郝曉寒

余華的《文城》面世后廣受關(guān)注，而且備受爭(zhēng)議。目前，對(duì)其議論已溢出了文學(xué)批評(píng)界的范圍，成為媒體談?wù)摰脑掝}。在一陣喧嘩之后，我們需要對(duì)《文城》進(jìn)行更耐心的閱讀以及更聚焦的討論，從而有效地理解和評(píng)估余華這次寫(xiě)作的意義。較之余華以前的作品，《文城》有哪些新的變化，當(dāng)然是批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)，于是余華的“回歸”或“前行”成為眾多評(píng)論中的關(guān)鍵詞。筆者認(rèn)為，在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該更多地回到關(guān)于作品的閱讀感受，感受《文城》帶給我們的某種觸動(dòng)，并從這里出發(fā)探討其藝術(shù)品格，這是討論余華此次寫(xiě)作價(jià)值的重要路徑。無(wú)論余華是否被指認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義作家”，但《文城》所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義特征是值得重視的。于是，現(xiàn)實(shí)主義的理論視野再次向我們敞開(kāi)，也就是說(shuō)對(duì)余華現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作問(wèn)題的探討成為理解《文城》的重要通道。這一點(diǎn)，與《文城》敘事表層顯現(xiàn)的“傳奇性”形成了某種矛盾，但正是在這種張力之中，余華現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的邊界問(wèn)題得以凸顯，從而使《文城》具有了成為余華某種創(chuàng)作標(biāo)志的可能性。

一、“尋找”的真實(shí)與悲劇的主題

最讓人印象深刻的是：《文城》是一部關(guān)于“尋找”的小說(shuō)。黃河北的鄉(xiāng)間男人林祥福懷抱不滿周歲的女兒，去江南文城去尋找妻子小美，這儼然是一個(gè)千里尋妻的傳奇故事。因此，讀者（或者余華自己）把小說(shuō)視為傳奇敘事就顯得理所當(dāng)然。但是，如果僅從這個(gè)角度來(lái)看該小說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。對(duì)于《文城》來(lái)說(shuō)，“傳奇性”只能作為一抹色彩，重要的是《文城》書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)中的某種“真實(shí)”，而非“傳奇”意義上的“虛構(gòu)”。筆者認(rèn)為，這一點(diǎn)對(duì)于理解《文城》至關(guān)重要。

追求“真實(shí)”是余華這次寫(xiě)作所確立的敘述邊界，也就是說(shuō)小說(shuō)的敘述并不企圖越過(guò)現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的界限。那么，如何理解《文城》中的這種“真實(shí)”呢？這種“真實(shí)”是指現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)觀，或者說(shuō)到底，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)“摹仿”——這一點(diǎn)似乎不符合讀者對(duì)余華創(chuàng)作的印象。長(zhǎng)期以來(lái)，我們或許對(duì)“摹仿”有某種誤解，認(rèn)為它更多地帶來(lái)簡(jiǎn)單形式的再現(xiàn)。其實(shí)，由摹仿帶來(lái)的真實(shí)以及在此基礎(chǔ)上形成的真實(shí)觀一直是現(xiàn)實(shí)主義的理論本質(zhì)。這個(gè)理論觀念可以追溯到古希臘，亞里士多德就強(qiáng)調(diào)“摹仿”的本質(zhì)意義，認(rèn)為“摹仿”并不是膚淺的，“不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在的聯(lián)系”①朱光潛：《西方美學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，2018，第87 頁(yè)。。奧爾巴赫系統(tǒng)地梳理了西方文學(xué)作品與世界的關(guān)系，指出正因?yàn)椤澳》隆?，現(xiàn)實(shí)主義之路才得以開(kāi)辟和發(fā)展②［德］埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論——西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，吳麟綬等譯，商務(wù)印書(shū)館，2014，第652-653 頁(yè)。。在筆者看來(lái)，《文城》的藝術(shù)魅力就在于“摹仿”現(xiàn)實(shí)而達(dá)到的一種“真實(shí)”。我們需要從社會(huì)史的視野和對(duì)生命體驗(yàn)的想象中討論《文城》中的“真實(shí)”問(wèn)題。在小說(shuō)中那個(gè)災(zāi)害頻繁、戰(zhàn)亂不斷、匪禍泛濫的歷史背景中，有無(wú)數(shù)人背井離鄉(xiāng)、外出求生，形成了無(wú)數(shù)生離死別的歷史場(chǎng)景。這一點(diǎn)在社會(huì)史視野中并不難發(fā)現(xiàn)，也是民族苦難史中的一部分。在逃離故土的歷史情形中，從“黃河北”逃難的較為普遍，這幾乎成為民間記憶和敘述一個(gè)重要的歷史背景。這其中，又會(huì)發(fā)生無(wú)數(shù)的“尋找”事件，這從社會(huì)史和生命體驗(yàn)的想象中是容易理解的。這種歷史記憶的苦痛其實(shí)并不算久遠(yuǎn)，它以清晰的代際脈絡(luò)傳遞給“50 后”“60 后”甚至“70 后”幾代人，這或許是余華此次敘寫(xiě)這種“真實(shí)”的淵源。可以說(shuō)，余華用《文城》為歷史中的“逃離者”和“尋找者”立了一塊紀(jì)念碑，這是小說(shuō)最觸動(dòng)人心的部分。

《文城》對(duì)林祥福尋妻之路的敘述是現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的。小說(shuō)對(duì)林祥福的塑造不是寓言式的，余華在林祥福身上傾注了全部的情感，試圖穿過(guò)遙遠(yuǎn)的歷史去“復(fù)活”這個(gè)“尋找者”。幼時(shí)的林祥福有一個(gè)富裕、溫暖的家庭，父親的熏陶、母親的教育給了他吃苦耐勞、仁厚堅(jiān)韌的品質(zhì)。小說(shuō)敘寫(xiě)了林祥福一路南下的情形，一些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了經(jīng)歷的艱辛和風(fēng)險(xiǎn)，譬如林祥福懷抱女兒過(guò)黃河的描寫(xiě)：“林祥福離開(kāi)驛站，乘坐羊皮筏子橫渡黃河的時(shí)候，夜色正在降臨。他一手抱緊懷中棉兜里的女兒，一手抓住包袱，在波浪里上下簸蕩。艄公跪在前面，揮動(dòng)木槳?jiǎng)澦小＠祟^打上來(lái)，淋濕了林祥福的衣服，林祥福的眼睛透過(guò)水珠，看到黃河兩岸無(wú)邊無(wú)際的土地正在沉入黑夜之中，空曠的天空里一輪彎月正在浮動(dòng)，女兒嚶嚶的哭聲在浪濤里時(shí)斷時(shí)續(xù)?！雹儆嗳A：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第52 頁(yè)。還有林祥福在溪鎮(zhèn)的冰天雪地里挨家挨戶為女兒乞討奶水的細(xì)節(jié)，那種神態(tài)疲憊、聲音沙啞、欲哭無(wú)淚的形象形成了一幅生動(dòng)、鮮活的畫(huà)面。這些細(xì)節(jié)大大強(qiáng)化了讀者對(duì)林祥福尋妻之路的“真實(shí)”感受，具有現(xiàn)實(shí)主義追求表達(dá)“真實(shí)”的顯著特征。耐人尋味的是，在關(guān)于《文城》的討論中，這種“真實(shí)”特征往往被忽視，而《文城》所具有的一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)力量便容易被遮蔽。

林祥福的“尋找”注定是失敗的，這也符合社會(huì)史中的“真實(shí)”。當(dāng)林祥福知道文城并不存在但仍然要尋找下去時(shí)，小說(shuō)的悲劇主題便形成了。小說(shuō)在林祥福的信念和勇敢中展開(kāi)了悲劇主題的敘寫(xiě)。根據(jù)方言辨別，林祥福認(rèn)定溪鎮(zhèn)可能就是小美虛構(gòu)的文城。在一場(chǎng)雪災(zāi)中林祥福折返到溪鎮(zhèn)，當(dāng)時(shí)的小美與鎮(zhèn)上的人一起在雪地里祭天。小美因心里在為女兒和林祥福祈福，站得太久而被凍死。小美的遺體被人抬走，經(jīng)過(guò)林祥福的身邊，這個(gè)歷經(jīng)艱辛尋找她的男人竟渾然不知。17 年后，林祥福死去，棺槨被運(yùn)回老家的路上無(wú)意偶停小美墳旁，這個(gè)場(chǎng)景令人唏噓。至此，余華以其卓越的敘事能力完成了這個(gè)悲劇主題的表達(dá)，形成了《文城》強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

《文城》中對(duì)現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的書(shū)寫(xiě)以及悲劇主題的表達(dá)，是余華展現(xiàn)出的自己在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的一種邊界。無(wú)論這種邊界的設(shè)置是作家自覺(jué)的還是不自覺(jué)的，但它在很大程度上都確定了《文城》之于余華的獨(dú)特意義。

二、溫良與暴力的對(duì)峙

《文城》賦予了許多人物以美好的品行，他們樸素、溫和、善良、仁義、敦厚、勇敢，集中傳遞出中國(guó)傳統(tǒng)倫理中的溫良力量。同時(shí)，《文城》中也有觸目驚心的暴力書(shū)寫(xiě)，主要敘寫(xiě)了土匪的兇殘、毒辣和暴戾。在溫良與暴力的對(duì)峙中，余華表現(xiàn)出對(duì)溫良等傳統(tǒng)倫理道德的發(fā)掘和凸顯，對(duì)暴力的一種暴露和批判，從而在審美取向的維度上樹(shù)立了自己在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上的另一個(gè)邊界。

小說(shuō)對(duì)于溫良力量的表達(dá)是通過(guò)人物塑造來(lái)完成的。林祥福集傳統(tǒng)美德于一身，具有溫良可敬的人格魅力。林祥福身為“少爺”，與佃農(nóng)一起勞作，勤儉持家，累積家業(yè)。善待“仆人”田氏兄弟，田家老爹被冰雹砸死，林祥福親自做棺安葬。收留落難的小美，并寬恕其偷走金條的行為。因?yàn)榉蚱抟粓?chǎng)，更為了自己的女兒，林祥福拋棄一切懷抱女兒南下尋妻。在溪鎮(zhèn)與陳永良、顧益民的相處中，林祥福又表現(xiàn)出慷慨、謙恭和勇敢的品行。陳永良全家遷居萬(wàn)畝蕩，林祥福贈(zèng)送兩三百畝田地。顧益民被土匪綁票，林祥福前去贖人，與匪首相拼而死?？梢哉f(shuō)，余華幾乎把崇高的美德都集中到林祥福一個(gè)人身上。同時(shí)，余華也并不吝嗇地把這些溫良的力量分散給許多人物，形成了一幅溫暖、壯美的人物圖譜。譬如，林祥福的父親收留逃荒的田家六口；陳永良安頓剛到溪鎮(zhèn)的林祥福，最后智殺匪首為林祥福報(bào)仇；顧益民組織民團(tuán)保衛(wèi)溪鎮(zhèn)，他送別林祥福遺體的場(chǎng)景也讓人動(dòng)容。小美和阿強(qiáng)的身上也閃耀著傳統(tǒng)美德的光芒。小美甘愿二次冒險(xiǎn)進(jìn)林家，為林祥福生下女兒；阿強(qiáng)舍棄家庭，帶著小美踏上逃亡之路，在雪災(zāi)祭天時(shí)二人受凍而亡，演繹了一個(gè)凄美的愛(ài)情傳奇。田氏兄弟五人則上演了一場(chǎng)古典式的感恩、忠誠(chéng)的故事。田大兩次來(lái)過(guò)溪鎮(zhèn)，第一次是路上穿爛四雙草鞋找到林祥福，送上幾年收成兌換的金條；第二次是兄弟五人拉著板車(chē)接林祥?；丶遥锎笠虿∷涝诼飞?，兄弟四人拉著裝殮林祥福、田大遺體的棺木北上。此外，其他“小人物”也都表現(xiàn)出仁義之舉，譬如陳永良的妻子李美蓮讓自己的兒子替換被土匪綁劫的林百家；“和尚”的母親善待陳永良的兒子陳耀武；妓女翠萍完成林祥福生前的托付；朱伯崇、徐鐵匠、孫鳳三等為保衛(wèi)溪鎮(zhèn)壯烈犧牲。這些人物無(wú)不展現(xiàn)出中國(guó)倫理道德中的一種力量，他們的形象在那個(gè)動(dòng)蕩的歲月里熠熠生輝，從而形成了《文城》強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。

《文城》中的“暴力”主要是通過(guò)場(chǎng)景描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)的。暴力主要來(lái)自兵匪之亂，尤其是以張一斧為首的土匪殺人越貨的暴行。余華是擅長(zhǎng)寫(xiě)暴力的，他這次聚焦土匪殺人的情景，描繪了殘暴、冷酷、血腥的暴力場(chǎng)景。譬如：“四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見(jiàn)前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見(jiàn)地?fù)湎蜃约旱暮⒆??！雹儆嗳A：《文城》，北京十月文藝出版社，2021，第206-207、211 頁(yè)。土匪還變著花樣殺人，方式極為殘忍。值得注意的是，這種描寫(xiě)與余華20世紀(jì)八九十年代小說(shuō)中的暴力敘事有很大的不同。在《文城》中，余華不再像以前那樣努力揭開(kāi)溫情的面紗來(lái)表現(xiàn)生命的冷酷本質(zhì)，用暴力來(lái)指向生存的荒謬和殘酷，而是讓溫良與暴力對(duì)峙，用后者來(lái)映襯前者的溫暖和明亮。在閱讀過(guò)程中，我們也不難發(fā)現(xiàn)，余華的敘述態(tài)度發(fā)生了變化，對(duì)溫良的渴求以及對(duì)暴力的批判已經(jīng)成為此次寫(xiě)作的重要訴求。

接下來(lái)一個(gè)重要的問(wèn)題是，為什么余華在《文城》中賦予許多人物如此多的傳統(tǒng)倫理道德的元素？對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家而言，塑造性格幾乎沒(méi)有變化、沒(méi)有“缺點(diǎn)”的人物形象顯然是冒險(xiǎn)的，但林祥福、陳永良等恰恰正是這樣的形象。顯然，余華給自己設(shè)置了一個(gè)難題。而余華的信心在于他對(duì)當(dāng)下人們精神處境的思考，以及對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的時(shí)代認(rèn)知。正如有學(xué)者指出的那樣：“余華的復(fù)古主義回歸，不僅表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)倫理的某種認(rèn)同，更在于以傳統(tǒng)倫理為依傍，重新挖掘出了幾乎要被遺忘的壯美情感，以及與之相關(guān)的敘事技藝?！雹趨仓纬剑骸队嗳A的異變或回歸——論〈文城〉的歷史思考與文學(xué)價(jià)值》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021 年第5 期，第110 頁(yè)。于是，余華以一種“回歸”的創(chuàng)作姿態(tài)，以自己的方式重新調(diào)整現(xiàn)實(shí)主義的邊界，以挑戰(zhàn)的勇氣書(shū)寫(xiě)歷史中的“真實(shí)”以及精神世界中閃光的道德元素，并把它們成功安放在當(dāng)下人們的心靈世界中。從這個(gè)意義上講，《文城》體現(xiàn)出余華小說(shuō)創(chuàng)作中敘事倫理的變化，也標(biāo)示出他目前創(chuàng)作的新高度。

三、作為邊界的“簡(jiǎn)約”

簡(jiǎn)約是陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中提出的風(fēng)格形態(tài)?！段某恰返暮?jiǎn)約風(fēng)格也是其不可忽視的藝術(shù)品質(zhì)。余華似乎并不愿意“抻長(zhǎng)”故事，而是以簡(jiǎn)約作為敘述延展的一種邊界，從而形成簡(jiǎn)約的文本。具體來(lái)說(shuō)，以下三個(gè)方面促成了《文城》的簡(jiǎn)約風(fēng)格形態(tài)。

（一）正文與補(bǔ)記的互文敘事

整個(gè)小說(shuō)分為“文城”和“文城·補(bǔ)”兩大部分，我們不妨將之分別稱為正文和補(bǔ)記。這兩部分各自獨(dú)立，同時(shí)又形成互文，從而有效避免了故事敘述中的枝蔓纏繞，對(duì)《文城》簡(jiǎn)約風(fēng)格的形成起到了重要的作用，也形成了小說(shuō)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式。筆者并不認(rèn)為這兩部分的設(shè)置是余華故意“創(chuàng)新”而為，而是為了敘述的簡(jiǎn)潔和順暢。如果按照當(dāng)下許多小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)安排，余華完全可以把補(bǔ)記拆開(kāi)插入正文，這樣可以使小說(shuō)因敘事時(shí)空交錯(cuò)而顯得“復(fù)雜”，似乎更具有闡釋的空間。但余華不需要這種“技術(shù)”，他采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法講故事。正文部分圍繞林祥福展開(kāi)，家庭背景、偶遇小美、南下尋妻、溪鎮(zhèn)生活、客死他鄉(xiāng)構(gòu)成了該部分的主要內(nèi)容。故事從其童年講起，至田氏兄弟帶其遺體離開(kāi)溪鎮(zhèn)結(jié)束，線索連貫、簡(jiǎn)潔清晰，形成了不延宕、不中斷的敘述特征。盡管正文中小美是引發(fā)故事發(fā)生的人物，但讀者與林祥福一樣并不知道小美的來(lái)歷及其來(lái)去無(wú)蹤的緣由，小說(shuō)并沒(méi)有變換時(shí)空進(jìn)行插敘處理。小美的故事是在補(bǔ)記中展開(kāi)的。補(bǔ)記中的故事從小美到溪鎮(zhèn)做童養(yǎng)媳開(kāi)始，通過(guò)婆家生活、離家北上、重回溪鎮(zhèn)、祭天雙亡等事件，敘述了小美一生的命運(yùn)。補(bǔ)記最后的場(chǎng)景是載有林祥福棺材的板車(chē)偶停小美的墓碑旁，田氏兄弟歇腳后繼續(xù)趕路。從篇幅上看，補(bǔ)記部分不到正文的一半，卻補(bǔ)充了林祥福所不知道的關(guān)于小美的全部?jī)?nèi)容。這樣一來(lái)，正文、補(bǔ)記相互補(bǔ)充，形成互文，大大節(jié)約了敘述的筆墨，使《文城》在二十余萬(wàn)字的篇幅內(nèi)完成了這個(gè)復(fù)雜故事的敘述。這就涉及長(zhǎng)篇小說(shuō)的“長(zhǎng)度”問(wèn)題。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，有批評(píng)家指出：“我們檢視一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，應(yīng)該驗(yàn)證一下長(zhǎng)度的‘必要性’，驗(yàn)證一下小說(shuō)的語(yǔ)言、描寫(xiě)、人物等在小說(shuō)中是否都是必要的。”①吳義勤：《難度·長(zhǎng)度·速度·限度——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題的思考》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002 年第4 期，第102 頁(yè)。在《文城》的創(chuàng)作中，余華的標(biāo)準(zhǔn)更加“苛刻”，似乎在努力“壓縮”和“精簡(jiǎn)”，力求在“必要性”的基礎(chǔ)上形成更為簡(jiǎn)約的風(fēng)格形態(tài)。

（二）小說(shuō)敘述中的大量“留白”

這些留白主要表現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)許多情節(jié)的因果關(guān)聯(lián)并不交代，在敘述中留下許多“間隙”。由于大量的留白，使許多讀者認(rèn)為情節(jié)設(shè)置并不符合邏輯。比如，是什么力量讓林祥福放棄家業(yè)去千里之外尋找小美？小美在情感上如何能游走在林祥福和阿強(qiáng)之間？再次見(jiàn)到回來(lái)的小美，林祥福怎么能容忍她不說(shuō)明偷金條的原因？在土匪的劫持中，李美蓮憑什么能讓自己的兒子替換林祥福的女兒？還有其他諸多類(lèi)似的疑問(wèn)。顯然，余華應(yīng)該知道讀者會(huì)有這樣的疑惑，但他卻執(zhí)意為之，這自然有其獨(dú)特的訴求。設(shè)想一下，如果余華把這些留白填充豐盈，那就不是現(xiàn)在的《文城》了。毋庸置疑，余華就是想在這些“留白”之處敞開(kāi)諸多的“不合理”，讓有悖常理的情景放置在讀者的閱讀中。筆者認(rèn)為，或許我們應(yīng)該把這些“不合理”放在社會(huì)史視野中和發(fā)掘傳統(tǒng)倫理的訴求中去觀照，并結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)敘事方式理解其合法性。浦安迪認(rèn)為：“中國(guó)的敘事傳統(tǒng)習(xí)慣于把重點(diǎn)或者是放在事與事的交疊處之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘無(wú)事之事’之上。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在大多數(shù)中國(guó)敘事文學(xué)的重要作品里，真正含有動(dòng)作的‘事’，常常是處在‘無(wú)事之事’——靜態(tài)的描寫(xiě)——的重重包圍之中?！雹冢勖溃萜职驳希骸吨袊?guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996，第47 頁(yè)。余華的這次寫(xiě)作顯然故意放大了中國(guó)的這種敘事傳統(tǒng)——如同凸顯中國(guó)的傳統(tǒng)倫理一樣，而在這個(gè)過(guò)程中，《文城》的簡(jiǎn)約風(fēng)格便悄然形成了。

（三）加快的敘事速度

任何一部小說(shuō)都要求一定的敘事速度，速度的快慢與作家的小說(shuō)觀念、敘事能力等密切相關(guān)。與傳統(tǒng)小說(shuō)相比，現(xiàn)代小說(shuō)的敘事速度相對(duì)放慢，“從作家的審美追求來(lái)說(shuō)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)表演性、炫技性的藝術(shù)趣味里，‘速度’正在淪為一個(gè)次要的、過(guò)時(shí)的美學(xué)觀念，而從‘速度敘事’走向‘反速度’敘事似乎恰恰成了一種主導(dǎo)性的文體潮流?！雹蹍橇x勤：《難度·長(zhǎng)度·速度·限度——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題的思考》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002 年第4 期，第102 頁(yè)。而在《文城》中，我們卻看到了敘事的“加速度”?！段某恰氛墓?5 節(jié)，補(bǔ)記36 節(jié)，僅從這一點(diǎn)也可以看出敘事的節(jié)奏是緊張的、速度是加快的。在“加速度”的進(jìn)程中，余華當(dāng)然不會(huì)只在意故事的延展，而是保持著對(duì)“敘述”的高度自覺(jué)，形成了“加速度”中疏密有致的敘事效果。譬如，小說(shuō)一開(kāi)始講述林祥福的家庭境況、成長(zhǎng)經(jīng)歷、父母先后去世、自己幾次相親等，所占篇幅很短，節(jié)奏很快。接下來(lái)的第3 節(jié)小美出場(chǎng)，在這里敘事速度放慢，共用了6 節(jié)來(lái)敘述小美第一次在林祥福家里生活的狀況。接下來(lái)小美回來(lái)生下孩子又離去的敘述也很簡(jiǎn)潔，隨后小說(shuō)“加速度”敘述林祥福南下尋妻，即刻又轉(zhuǎn)到了林祥福到溪鎮(zhèn)的場(chǎng)景。顯然，這種加快的敘事速度成為《文城》形成簡(jiǎn)約風(fēng)格形態(tài)的重要原因之一 。

可以看出，在書(shū)寫(xiě)“真實(shí)”的基礎(chǔ)上追求簡(jiǎn)約的敘事形態(tài)是余華對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)下文學(xué)觀念的一種反思，也是《文城》可以被歸屬為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的一個(gè)證明。綜上所述，《文城》所呈現(xiàn)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的書(shū)寫(xiě)、溫良等傳統(tǒng)倫理道德的發(fā)掘和簡(jiǎn)約風(fēng)格形態(tài)的追求，都顯現(xiàn)了余華這次寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)主義表征。其實(shí)，在余華自“先鋒”轉(zhuǎn)型之后的創(chuàng)作進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義的一些元素就一直存在其小說(shuō)中。正如有的批評(píng)家指出：“不論是《活著》，還是與《活著》題材與審美風(fēng)格不一致的《兄弟》《第七天》，其實(shí)都貫穿著對(duì)傳統(tǒng)的、相對(duì)恒定的價(jià)值如人、生命、生活、土地、民間、現(xiàn)實(shí)、責(zé)任等等的演繹與詮釋。”④汪政：《一個(gè)故事的兩種講法——余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉讀札》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021 年第5 期，第86 頁(yè)?！段某恰匪尸F(xiàn)的上述藝術(shù)特征，可以理解為余華在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中進(jìn)行的又一次探索，或者說(shuō)又一次突破和設(shè)置的創(chuàng)作邊界，這對(duì)于觀察余華未來(lái)的創(chuàng)作具有重要的意義。