周文迅

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春10209）

一、中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇概述

（一）中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的定義

隨著國(guó)內(nèi)改革開放事業(yè)的推進(jìn)，小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)扎根并迅速發(fā)展，并引發(fā)了國(guó)內(nèi)戲劇界的研究與探討。經(jīng)過國(guó)內(nèi)戲劇文學(xué)家、戲劇導(dǎo)演、戲劇演員、戲劇理論家的深入思考與積極探索，中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇理論終于沖破了世界小劇場(chǎng)戲劇理論的束縛，形成了符合中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇特色的小劇場(chǎng)理論體系。因此，戲劇界對(duì)中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的理解也達(dá)到了一個(gè)新高度。在中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入到第四十一年之際，我國(guó)的小劇場(chǎng)活動(dòng)也表現(xiàn)得空前繁榮，小劇場(chǎng)戲劇的基本定義必須得到明確。在世界范圍內(nèi)，最早出現(xiàn)小劇場(chǎng)戲劇活動(dòng)的是十九世紀(jì)末的法國(guó)，并且很快在歐洲其他國(guó)家和美國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響。二十世紀(jì)前期，美國(guó)所進(jìn)行的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)奠定了小劇場(chǎng)戲劇的基本概念，將戲劇活動(dòng)推向了一個(gè)新的階段，也為后來確立小劇場(chǎng)戲劇的定義作了鋪墊。那么，什么是小劇場(chǎng)戲劇？簡(jiǎn)單講，小劇場(chǎng)戲劇是一種有別于在大型劇場(chǎng)演出的、非正式的、非傳統(tǒng)的、非經(jīng)典的、非主流的、非商業(yè)的、小眾的、小成本的、小型空間的、藝術(shù)風(fēng)格別出心裁的特定戲劇形式。

需要補(bǔ)充的是，這并非小劇場(chǎng)戲劇的全貌，在我國(guó)四十年來的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展歷史中，涌現(xiàn)出許多藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特的戲劇作品，例如話劇《絕對(duì)信號(hào)》《掛在墻上的老B》《我愛桃花》《戀愛的犀牛》等，這些作品的戲劇風(fēng)格與戲劇形式比較獨(dú)特，戲劇中所呈現(xiàn)的故事內(nèi)容與舞臺(tái)表現(xiàn)手法有強(qiáng)烈的“先鋒性”，并往往帶有“實(shí)驗(yàn)”的目的，所以，其也可以被稱為“先鋒戲劇”或“實(shí)驗(yàn)戲劇”，其最重要的部分是“實(shí)驗(yàn)”。但需要注意的是，在中國(guó)，小劇場(chǎng)戲劇并非完全等同于實(shí)驗(yàn)戲劇。通常來說，實(shí)驗(yàn)戲劇可以是小劇場(chǎng)戲劇，而小劇場(chǎng)戲劇并不都是實(shí)驗(yàn)戲劇，也有基于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的傳統(tǒng)戲劇出現(xiàn)于小劇場(chǎng)的舞臺(tái)之上，例如話劇《長(zhǎng)椅》《關(guān)系》《性情男女》《我可憐的馬拉特》等，所以，需要客觀理解二者的概念，二者應(yīng)當(dāng)是交叉與融合的關(guān)系。那么，我們可以暫時(shí)將小劇場(chǎng)戲劇理解為：在小劇場(chǎng)空間里上演的一種實(shí)驗(yàn)或非實(shí)驗(yàn)的特定戲劇形式。

（二）北京人藝小劇場(chǎng)戲劇活動(dòng)簡(jiǎn)述

1982 年11 月5 日，北京人民藝術(shù)劇院首都劇場(chǎng)的一樓排練廳內(nèi)上演了全中國(guó)第一部小劇場(chǎng)話劇——《絕對(duì)信號(hào)》，這部由高行健編劇、林兆華導(dǎo)演、林連昆主演的“新劇目”走下了大舞臺(tái)，走進(jìn)了小空間，從此拉開了北京人藝小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的序幕，也帶領(lǐng)中國(guó)戲劇向前邁進(jìn)了一小步，更標(biāo)志著我國(guó)小劇場(chǎng)話劇藝術(shù)開始萌芽生根，為今后我國(guó)小劇場(chǎng)話劇事業(yè)的茁壯成長(zhǎng)指明了方向。話劇《絕對(duì)信號(hào)》的上演表明北京人藝有業(yè)務(wù)能力、有舞臺(tái)技術(shù)、有藝術(shù)追求，所以，他們做到了系統(tǒng)化、規(guī)?；貏?chuàng)作成熟的小劇場(chǎng)戲劇作品，成為中國(guó)戲劇歷史不可或缺的一部分。

隨著改革開放的推進(jìn)，藝術(shù)界也開始大放異彩，也因?yàn)椤督^對(duì)信號(hào)》在觀眾中帶來了很好的反響，此后，人藝的小劇場(chǎng)創(chuàng)作便一發(fā)不可收拾。憑借對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，人藝于1983 年又創(chuàng)作了兩部小劇場(chǎng)話劇——《過客》《車站》。它們都帶有非傳統(tǒng)戲劇形式的時(shí)代特征，引領(lǐng)了小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作的發(fā)展。20 世紀(jì)80 年代和90 年代，由于影視行業(yè)的發(fā)展，人們開始將電視節(jié)目這類藝術(shù)形式作為主要的日常審美方式，話劇由于文學(xué)屬性較強(qiáng)漸漸變得小眾，這也導(dǎo)致人藝小劇場(chǎng)的戲劇創(chuàng)作停滯了一段時(shí)間。直到1995 年11 月，西方戲劇再次受到重視，國(guó)內(nèi)刮起了一場(chǎng)西方小劇場(chǎng)戲劇之風(fēng)，北京人藝才推出了新的小劇場(chǎng)戲劇《情癡》。1996 年6 月，推出荒誕喜劇《在茫茫大海上》《傍晚發(fā)生的小事》，1998 年1 月，推出知名荒誕戲劇《等待戈多》，此時(shí)，人藝小劇場(chǎng)的整體藝術(shù)風(fēng)格開始向西方的荒誕派靠攏。1998 年3 月，推出《雨過天晴》。到2000 年，小劇場(chǎng)逐漸成為與大劇場(chǎng)比肩的演出形式，北京人藝在此刻也推出了經(jīng)典話劇《原野》（實(shí)驗(yàn)演出本，編劇曹禺，導(dǎo)演李六乙）的小劇場(chǎng)版本，這無疑是對(duì)經(jīng)典劇目的一次大膽的藝術(shù)重構(gòu)，展現(xiàn)了人藝藝術(shù)家的藝術(shù)進(jìn)步性。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，2001 年3月，北京人藝又一次推出了具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)劇目《第一次親密接觸》，2001 年8 月，推出具有中國(guó)聊齋文化特色的實(shí)驗(yàn)話劇《無?！づ酢?。到2002 年3 月，北京人藝推出了社會(huì)問題劇《足球俱樂部》，此劇反響巨大，甚至引發(fā)了中國(guó)足壇的關(guān)注，無比精彩地展現(xiàn)了北京人藝的藝術(shù)創(chuàng)作水平。2002 年9 月，推出經(jīng)典獨(dú)幕悲劇《朱麗小姐》，人藝小劇場(chǎng)再次回歸現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作。2003 年3月，人藝推出了前無古人、后無來者的實(shí)驗(yàn)戲劇《我愛桃花》，此劇采用戲中戲的形式一舉顛覆了觀眾的看劇理念，得到了廣泛的好評(píng)，之后《我愛桃花》成為人藝經(jīng)典保留劇目上演至今；2003 年9 月，推出“一部講真話的戲”——話劇《男人的自白》。2004 年，推出情感劇《合同婚姻》《情人》；2005年，推出《家有嬌妻》；2006 年，推出《性情男女》《東房西屋》《有一種毒藥》；2007 年，推出悲劇《榆樹下的欲望》；2009 年，推出話劇《關(guān)系》；2010 年，推出《大酒店套房》《晚餐》《小鎮(zhèn)畸人》；2011 年，推出《愛情印象》；2012 年，推出契訶夫短劇《天鵝之歌》《論煙草有害》和《老爸，開門》《壞女孩的惡作劇》；2013 年，推出《解藥》《燃燒的梵高》《明槍暗箭》《從前有座山》；2014年，推出《槍聲》《魚眼》；2015 年，推出《反串》《朦朧中所見的生活》《畫眉》；2016 年，推出《丁西林民國(guó)喜劇三則》《催眠》《人間童話》；2017 年，推出《結(jié)婚進(jìn)行曲》《家丑外揚(yáng)》《她彌留之際》；2018 年，推出《伊庫(kù)斯》；2019 年，推出《老式喜劇》《天邊外》；2021 年，推出《我可憐的馬拉特》。到2022 年，北京人藝為紀(jì)念小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)四十周年，隆重推出小劇場(chǎng)話劇——《長(zhǎng)椅》，此劇獲得了中國(guó)戲劇界的廣泛好評(píng)，標(biāo)志著北京人藝在小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里取得了新的成就，意味著北京人藝這棵戲劇參天大樹仍然枝繁葉茂。

二、北京人藝話劇《長(zhǎng)椅》的創(chuàng)作風(fēng)格

話劇《長(zhǎng)椅》是蘇聯(lián)劇作家A·蓋利曼于1983年創(chuàng)作的戲劇，本劇講述了一個(gè)關(guān)于真誠(chéng)與謊言的愛情故事：在蘇聯(lián)城市里，某個(gè)夜晚，一個(gè)已婚卻在下班時(shí)拈花惹草的男人帶著生理上的欲望，在公交車站路邊的長(zhǎng)椅上，再次邂逅了那位與自己有過一夜情卻仍然渴望真愛的家庭婦女。此刻，男人開始用謊言來哄騙女人和他回家發(fā)生關(guān)系，而女人卻識(shí)破了男人的詭計(jì)，三番五次地揭穿了謊言。意外的是，在揭露謊言的同時(shí)，二人開始吐露真心，呈現(xiàn)了內(nèi)心的傷痕，二人的心慢慢緊靠在一起。迫于現(xiàn)實(shí)，二人終于分道揚(yáng)鑣，可意外的事發(fā)生了，女人主動(dòng)將自家的鑰匙交給了男人……片刻過后，男人離開此地，只剩女人獨(dú)坐長(zhǎng)椅，面露笑容。

（一）生活化的表演方式

中國(guó)改編版由楊佳音導(dǎo)演，于震、辛月二人主演，北京人藝的《長(zhǎng)椅》最有看點(diǎn)也最直觀的就是演員的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。而要講清楚人藝排演《長(zhǎng)椅》的創(chuàng)作風(fēng)格，勢(shì)必繞不開“北京人藝演劇學(xué)派”這一話題。焦菊隱先生首次提出了“心象說”這一創(chuàng)新性演劇理論，為創(chuàng)造并完善北京人藝演劇學(xué)派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京人藝的演員在表演時(shí)十分重視“從生活出發(fā)”，但這并不意味著簡(jiǎn)單地模擬生活。焦菊隱提出，在演員心里先要有一個(gè)東西，再結(jié)合劇本，加上演員的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)直覺慢慢產(chǎn)生一個(gè)模糊的“心象”。此時(shí)，再由演員傾注獨(dú)特的藝術(shù)理解力使之逐漸變成一個(gè)完整的人物形象。焦菊隱在排演北京人藝的開幕大戲《龍須溝》時(shí)就提出：要擺脫誤解斯式體系而產(chǎn)生的脫離生活的公式化表演，“消滅演戲的感覺”。所以，要想讓戲劇創(chuàng)作取得成功，必然要加以客觀的、生活化的理解。北京人藝力爭(zhēng)通過話劇《長(zhǎng)椅》這一經(jīng)典文本解讀出生活中人的復(fù)雜情感、人的不同風(fēng)貌，展示出生活的各種可能。藝術(shù)首先來源于生活，所以，在對(duì)劇本作剖析時(shí)，主創(chuàng)們也選擇回歸生活，從生活的角度理解劇本所講述的故事，并進(jìn)入生活印證他們的理解，這樣一來，便使得演員還未正式演繹角色就已經(jīng)將自己融入于角色，為深刻詮釋人物形象打好了基礎(chǔ)，以便成功在舞臺(tái)上塑造“活生生的人”。

（二）現(xiàn)代化的舞美效果

科技是第一生產(chǎn)力，一個(gè)成功的戲劇創(chuàng)作離不開科學(xué)技術(shù)在戲劇舞臺(tái)上的運(yùn)用，《長(zhǎng)椅》也是如此。此次《長(zhǎng)椅》的演出地點(diǎn)設(shè)在北京人藝于2021 年剛剛投入使用的北京國(guó)際戲劇中心三樓小劇場(chǎng)內(nèi)。北京國(guó)際戲劇中心三層小劇場(chǎng)可容納近三百人，名稱仍沿用曾位于首都劇場(chǎng)南側(cè)的“人藝小劇場(chǎng)”。小劇場(chǎng)呈黑匣子形態(tài)，舞臺(tái)、觀眾席可根據(jù)舞臺(tái)需要靈活調(diào)整，拉近觀眾和演員的距離，創(chuàng)造多元豐富的和有交互關(guān)系的觀賞體驗(yàn)。不僅如此，劇場(chǎng)內(nèi)的燈光與音響設(shè)備都是世界一流水平，通過《長(zhǎng)椅》導(dǎo)演與舞美團(tuán)隊(duì)的技術(shù)運(yùn)用與藝術(shù)調(diào)配，使得在話劇《長(zhǎng)椅》的演出過程中舞臺(tái)上真正地“下起了雨”，不僅使舞臺(tái)上的演員更加相信此刻的規(guī)定情境，投入更真實(shí)的生活，也使到場(chǎng)的觀眾有了身臨其境的藝術(shù)體驗(yàn)，得到了絕佳的藝術(shù)審美感受。

（三）本土化的劇本解讀

根據(jù)北京人藝話劇導(dǎo)演楊佳音的敘述，為了讓《長(zhǎng)椅》這部蘇式戲劇減少一些文化與時(shí)代上的割裂感與距離感，北京人藝創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在劇本解讀的初級(jí)階段就對(duì)劇本展開了深入的挖掘，力求“本土化”，這也正印證了當(dāng)年焦菊隱、于是之等老一輩人藝藝術(shù)家所提出的民族化理論，以建立北京人藝自己的演劇體系，從而影響整個(gè)中國(guó)演劇界。為了讓劇中的藝術(shù)語言更符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，也為了還原符合情境的舞臺(tái)語言，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從人物自身出發(fā)，增強(qiáng)臺(tái)詞中的行動(dòng)性，重點(diǎn)解析潛臺(tái)詞的意味，不斷重塑、打磨臺(tái)詞的內(nèi)涵。雖然臺(tái)詞作了大幅調(diào)整，但這樣的調(diào)整并不是完完全全地本土化、去西化，而是在保留原著主題思想的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。導(dǎo)演楊佳音表示：“要讓觀眾看到的是外國(guó)戲，但不是外國(guó)事兒?！笔紫纫層^眾感到有一種發(fā)生在身邊的親切感，讓觀眾在看戲過程中將劇中的人和事自然代入到現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和感受中，這才是人藝要做的本土化劇本解讀。

三、基于北京人藝演劇學(xué)派的小劇場(chǎng)戲劇表演

在北京人藝演劇學(xué)派中，現(xiàn)實(shí)主義一直占據(jù)著重要地位?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)主義就是北京人藝演劇學(xué)派的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。但是，人藝美學(xué)風(fēng)格的基本特征不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義，而是在民族化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，這可以簡(jiǎn)要理解為“現(xiàn)實(shí)主義與民族化相結(jié)合”。所以，說起北京人藝演劇學(xué)派，“就其創(chuàng)作方法來說，是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；就其美學(xué)思想來說，是堅(jiān)持民族美學(xué)傳統(tǒng)?！?/p>

毫無疑問，北京人藝的小劇場(chǎng)表演首先得遵循北京人藝演劇學(xué)派的理念。這并不是指小劇場(chǎng)戲劇一定得按照什么模式進(jìn)行演出，而是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)處在北京人藝這一獨(dú)特藝術(shù)環(huán)境之下，就要進(jìn)行具有北京人藝演劇學(xué)派風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作，這是基于本學(xué)派的理念進(jìn)行的二度創(chuàng)作，是北京人藝藝術(shù)作品的風(fēng)向標(biāo)。所以，任何小劇場(chǎng)戲劇在進(jìn)入創(chuàng)作環(huán)節(jié)之前就已經(jīng)被北京人藝所考量：它是否具有在人藝上演的美學(xué)價(jià)值？它是否符合人藝觀眾的期待，并源源不斷地為北京人藝演劇學(xué)派添磚加瓦？但是，我們并不能將全部的藝術(shù)成就歸結(jié)于北京人藝演劇學(xué)派。一部好的戲劇作品首先源自導(dǎo)演對(duì)自我藝術(shù)風(fēng)格的執(zhí)著追求與深刻理解；其次，人藝演員以對(duì)角色的深入挖掘表演人物，以最飽滿的創(chuàng)作熱情詮釋人物；最后，雖然是小劇場(chǎng)的空間結(jié)構(gòu)，但觀眾與演員的交流不局限于舞臺(tái)，所有人都調(diào)動(dòng)起自己的藝術(shù)感官去感受表演、欣賞表演，以達(dá)到小劇場(chǎng)戲劇最有效的功能——傳遞細(xì)膩、醇厚且悠長(zhǎng)的思想感情。