蟾的孩童和玩耍的小狗為畫面平添了幾分生趣。兩根綿長的紗線將老嫗與年輕女子和嬰孩連接在一起，似乎由此串聯(lián)起一個家庭綿延不息的血脈。

宋代的市民生活日趨豐富，市場交易頻繁，貨郎是經(jīng)濟活動中的重要角色。南宋李嵩創(chuàng)作的多幅《貨郎圖》質(zhì)樸恬淡，頗有村野之氣，因而曾有人于其畫上題詩曰“李師最識農(nóng)家趣”。展開這幅《貨郎圖》，貨郎的吆喝聲和敲鑼聲仿佛隨之響起，孩子們?nèi)杠S著奔向村頭，抱著嬰童的婦女隨后趕來，一條村狗領(lǐng)著幾只憨態(tài)可掬的小狗緊跟在熱鬧的人群后面。

“鼗鼓街頭搖丁東，無須竭力叫賣聲。莫道雙肩難負重，乾坤盡在一擔(dān)中?！弊呓执锏呢浝商糁呢洆?dān)就是一個小小的“百貨店”，他的到來不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇見聞。整個畫面充溢著歡快活躍的氣氛和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，為觀者呈現(xiàn)出古代鄉(xiāng)間那特有的質(zhì)樸無華的人情美。

秋去冬來，天寒地坼。畫家馬遠的《曉雪山行圖》中，一個大雪封山的清晨，山民趕著兩匹身馱籮筐的小毛驢在白雪皚皚的山間行走，他的肩上挑著一只山雞，似去趕集出售。山民衣著單薄，然而雪寒逼人，他只能弓腰縮脖，兩只手攏在胸前呵氣取暖。兩匹驢子的籮筐中裝滿了炭與干柴?！翱蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”，這山民活脫兒是宋代版的賣炭翁。

賣炭的山民、紡紗的農(nóng)婦和走街串巷的貨郎……在那幅壯麗恢宏的《千里江山圖》上，這樣的普通民眾或許只是幾個微不足道的青綠“像素”，但正是如野草一般頑強且充滿韌性的千萬市井小民，支撐起了那綿延萬里的錦繡山河。

無論是在山水林泉間還是市井鄉(xiāng)野中，偉大的畫家總能以“格物觀照”的目光、“自然天成”的筆墨描摹出宋代獨具特色的文化特質(zhì)和跌宕起伏的時代變遷史，也能從中看到種種風(fēng)雅之氣、世俗之韻和審美之源。將中華藝術(shù)與民族特性緊密關(guān)聯(lián)的宋畫，能成為后世難以逾越的“范本”，也就不足為怪了。