對抗性、不確定性、觀賞性等特性，令競技體育天然就具有強(qiáng)烈的矛盾沖突張力和可表現(xiàn)力，適合為影視創(chuàng)作所用。因此，真實(shí)的、經(jīng)典的競技體育事件屢屢作為體育電影改編的原始素材，在藝術(shù)化的加工處理下，以嶄新的面貌繼續(xù)被更多人銘記。

2023年上映的《中國乒乓之絕地反擊》（以下簡稱《中國乒乓》），正是由“1995年天津世乒賽中國男團(tuán)奪冠”這一歷史事件延展、改編而成的。該片在群像視角、歷史還原、主題呈現(xiàn)、視聽?wèi)?yīng)用等方面，都與2017年上映的俄羅斯電影《絕殺慕尼黑》（以下簡稱《絕殺》）有著很多相似性；但相比之下，《中國乒乓》的質(zhì)量卻與《絕殺》存在一定差距，口碑和票房也能夠印證這點(diǎn)。

《中國乒乓》在哪些方面值得肯定？又存在哪些缺憾？本文嘗試通過對比兩部電影進(jìn)行客觀分析，并在借鑒學(xué)習(xí)中總結(jié)、探究現(xiàn)實(shí)改編類體育電影的創(chuàng)作規(guī)律，以提供更清晰自覺的創(chuàng)作思路。

一、競技體育魅力的影像化呈現(xiàn)

競技體育的魅力，大抵可以從兩個(gè)角度去闡釋，即不同體育項(xiàng)目的獨(dú)特審美特征以及競技過程的驚心動(dòng)魄。視聽語言的多維運(yùn)用，對體育魅力的影像化呈現(xiàn)起到了決定性作用。

（一）多種技術(shù)手段營造“在場感”

“在場感”是體育電影區(qū)別于體育轉(zhuǎn)播最 大的不同。盡管如今體育轉(zhuǎn)播的技術(shù)日益進(jìn)步，極大地提升了觀賽體驗(yàn)，但就總體而言仍然局限于客觀的上帝視角；而在體育電影中，觀眾不僅體驗(yàn)到常規(guī)觀賽視角，更能代入教練、隊(duì)醫(yī)、裁判、球員等多個(gè)人物視角，甚至置于賽場之上——借由鏡頭親身“參與”比賽，與人物共情，獲得“在場感”。

通過影像手段延展心理時(shí)間是電影的常用

手段，用于交代電光石火的賽場更是再合適不 過?！督^殺》中對于心理時(shí)間的刻畫可謂淋漓 盡致，除了“名場面”絕殺一球?qū)Ω吒耒R頭的 充分應(yīng)用之外，還有一例值得借鑒：當(dāng)最后一 戰(zhàn)進(jìn)入倒計(jì)時(shí)6秒時(shí)，薩沙面對對手多人堵截 考慮傳球路線，創(chuàng)作者將高格鏡頭與常規(guī)鏡頭 相組接，既外化了人物的心理活動(dòng)，也很好地 利用“慢—快—慢”交織豐富了視覺節(jié)奏；同時(shí)，更是通過一組對隊(duì)友的主觀鏡頭跳切式組接， 準(zhǔn)確展現(xiàn)了薩沙當(dāng)時(shí)的慌亂，為后面的傳球失 誤埋下伏筆。

相比《絕殺》中相對容易呈現(xiàn)的籃球運(yùn)動(dòng)，《中國乒乓》囿于乒乓球單人非對抗性的項(xiàng)目特性及規(guī)則的煩瑣，在題材表現(xiàn)力上是不討巧 的，可供參考的電影范例也寥寥可數(shù)。但創(chuàng)作 者還是抓住了乒乓球運(yùn)動(dòng)的審美特點(diǎn)，極佳地 完成了“在場感”的視覺化呈現(xiàn)：幾場球賽中頻繁運(yùn)用第二人稱視角，鏡頭隨著球的動(dòng)勢縱 向拉遠(yuǎn)，配合攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)，出色地表現(xiàn)了乒 乓球小、快、靈的特性；同時(shí)高格鏡頭與特寫 鏡頭的應(yīng)用，把小球軌跡的動(dòng)態(tài)美感放大展示，實(shí)現(xiàn)了不錯(cuò)的效果。

但可惜的是，盡管在《中國乒乓》在表現(xiàn)關(guān)鍵球時(shí)也利用了高格鏡頭， 但卻并未將“慢”與“快”組接起來，只是單純的“慢”，致使畫面缺乏節(jié)奏感。另外，處理關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)時(shí)的鏡頭銜接不夠精準(zhǔn)：比如最后一戰(zhàn)的決勝球，雖然也利用了一組高格鏡頭渲染鋪排，但佩爾遜在與球失之交臂時(shí)，只是給了全景，缺少一個(gè)更加直觀的特寫——《絕殺》中則是以薩沙 ?站在籃下目睹籃球入網(wǎng)的長焦特寫收尾。相對而言，《中國乒乓》差了一口氣，全片凝結(jié)的情感張力便無法全部抒發(fā)。

（二）體育電影的獨(dú)特聲音元素——解說

隨著技術(shù)與認(rèn)知理念的不斷迭代，聲音已然在電影中承擔(dān)起越來越重要的作用，而體育電影有一種獨(dú)特的聲音元素，那就是比賽解說。

在真實(shí)的比賽轉(zhuǎn)播中，解說主要承擔(dān)著評述任務(wù)，為觀眾條分縷析場上的實(shí)時(shí)動(dòng)向；而在體育電影中，安排解說則更多出于戲劇考量：在比賽場面中適時(shí)輔以解說，除了強(qiáng)化比賽的真實(shí)感以外，更能有效地為情節(jié)打點(diǎn)，推動(dòng)戲劇發(fā)展，保證觀眾的情緒和注意力與故事同頻。

《絕殺》中對解說員的功能性運(yùn)用，可謂是教科書般的范例。首先，本片中的解說員可謂是“惜字如金”，通常只會在情節(jié)連接處起到標(biāo)點(diǎn)符號式的“斷句”作用，賽場信息則極力通過鏡頭語言直觀傳遞。其次，解說員最大的功能性在于情感傳遞：作為銀幕中的一名觀眾，她言語間的情緒能引領(lǐng)銀幕外的電影觀眾，共同完成情感的層層堆疊。

而在《中國乒乓》中，為了推動(dòng)劇情，解說員幾乎完全淪為了交代情節(jié)的工具。相比用一個(gè)個(gè)鏡頭“鑿”出來的氣氛，三言兩語的交代雖然省事，但是極大損失了“在場感”，也無法實(shí)現(xiàn)信息掌握之上的情感烘托。大面積的解說畫外音的堆砌，更如一直充斥的白噪音，使觀眾產(chǎn)生聽覺疲勞，反而在情感爆發(fā)的那一刻失去了畫龍點(diǎn)睛的突出效果。

二、對于現(xiàn)實(shí)的改編原則和力度

在對真實(shí)事件和人物進(jìn)行藝術(shù)化改編的過程中，怎么改、改哪里、改多少，一直是創(chuàng)作者們無法回避的問題。《中國乒乓》的創(chuàng)作者 曾提到，他們的改編原則是“大事不虛，小事不拘”。誠然，這種原則放之四海而皆準(zhǔn)，但何為大、何為小，則是見仁見智了。

（一）從改編力度剖析創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)

《絕殺》的改編可謂大刀闊斧，在真實(shí)度與藝術(shù)性的平衡上更偏向后者，不少情節(jié)堪稱“魔改”：根據(jù)事實(shí)，薩沙的心臟病是在“對美之戰(zhàn)”四年后才發(fā)作；影片中，保勞斯卡斯 ?嘗試叛逃且總是耍小脾氣，但現(xiàn)實(shí)中他是愛國人士和穩(wěn)重的天生領(lǐng)袖；教練之子也并非有腿 ?疾而是患有腦癱，并且終身不治，甚至因?yàn)楦膭?dòng)過大，教練家屬還起訴了劇組。另外，《絕殺》中的籃球場面也與真實(shí)情況存在出入：扣籃在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“不入流的雜耍動(dòng)作”，當(dāng)時(shí)全 ?場比賽中僅由美國隊(duì)員制造了一次扣籃，然而 ?影片中有大量扣籃場面。

從電影本體分析，扣籃動(dòng)作極大加強(qiáng)了影片的觀賞性，情節(jié)的改動(dòng)更是在劇作中起到了決定性的作用，為營造戲劇沖突、強(qiáng)化人物關(guān)系乃至結(jié)尾處家國情感的雙重升華奠定了重要基礎(chǔ)；但為了藝術(shù)需要過度改編甚至歪曲，從人文主義角度而言是否尊重歷史、尊重當(dāng)事人，則值得商榷。

相比之下， 《中國乒乓》則更注重考據(jù)，從場景氣氛到情節(jié)設(shè)計(jì)、從人物形象到口音語氣，都進(jìn)行了最大程度的還原，著實(shí)為電影增色不少。但結(jié)合本片體量來看，改編力度還是稍顯拘謹(jǐn)， 素材篩選不夠果決， 致使情節(jié)臃腫。

（二）假作真時(shí)真亦假

真實(shí)與虛構(gòu)是一組辯證統(tǒng)一關(guān)系：戲劇性太過明顯，恰恰又被真實(shí)的厚重外衣所包裹，兩者一對比，反而使虛構(gòu)橋段更加出挑。《中國乒乓》中，蔡敏佳競選主教練時(shí)大放厥詞、蔡敏佳手術(shù)后與大李談話等橋段，能夠明顯看出是出于戲劇作用的有意為之，不夠可信。在極力塑造真實(shí)的大氣氛下，割裂感過強(qiáng)，對觀影造成了破壞性的間離。反觀《絕殺》， 由于 對事實(shí)進(jìn)行了大幅的變形，反倒能和其他虛構(gòu)的橋段融為一體，形成人物事件邏輯自洽的有機(jī)整體。

當(dāng)然，大修大改并非讓改編電影成功的金科玉律；虛構(gòu)橋段是否割裂，很大程度上也取決于創(chuàng)作者改編的能力和水平。真實(shí)與虛構(gòu)的權(quán)衡，本身就沒有正確與否；本文的討論也無意得出所謂的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是希望通過對比拓寬創(chuàng)作理念，在相互借鑒中不斷進(jìn)步。

三、基于電影美學(xué)原理的藝術(shù)再創(chuàng)造

無論構(gòu)成電影的素材是源于真實(shí)還是虛構(gòu)，創(chuàng)作者都無法回避一個(gè)基本問題：如何運(yùn)用電 影語匯處理素材，實(shí)現(xiàn)“指意”功能，調(diào)動(dòng)觀 眾的審美知覺，以將其“表意”充分傳達(dá)。簡 而言之，正是創(chuàng)作者運(yùn)用的綜合手段，將一系列文字或影像素材結(jié)構(gòu)成了電影；創(chuàng)作者的處 理手段，也決定了影片的水平高低。

（一）故事結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系

故事和人物一直是電影的根本，優(yōu)秀的故事結(jié)構(gòu)可以讓人物立得更穩(wěn)，同時(shí)鮮明的人物與人物關(guān)系則是故事深入人心的關(guān)鍵。在這兩方面，兩部影片存在著不小的差異，對影片最終質(zhì)量造成了決定性的差距。

單論人物形象， 《中國乒乓》塑造得非常成功，人物繁多而不雷同，個(gè)個(gè)出彩；但相比之下，人物關(guān)系則缺乏遞進(jìn)性?！敖叹殹?duì)員”這組人物關(guān)系，只停留于職業(yè)層面而忽略了私人情感的升溫，到了影片后半段并未能升華；龔楓與陳文這一對人物關(guān)系本來極富戲劇性，但矛盾鋪墊不足，只能通過打架、痛哭等熱場面強(qiáng)行渲染，著實(shí)令人遺憾。

人物關(guān)系薄弱的關(guān)鍵在于故事結(jié)構(gòu)的失序，這也是影片的根本問題。太想面面俱到，便導(dǎo) 致視角松散、情節(jié)臃腫；而且通常是剛剛引出 ?矛盾，下一場就火速解決，缺乏張力。各條人 物線雖完整，但始終未能擰成一股繩，淪為一出出單元?jiǎng)。?你方唱罷我登場， 反而都沒講透。

影片將兩次集訓(xùn)均處理成音樂視頻（MV）式碎剪段落，細(xì)節(jié)豐富畫面好看，但在結(jié)構(gòu)上過于雷同，也反映了創(chuàng)作者重場面而輕結(jié)構(gòu)的不足。最大的敗筆是時(shí)長分配，以片名“絕地反擊”論，“天津世乒賽”本該是重中之重，但創(chuàng)作者并未為其戲劇價(jià)值匹配足夠的時(shí)長和合適的位置：將近兩個(gè)半小時(shí)的影片時(shí)長，最后一戰(zhàn)只有不到半小時(shí)，且處理潦草，致使影片虎頭蛇尾。

《絕殺》對故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的處理就精巧得多了。盡管兩部影片都遵循了三幕式結(jié)構(gòu)，并把最后一戰(zhàn)作為第三幕——“解決”，但《絕殺》根據(jù)事件分量和題材特點(diǎn)，把三幕式的時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行了重新規(guī)劃，將原本理論上占比四分之一的第三幕擴(kuò)充到了一半，為最后一戰(zhàn)足足安排了五十分鐘。這樣，第三幕有了足夠的體量，一是將最后一戰(zhàn)的過程交代得淋漓盡致，二是將前面展開的各條人物線都留至最后集中收攏，極大地豐富了最后一戰(zhàn)的情感張力，為本就精彩的客觀事件更增添了不少主觀的感性濃度，形成足夠有力的收尾。

另外，《絕殺》在故事主線上“家”“國”雙線并行，絕殺之后，更衣室內(nèi)全體捐出獎(jiǎng)金 ? 用于手術(shù)，是本片的真正情感高潮，也在最后 ? 一刻將教練與隊(duì)員間的人物關(guān)系徹底圓滿，升華成如父如子、如兄弟手足。影片最后一鏡，孩子站起把獎(jiǎng)杯置于最高處，巧妙喻示了外部線（國家比賽）和內(nèi)部線（家庭情感）的雙重勝利，于細(xì)微處見真章，真正完美傳達(dá)了“家國同構(gòu)”的價(jià)值導(dǎo)向。

（二）“文戲”的影像表現(xiàn)力

競賽之于體育電影，可類比動(dòng)作片中“武 戲”的概念，是定義類型必不可少的橋段；但 “文戲”其實(shí)更為關(guān)鍵， 是引發(fā)“武戲”的動(dòng)機(jī)。因此，如何通過影像語言將“文戲”部分準(zhǔn)確 表現(xiàn)，就顯得至關(guān)重要。

《中國乒乓》中影像體系相對完整，影調(diào)與服化道配合得相得益彰，營造出了統(tǒng)一的復(fù)古懷舊調(diào)性；全片在場面調(diào)度上沿襲了巴贊的寫實(shí)主義理論，充分應(yīng)用段落鏡頭和景深鏡頭，以保證時(shí)空的統(tǒng)一性。然而，本片中所有“文戲”鏡頭還是求穩(wěn)有余，極致不足：鏡頭始終保持固定或平穩(wěn)移動(dòng)，景別也始終規(guī)矩舒服，但對于某些戲劇沖突強(qiáng)的場面，力度就顯得弱了。

《絕殺》中的“文戲”則處理得更加大膽——不少特寫景別直接卡頭以傳遞心理緊張感，視聽手法也更加細(xì)膩考究：中場休息球員穿過通道時(shí)，創(chuàng)作者利用短焦鏡頭仰拍造成畸變感，用升格和正常鏡頭的快速轉(zhuǎn)換與手持晃動(dòng)鏡頭結(jié)合打破視覺節(jié)奏，用頂光高反差雕刻人物；除了相機(jī)快門聲和腳步聲外，聲音處理得近乎真空，與此前賽場上的人聲鼎沸形成鮮明對比——極為有效地營造了肅殺沉郁之氣。

四、結(jié)語

盡管本文例證了《絕殺》從電影本體角度而言的可取之處，但因?yàn)槠溥^度改編甚至歪曲事實(shí)，不少觀眾和學(xué)者仍從其他角度對影片提出了質(zhì)疑和批評，由此足見現(xiàn)實(shí)題材改編電影——尤其是涉及官方性、國際性的體育事件——在真實(shí)與藝術(shù)的權(quán)衡上，實(shí)在不是一件易事。

客觀來說， 《中國乒乓》與《絕殺》都是 優(yōu)缺點(diǎn)鮮明、可供借鑒和超越的良好范本。在對事實(shí)和電影本體同樣尊重的基礎(chǔ)上，有選擇地進(jìn)行還原和改編，并靈活多樣、有創(chuàng)造性地運(yùn)用電影手段，把故事講明、講清、講到位，才是現(xiàn)實(shí)改編類體育電影良好發(fā)展的可行之路。

[作者簡介] 呂泓逸，男，漢族，天津人，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系碩士研究生，研究方向?yàn)楣适缕瑢?dǎo)演創(chuàng)作。