王 蒙

［提要］ 百年中國電影發(fā)展的民族化、現(xiàn)代化以及與其他藝術(shù)間的互動關(guān)系一直是影響其藝術(shù)審美走向的關(guān)鍵因素。20世紀20年代,現(xiàn)代戲劇家規(guī)?；剡M入電影領(lǐng)域,為早期電影走進藝術(shù)、建構(gòu)藝術(shù)品格、豐富藝術(shù)表現(xiàn)帶來了深遠的影響。特別是在戲劇與電影的互鑒發(fā)展中,中國早期電影利用民國政府架構(gòu)中的省域以下宣傳系統(tǒng)的缺如拓展了其生發(fā)的空間,利用傳統(tǒng)文化中的“現(xiàn)代性”元素讓舶來藝術(shù)有了被本土受眾接納的基礎(chǔ),“影戲”(電影)更是借戲劇之“戲”完成了“作為藝術(shù)”的身份轉(zhuǎn)變。以上三個“影響源”促發(fā)了中國電影的發(fā)展觀念變革,為中國電影走向建構(gòu)現(xiàn)代民族影像的目的提供了寶貴經(jīng)驗。

在中國電影研究領(lǐng)域,學術(shù)界對中國早期電影的“影響源”研究,常常關(guān)注于國外層面,著力探究歐洲電影、美國電影、日本電影等對中國早期電影的影響。而中國現(xiàn)代戲劇與中國現(xiàn)代電影的互鑒關(guān)系、美學源流、藝術(shù)形式和內(nèi)容的構(gòu)成等問題鮮有人關(guān)注。毋庸置疑,中國電影早期發(fā)展不僅受到國外電影實踐、理論的影響,更在與其相近的中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。特別是20世紀初,中國話劇與中國電影首次相遇,大批新劇家進入電影領(lǐng)域從事電影創(chuàng)作,如鄭正秋、周劍云、田漢、歐陽予倩、陳大悲、洪深、谷劍塵、汪優(yōu)游等,構(gòu)成了早期中國電影發(fā)展的“核心力量”。所以在百年中國電影發(fā)展歷程中,針對它與戲劇藝術(shù)關(guān)系的研究常圍繞著幾個深刻問題展開:新劇家進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后,推動中國戲劇與中國電影交流、碰撞、沖突的主要原因是什么?“五四”運動后,通俗文學、文明新劇與電影一道如何自覺地擔負起對普通民眾的“啟蒙”與“教化”?早期中國電影精神的建構(gòu)和戲劇藝術(shù)的關(guān)系是什么?中國早期電影理論在與新劇的交流中是如何指導實踐創(chuàng)作的?在世界文化思潮與民族藝術(shù)互動發(fā)展的視野下闡釋清楚這幾個問題,對“重寫中國電影史”有著重要的意義。因為新劇家這個“群體”必將為早期中國電影打上深深的“戲劇烙印”,中國早期電影也因“承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)”[1],因為早期戲劇和電影的創(chuàng)作者們擁有共通的藝術(shù)精神:他們在“文化自信”的理念下探究傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明碰撞中閃現(xiàn)出的現(xiàn)代性資源,背負起啟蒙大眾、教化國人、救亡圖存的歷史使命,并借此確立了“人學”內(nèi)涵的審美趨向,以擅長人間生活、現(xiàn)世性格的題材表達,為建構(gòu)中國現(xiàn)代民族話劇和中國現(xiàn)代民族電影的目標艱難求索。

一、“戲劇-電影”創(chuàng)作填補民國中央政府對省域下宣傳的空白

針對中國現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代電影的發(fā)展研究,藝術(shù)特質(zhì)本體促發(fā)的變革受到關(guān)注,研究者多從理論建構(gòu)、審美形態(tài)、戲劇與電影文學本體等方面進行研究,這種研究方法難以更全面、更真實、更深刻地揭示中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的動力、途徑和最終目的。特別是中國現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代電影的發(fā)展進程和中國“反帝反封建”的革命進程重合,它們的藝術(shù)基因里滲透了“五四”精神、民族主義、現(xiàn)代性追求、農(nóng)村土地革命、國家獨立等時代命題。于是,在特定歷史環(huán)境下,戲劇、電影業(yè)態(tài)發(fā)展的外部環(huán)境研究就更為迫切。是故,中國現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代電影成長空間的形成與內(nèi)在創(chuàng)作標準契合社會思潮的特征,其根源主要來自于中華民國“現(xiàn)代民族國家”的建國理念和弱勢中央政府的存續(xù)現(xiàn)狀。

其一,“現(xiàn)代民族國家”想象下的特殊戲劇、電影創(chuàng)作傾向的形成。百年中國話劇、電影的產(chǎn)生、興盛或失落與近現(xiàn)代以來社會變革息息相關(guān)。它們創(chuàng)作的主題表達緊扣時代脈搏,它們的藝術(shù)審美趨向不僅內(nèi)化成當時社會群體的普遍意志,并通過“模仿他的精神”[2](P.39)促進社會變革,最終演化為具體革命行動。在中華民國初創(chuàng)時期,孫中山重新釋義了“國家”和“民族”的概念,他認為自古以來國家“沒有一處不是通過霸道形成的”,而“民族”是通過“毫不能加以勉強”的“王道”造就的,當下之中國“社會民族主義高漲”,國民黨必須借助此力量將國家建成為具有“現(xiàn)代”傾向的“民族國家”。[3](P.55-56)孫中山倡導的“現(xiàn)代民族主義國家”在精神上以傳統(tǒng)儒家“王道”為思想基點,結(jié)合物質(zhì)上現(xiàn)代“西方”的“霸道”手段,即如何合理地將中國前現(xiàn)代文化放置于現(xiàn)代國家的組織結(jié)構(gòu)中,這種意識形態(tài)特性“作為新傳統(tǒng)主義文辭華麗的口頭禪”[4](P.343)被進行大規(guī)模宣傳。于是,國家與民族、西方與中國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代成為中華民國成立之初需要面對的時代命題。“現(xiàn)代民族國家”的內(nèi)涵也經(jīng)過“五四”運動的催化,落實到國人社會生活的具體審美需求中,它形成的時代美學意蘊,直接影響到當時戲劇、電影等藝術(shù)的創(chuàng)作傾向。

20世紀初,社會思潮在繁復多變地涌動,戲劇與電影的創(chuàng)作者們多基于此,在新舊戲劇的互鑒、新劇民族化與戲曲現(xiàn)代化、電影的娛樂化與教化、“劇影”創(chuàng)作題材與觀眾接受等方面展開論爭。以鄭正秋、徐半梅等為代表的職業(yè)劇影創(chuàng)作者察覺出觀眾的觀劇心理和對新劇的接受程度是阻礙新劇發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。在新舊戲劇演出的互鑒中,文明新劇通過繼承舊劇中的“現(xiàn)代性”思想,以觀眾的現(xiàn)實生活和熟稔的傳統(tǒng)戲曲人物作為創(chuàng)作重點,形成“進一步的劇風”,令“不知不覺”的國人趨之如鶩,解決“包銀的束縛”[5]后,新劇發(fā)展遂無障礙,如此循環(huán),可將文明新劇變成啟蒙、教化之利器。在此理念下,創(chuàng)作的代表新劇有:《尖嘴姑娘》(1913)、《義丐武七》(1913)、《童養(yǎng)媳》(1913)、《義弟武松》(1914)、《空谷蘭》(1914)、《火浣衫》(1914)、《西太后》(1915)等,題材多為當時國人津津樂道的家庭倫理劇和根據(jù)歷史名人改編以古喻今的“古劇”。新劇家們這樣的戲劇創(chuàng)作特點很快移植到了電影創(chuàng)作中,編、導了如:《難夫難妻》(1913)、《勞工之愛情》(1922)、《孤兒救祖記》(1923)、《掛名夫妻》(1927)、《姊妹花》(1933)等影片,它們均為帶有濃重本土民族元素的“有主義”影片。“劇影”創(chuàng)作者們力求關(guān)注國人的思維慣性與心理認同,強調(diào)了長期植根于國民認知中的傳統(tǒng)民族思想對客觀世界轉(zhuǎn)化的巨大能量,肯定了傳統(tǒng)文化中蘊藏的現(xiàn)實意義,避免“國性”對現(xiàn)代化發(fā)展的阻礙,以“現(xiàn)代化民族國家”背景建構(gòu)“現(xiàn)代民族”的劇、影發(fā)展。

其二,劇影創(chuàng)作傾向立足于“中人以下”受眾,補“軍事政府”宣傳、教化之不足。1927年4月18日,南京國民政府宣告成立,全國政治中心轉(zhuǎn)移到南京,當國人沉浸于對“現(xiàn)代國家”的想象中時,這個政府卻在蔣介石管理下,試圖以國民黨及中央軍來統(tǒng)御中國。雖然不能否認南京國民政府依然具有現(xiàn)代民族國家特征,但它“威權(quán)”“弱勢”政府的現(xiàn)實存在,讓國人對新生政權(quán)的憧憬黯然失色。恰是“軍事政府”與“國民黨黨治”兩種力量間的角力、平衡、妥協(xié),使得中華民國南京政府開始了另一種時代核心精神的探討,那就是在“訓政時期”,國民黨如何代表民眾行使國家主權(quán),如何啟蒙、教化“后知后覺”與“不知不覺”的民眾進入“憲政”階段。遺憾的是,真正完成對“中人以下”民眾啟蒙、教化工作的并不是南京國民政府與國民黨的宣傳部門,因為它們僅重視“先知先覺”的群體,而拋棄孫中山提倡國民黨“應當做民眾保姆”的革命理念?；谶@樣的國家行政觀念,中華民國在“南京十年”并沒有建立起全國的宣傳、教育體系和文化思想上的絕對影響力。這具體表現(xiàn)在:第一,南京國民政府雖然在1924年建立了中央宣傳部,但是宣傳部門在省域行政中缺如,省政府僅有“綜理全省財務(wù)”和“監(jiān)督縣市行政”[6](P.26)的職權(quán),無法實現(xiàn)對省級所轄縣市區(qū)域下的普通民眾啟蒙、教化;第二,南京國民政府始終無法在理論宣傳層面進行突破,它不能從根本上解釋清楚“三民主義”與現(xiàn)代國家、傳統(tǒng)文化及共產(chǎn)主義的關(guān)系,導致“左翼思潮”上揚成為影響社會的主要思潮。綜上,在1927年以后,通俗文學、戲劇、電影等藝術(shù)迎來了新的創(chuàng)作機遇,它們依托社會思潮進行了美學追求的突轉(zhuǎn),一批極具批判、諷刺意識的藝術(shù)作品呈現(xiàn),它們的創(chuàng)作大都立足于“中人以下”,重點表現(xiàn)人民的真實生活狀態(tài)與社會制度關(guān)系。劇影創(chuàng)作隨之出現(xiàn)“基于大眾媒介創(chuàng)作”的通俗化、商業(yè)化傾向,戲劇和電影被創(chuàng)作者大批量生產(chǎn)、被觀眾大規(guī)模消費,呈現(xiàn)出鮮明的類型化特性。“劇影”創(chuàng)作走向“白話”,這和“五四”前后“現(xiàn)代主義常與西方高雅文化相聯(lián)系”[7](P.4)不同,“白話”補充了那些被國民政府遺忘的宣傳空間,戲劇、電影給觀眾們帶來了全新的感官刺激,文明戲、黑幕小說、“鴛鴦蝴蝶派”為代表的“通俗”文學,為“劇影”創(chuàng)作觀念帶來新的視野,重新受到“劇影”創(chuàng)作者的重視。

當鄭正秋、邵醉翁、張石川、徐卓呆、包天笑、朱瘦菊等文明戲從業(yè)者和“鴛蝴派”文人規(guī)?；M入電影發(fā)展領(lǐng)域,隨之戲劇、電影的通俗特性凸顯,戲劇、電影審美傾向、藝術(shù)觀念開始在商業(yè)與教化、類型與個性、大眾與精英、革命與改良、激情與溫和這幾個方面展開討論。歷史上對于鄭正秋為代表的“白話”劇影創(chuàng)作評價良莠不齊,也多基于此思潮產(chǎn)生。他們的戲劇演出、電影票房收入極高,作品常因為對傳統(tǒng)文化帶有些許“曖昧”,被標注了“資本主義改良思想”和“封建落后”的痕跡,[8](P.70)顯然這是脫離二十世紀二三十年代中國社會和歷史語境作出的評價。研究者只有將碎片化的歷史事件放置于特定社會思潮之下,才能發(fā)掘出鄭正秋為代表的新劇家電影創(chuàng)作的“獨特精神走向和文化蘊含”[9](P.14),這樣的觀點,不至于陷入“以今人視角觀古人”的狹隘中。中華民國政府組織架構(gòu)缺陷形成了省域之下對民眾的宣傳空白,無意識地區(qū)劃了“白話改良主義”與“現(xiàn)代性”各自發(fā)展的空間,兩種意識互文的過程造就了中國當時獨特的文化藝術(shù)生態(tài)景觀,也為戲劇、電影這種以通俗形式進行改良主義社會宣傳的媒介提供了可貴的生存、成長機遇。

二、 早期“影戲”努力在傳統(tǒng)文化中探尋現(xiàn)代性資源

經(jīng)歷了十九世紀“世界大風潮之勢力所顛簸”[10](P.186),中國國民不得以成為“世界人”,近代中國被迫走入現(xiàn)代化的進程中。伴隨著中國文化現(xiàn)代化進程的深入,特別是“五四”新文化運動的風起云涌,一系列問題出現(xiàn)成為時代爭論的焦點:中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明是否對立?中國前現(xiàn)代文化中是否擁有現(xiàn)代性的資源?戲劇、電影在推進中國文化現(xiàn)代化進程中是如何尋找現(xiàn)代性資源的,它們又扮演了何種角色?人們在反抗傳統(tǒng)束縛時,是否忽略了“民族文化”的現(xiàn)代性表達給中國現(xiàn)代民族話劇和中國現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)帶來的深刻影響?……這些是早期“影戲”創(chuàng)作中繞不開的關(guān)鍵問題,并持續(xù)影響了電影的發(fā)展趨向。

首先,從推動中國文化現(xiàn)代化的目的來分析,中國前現(xiàn)代文化和現(xiàn)代性之間沒有絕對的壁壘,民族文化必然對“現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用”[11](P.3)。近代以來,中國文化現(xiàn)代化的路徑與其他第三世界相比迥異,其原因來自于中國的社會性質(zhì),自鴉片戰(zhàn)爭到中華人民共和國成立間,是一直處于半殖民地半封建社會的形態(tài)中。由此,就不能忽略民族文化自身強大動能對新生事物的影響。換言之,“舶來”文化(藝術(shù))與本土文明的關(guān)系在一定程度上決定了中國文化現(xiàn)代化的走向與結(jié)局:完全以西方強勢文化姿態(tài)去塑造藝術(shù)形象,是不會被中國觀眾普遍接受,最終“賣座一跌落”,藝術(shù)創(chuàng)作的“經(jīng)濟受逼迫”,原本“移風易俗之戲,反被風俗所移易”[12],文化現(xiàn)代化進程遂囿于現(xiàn)實的困頓,這也是文明新戲在短暫“甲寅中興”后走向衰落的重要原因。

不可否認的是“現(xiàn)代意識”表達在不同時期都有特殊的時代烙印,特別是“五四”新文化運動以來,推動中國文化現(xiàn)代化進程的動力除了來自于 “反體制”陣營,他們抱著對中國傳統(tǒng)文化的反思與自棄,以革命之豪情,通過倡導“推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設(shè)平易的抒情的國民文學;推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學;推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設(shè)明了的通俗的社會文學”[13]來啟蒙國民思想,并與“現(xiàn)代思潮相接觸”完成文化現(xiàn)代化;還有另一方面來自于林紓、宋春舫、田漢、余上沅、鄭正秋、齊如山、梅蘭芳等人力圖在對中國傳統(tǒng)文化的揚棄與賡續(xù)中,能更從容地、順利地加快文化現(xiàn)代化。他們既尊重現(xiàn)代性的理念,又用傳統(tǒng)文化“書重載道,圖取覺民,文章游戲必軌于正,記錄見聞必寓勸懲茲”的教化觀念來“蕩滌社會舊染之污,而期革新民之志”。[14]這兩個陣營看似對傳統(tǒng)文化有截然不同的態(tài)度,但是他們追求的目的并不相悖離,均以反帝、反封建為出發(fā)點,為加快中國文化現(xiàn)代化進程而探索。是故,以西方“人本思想”做基點,倡導“個性解放思想、啟蒙理性意識、現(xiàn)實批判精神、真實性原則”[15]并最終達到關(guān)注個體存在價值、維護“人”生存資格的“現(xiàn)代性”建構(gòu)過程,與前現(xiàn)代中國蘊藏的價值觀念、精神內(nèi)涵有重合之處。而后者的探索不應被片面地認知為“裱糊匠”角色,重新釋義改良主義與革命立場關(guān)系的關(guān)鍵,須正視以鄭正秋為代表的“改良主義者”在民眾啟蒙中的作用。

再者,現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的博弈過程,為中國戲劇、電影現(xiàn)代化建構(gòu)提供了新思路。中國文化現(xiàn)代化的目的是爭取進入“全球的系統(tǒng)”中,變成“世界的一部分”,[11](P.91)也可以說,近現(xiàn)代中國人既是現(xiàn)代化的推動者也是被現(xiàn)代化的對象。在探尋中國前現(xiàn)代文化與世界現(xiàn)代化思潮文化意蘊上的契合后,人們開始尋找傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)代性資源,并在特定歷史背景下探索“新”與“舊”之間的平衡,使之能夠平順地推進文化現(xiàn)代化進程。在這個痛苦和艱澀的過程中,中國話劇和電影利用某些傳統(tǒng)文化的理念表述現(xiàn)代精神,用之建構(gòu)現(xiàn)代話劇、現(xiàn)代電影成為核心議題。

當然,當革命的主體成為被革命的對象,“五四”新文化運動難免呈現(xiàn)出一切以“歐化為是”[16]的狂飆突進風貌,在這種現(xiàn)代化風潮下,李大釗、陳獨秀、胡適等人難以客觀分析中國前現(xiàn)代文化中可供現(xiàn)代化利用的成分。隨著“五四”的潮頭過去,矯枉過正的后果暴露,雖不至于達到“割裂了傳統(tǒng)”[17](P.6)的層面,但是滲透著歐化風潮的文明戲發(fā)展出現(xiàn)了“以異國之裝飾舉止貢獻于觀眾之眼簾,風俗不同,……殊難鼓舞普通觀眾之興味,……僅能博少數(shù)人之拍掌而已”[18]的問題,新劇發(fā)展遂暗藏危機。新劇人急需找尋一條發(fā)展新劇的道路,使“話劇與民族現(xiàn)實擁抱、與民族審美的磨合中”完成“啟迪民智”的任務(wù)。[19](P.104)開始,陶報癖等人主張“似宜就吾國耳濡目染、家喻戶曉之陋習編排成劇,寓莊于諧”[18],這種編劇觀念雖然關(guān)注到國人對傳統(tǒng)戲劇呈現(xiàn)的觀劇思維慣性,主張能夠在“潛移默化”中達到“以資懲勸”的功能,但是一味迎合“觀者之心理”的創(chuàng)作理念,使文明新劇易落入舊劇精神貧瘠的窠臼,最終淪為“吊膀活劇”和淫伶間的笑鬧。這種創(chuàng)作還不是對“舊瓶裝新酒”模式的思考,他們只是表面上利用新劇的表達方式,本質(zhì)上卻沒有發(fā)覺傳統(tǒng)文化與文化現(xiàn)代化之間的美學共性。隨后,余上沅、鄭正秋等新劇家,對創(chuàng)建現(xiàn)代話劇的民族化表達認識比較深刻,他們不僅看到利用舊題材只是新劇走入大眾的簡單途徑,更需找到民族文化所呈現(xiàn)的核心審美意蘊與現(xiàn)代文明的契合之處,以此打造新劇的藝術(shù)品格、確立新劇的美學追求。他們借傳統(tǒng)道德的“舊”講述現(xiàn)代文化的“新”,發(fā)覺中國前現(xiàn)代通俗文化中大量蘊含表述隱晦但又傳播甚廣的現(xiàn)代性語匯,之所以稱為“表述隱晦”,在于通俗文化所標榜的道德意識與當時主流價值相悖,通俗文化在給出與主流價值觀念相反解讀的同時激發(fā)了中國傳統(tǒng)文化中潛默的現(xiàn)代意識。如花木蘭、蔡文姬、穆桂英、薛湘靈、柳如是……這些傳統(tǒng)戲曲里張揚、獨立的且深入大眾內(nèi)心的女性形象,暗含著女性解放、追求自由的現(xiàn)代性追求,這與“五四”新文化精神趨于一致。戲劇家們從傳統(tǒng)文學、話本、小說、戲曲、民間傳奇中篩選人物、提煉故事,圍繞政治文學革命、社會批判、教育變革、個體意識覺醒、女性獨立生存、城市形象塑造、鄉(xiāng)村發(fā)展式微等現(xiàn)代化進程中尖銳的話題編寫了大量的歷史劇、家庭劇、倫理劇,在新劇商業(yè)化浪潮中形成了類型創(chuàng)作的雛形,豐富了戲劇表現(xiàn)題材,也完成了“以毒攻毒、因勢利導”[20]、“引古證今、借題發(fā)揮”[21](P.26)的戲劇社會價值,為新劇發(fā)展提供了新路徑。鄭正秋為代表的劇影創(chuàng)作群體,或“無意識”地將中國話劇、中國電影帶入了“白話”發(fā)展的階段,即為通俗的、工業(yè)化的、可復制的現(xiàn)代化時期。

最后,中國前現(xiàn)代文化助益中國現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)。保持民族文化基因存續(xù),實現(xiàn)真正的現(xiàn)代藝術(shù)民族化,完成中國現(xiàn)代民族話劇、現(xiàn)代民族電影的建構(gòu)成為最終議題。究竟電影這種誕生于西方的“舶來藝術(shù)”能否真正地實現(xiàn)民族化?它們完成“民族化”的標志是什么?電影的“民族化”與“現(xiàn)代化”“商業(yè)化”能否并存?回答上面的幾個問題的關(guān)鍵是要厘清一個核心概念:藝術(shù)民族化的本質(zhì)不是藝術(shù)形式的民族化,而是要用藝術(shù)形式來承載藝術(shù)內(nèi)容,并以豐滿的藝術(shù)內(nèi)容去講述民族故事、發(fā)揚民族特色、彰顯民族精神、體現(xiàn)民族價值,最終形成藝術(shù)的民族審美趨向。電影這種承載“人學”立場的人文研究不會只跟西方文明有關(guān),它的精神內(nèi)涵在第三世界的傳統(tǒng)文明中亟待重新發(fā)掘,來達到批判現(xiàn)實社會的問題、揭示社會黑暗存在、背負時代前驅(qū)的責任,彰顯人性是非善惡的目的。

20世紀初,中國電影均在“走向現(xiàn)代形態(tài)的‘現(xiàn)代化’歷史進程”[15]中轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念、革新藝術(shù)形式、重塑藝術(shù)審美追求。也正是在這樣一個西方文明與民族傳統(tǒng)碰撞、博弈的關(guān)鍵時期,戲劇、電影在短時間內(nèi)吸引了龐大的觀眾數(shù)量,不僅介紹美、法、英、德、日等國的國家文化,也在傳播中國本土的民俗故事,成為促使兩種文化交鋒的重要介質(zhì)?？上У氖?在西方文化強勢灌輸下,國人發(fā)現(xiàn)自己民族的特點被逐漸消解,中國傳統(tǒng)文化中不堪入目的“腐化神怪”“野史情色”反為選材重心,戲劇界、電影界對這種皮相的“民族化”題材進行反思。電影界也在同時發(fā)表了《電影與民族精神》《民族主義電影底建設(shè)》《電影上的民族主義》等文章,都是針對這個問題而論述。

可見,真正地實現(xiàn)藝術(shù)民族化,不是簡單進行民族符號的堆砌,更不是早期文明戲只追求在舞臺上生硬植入傳統(tǒng)戲曲元素,而是要求戲劇與電影在發(fā)展中應當關(guān)注“中國固有的民族的精神”[22],而這種“固有精神”如何得以張揚?需在“戲-影”創(chuàng)作題材選取時,重點關(guān)注“耐勞堅韌”的普通民眾生活,克服舊劇里多表現(xiàn)“奢侈還沒有精神”[22]的王侯將相、達官貴人生活的痼疾。中國現(xiàn)代話劇、中國現(xiàn)代電影的“民族化”實質(zhì)是在題材選擇上“展示所屬民族的特性”、表現(xiàn)“自己民族光輝進程”、講述民族歷程中“悲壯的歷史”[23]。這樣的發(fā)展背景決定了戲劇、電影擅長現(xiàn)實人生、社會批判、歷史評判等現(xiàn)代題材表達,符合優(yōu)秀的戲劇藝術(shù)都是把“歷史和生活詩化”[24](P.182)的發(fā)展規(guī)律。正是圍繞著現(xiàn)代化、民族化結(jié)合的目標,戲劇、電影的形式與內(nèi)容共同走向現(xiàn)代化。

“新文化”的誕生應該從思想上變革、精神上重塑,“用理性來說服,用邏輯推理來代替盲目的倫理教條,破壞偶像,解放個性,發(fā)展獨立思考,以開創(chuàng)合理的未來社會”[25](P.9)。新劇家進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后認為,傳統(tǒng)的故事、民族的神話、民間的傳奇雖然能夠成為新劇、電影的題材,但是要反對“不合情、不合理、不合性”的東西,形成“創(chuàng)造人生、改造人生、批評人生”的“高尚”品格,[26]這與五四戲劇倡導的精神契合,他們對于戲劇發(fā)展目標、審美追求的理解一致。更進一步的是,以鄭正秋為代表的提倡“通俗”演劇的新劇家們,認為不能僅依靠“社會問題劇”發(fā)展中國話劇,在探索路徑上另尋他法,從而減少傳統(tǒng)文化對新生事物的“障礙”與“流弊”。具體言之,鄭正秋等人清晰了解了中國“影-戲”觀眾的觀劇心理,針對他們“歡迎一見即知、歡迎火爆、不喜冷峻”[27]的觀影劇特點,又結(jié)合當下演劇、制片“無公家補貼”要為生機考慮的困難處境,發(fā)現(xiàn)“取材于歐美的戲劇、取材于歐美的小說,來攝成中國影戲,是不適用”,[26]只有以民族的“親子之愛”傳遞西方的博愛(Fraternity)價值,以民族語境中的“廢娼”對應西方的女性獨立理念,以民族“中人以下”生活的困頓批判社會制度的不公……同時擁抱商業(yè),創(chuàng)作了大量的極具西方人文情懷,又能與民族文化共情的類型片。如:家庭倫理劇(片)、歷史古劇(片)、社會實事劇(片)等,這些看似“大眾化”的類型戲劇、類型電影出現(xiàn),是戲劇、電影藝術(shù)民族化不斷深入與結(jié)合觀眾形成完整“表達——回饋”藝術(shù)鏈條的結(jié)果。

現(xiàn)代性的追求和民族性的互文表達,使中國傳統(tǒng)文化與世界文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。在探索現(xiàn)代性和民族性關(guān)聯(lián)的同時,會將一種深刻的藝術(shù)美學意義揭示出來,從而能夠直觀、深入、全面地看待民族藝術(shù)在世界藝術(shù)大潮中的位置與走向。探究清楚20世紀初中國文化現(xiàn)代化的“動力源”,可以感知以鄭正秋為代表,被冠以“改良主義”的新劇家、電影家們創(chuàng)作思想對“五四”精神的反思與承繼。當異質(zhì)他者不被大眾所接受的階段,新劇家的“劇影”創(chuàng)作以喜聞樂見的方式將啟蒙精神注入市民階層,所以他們在處理“舶來”藝術(shù)與本土觀眾審美趣味,并結(jié)合民族文化建構(gòu)現(xiàn)代戲劇以及把握藝術(shù)與市場關(guān)系等方面,是影響早期電影發(fā)展的又一個“影響源”。

三、電影通過與戲劇的互鑒交流完善了藝術(shù)品格

自從20世紀80年代,“影戲觀”作為一個重要的電影理論被提出后,關(guān)于戲劇與電影互鑒關(guān)系的緣起、發(fā)展和內(nèi)部動因,一直受到學術(shù)界熱議,這也直接決定了中國電影以何種美學追求去與世界電影交流。毋庸置疑,從電影在此時另一個稱謂“電光影戲”就可窺見,戲劇對中國早期電影發(fā)展影響重大。究竟 “戲劇的拐杖”對電影哪些層面產(chǎn)生影響?這種影響是否是一成不變?戲劇的“戲”與影戲的“戲”在藝術(shù)審美特性、藝術(shù)元素構(gòu)成、敘事表達上是否相同?新劇家群體如何建構(gòu)中國早期電影藝術(shù)品格?本文立足于早期戲劇與電影關(guān)系去闡釋這些影響20世紀初“劇影”創(chuàng)作的核心問題。解決問題的關(guān)鍵,不僅要從宏觀層面進行論述,更不要放棄微觀層面的研究,找到其中代表性的人物,看到大時代背景下業(yè)態(tài)對“群體”中“個體”的影響以及“個體”作出抉擇的潛在原因,便顯得尤為關(guān)鍵。20世紀初戲劇與電影的關(guān)系,可以當作“電影作為藝術(shù)”的理念被逐步認知、明確、認定的過程。隨著電影成為藝術(shù)開始獨立觀照社會,戲劇對它的影響減弱,但是電影已經(jīng)形成的藝術(shù)品格、審美追求卻無法脫離“戲劇烙印”。

縱觀早期電影發(fā)展的歷程不難看出,電影與戲劇的關(guān)系明顯存在著由依存到獨立兩個階段。哲學家、心理學家于果·明斯特伯格提出電影能成為藝術(shù)的兩個重要依據(jù):一方面電影能否做到“不是對現(xiàn)實的機械復制”,而是“被附上感知主體的豐富的心理內(nèi)涵”;另一方面電影能否做到“不是對舞臺戲劇的機械模仿和復制”,而“有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手段”。[28](P.56)當然,按照藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律,中國早期電影也需闡釋清楚這兩個問題,得到其成為獨立藝術(shù)的入場券。

第一,電影被戲劇“移入情感”。電影剛進入中國,“長期游離滯后于五四運動的主脈,甚或背離五四精神主旨,成為一處文化落伍、政治反動的所在”[29],被國人當作雜耍、“玩意兒”。此時的電影與“五四”精神絕緣,因為中國最早拍攝的“影戲”大都為戲曲片(如《定軍山》《長坂坡》《青石山》《天女散花》《春香鬧學》等),風光片(如《南京名勝》《西湖風景》《長江名勝》等),教育宣傳片(如《盲童教育》《慈善教育》《養(yǎng)蠶》《驅(qū)滅蚊蠅》等),社會時事新聞片(如《隆裕太后出殯》《歐戰(zhàn)祝勝游行》《軍艦下水》《國民大會》等),這些作品中電影只承擔媒介載體功能,本體無法承擔任何敘事、表意作用。顧肯夫在1921年《影戲雜志》發(fā)刊詞中是這樣描述電影當時的處境:“譬如一般劇團,今天在上海演了一天,明天到蘇州,后天到南京,許多人的旅費要多少?膳宿費要多少?要是換了影戲,除了幾卷軟片的費用之外,什么膳宿費、使用費都省了”。便可察知,電影此時是談不上“藝”的層面的,它只是“介質(zhì)”,能夠更經(jīng)濟、便捷、廣泛地傳播文明新劇。達到“改良社會”“教化人生”的目的,也是文明新劇而不是電影。解決電影“精神荒漠”的關(guān)鍵,需要找到電影承載的藝術(shù)精神,并以此填補電影 “空虛的腦筋”。文明新劇與電影的互動開始于20世紀初,一大批新劇家進入電影行業(yè),開始讓電影從業(yè)者意識到自己正在從事“為人生”的事業(yè)——“為了供給這許多人的更遠大的智識”[30]。從電影選材來源上,鄭正秋、歐陽予倩、谷劍塵、周劍云等“戲-影”創(chuàng)作者,主張“影戲的情節(jié)不妨取材于已有的戲劇”[31]。鄭正秋和張石川在早期電影拍攝活動中就有意識地借助新劇題材,他們認為“影戲”就是用攝影術(shù)拍攝的“中國固有的‘舊戲’(文明新劇)”[32],讓它區(qū)別于雜耍唯一方式是將新劇的審美注入其中,變得“有主義”。在這種創(chuàng)作觀念指導下,歐陽予倩在民新影片公司倡導“為人類社會賦慰安之使命”;汪優(yōu)游、朱雙云在大中國影片公司力主拍攝“新劇家的影片”來觀照社會現(xiàn)實,避免電影資本過度運作而形成“銅化”的結(jié)局;侯曜在長城公司提出電影應當與戲劇一樣,必須“表現(xiàn)人生”“批評人生”“美畫人生”“調(diào)和人生”的藝術(shù)主張……或許是歷史洪流的“陰差陽錯”,電影由此自然地傳承了文明新劇的藝術(shù)品格,它更是以戲劇為介質(zhì)與“五四”新文化精神發(fā)生了關(guān)聯(lián),在啟蒙、愛國、革命三個社會命題中進行創(chuàng)作,中國電影開始沐浴新文化的陽光。20世紀30年代以后的電影創(chuàng)作傾向受“左翼”精神的巨大影響,與左翼文學、左翼戲劇在美學追求上一脈相承。由此,“影戲”解決了科技只能“機械復制生活”的尷尬認知,它不僅能在社會的“各樣事實”上“呈現(xiàn)人生”,又可以揭示“各種現(xiàn)象中所蘊藏的因果”,[33]從而和新劇一致走向“技術(shù)與人生相結(jié)合”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路。電影至此完成了藝術(shù)品格的建構(gòu),開始以獨立的藝術(shù)姿態(tài)觀照社會。

第二,電影在繼承戲劇文學、戲劇舞臺呈現(xiàn)的原質(zhì)基礎(chǔ)上,建構(gòu)獨特視聽語法范式。電影形式與表達技巧的成熟,可以認為是電影藝術(shù)獨立的重要標志。中國現(xiàn)代電影與現(xiàn)代戲劇的建構(gòu)過程不同,戲劇家們強調(diào)戲劇思想和精神內(nèi)涵的拓展與革新,并以此當作戲劇現(xiàn)代化的里程碑。由于電影的藝術(shù)特性決定了中國早期“影戲”的繁榮必須是藝術(shù)內(nèi)容與形式并重,欣慰的是,文明新劇精神給電影藝術(shù)注入了“現(xiàn)代意識的內(nèi)核”后,電影逐步從文明新劇的舞臺呈現(xiàn)范式中脫離,“影戲”創(chuàng)作者有意識地探索舞臺表演和鏡頭前表演的異同,重新審視電影劇本創(chuàng)作理念和戲劇文學之間的關(guān)系,注重攝影機本體敘事功能的拓展和字幕、景別、場面調(diào)度、燈光、布景對電影敘事的作用。

首先,在電影劇本創(chuàng)作上,“劇影”創(chuàng)作者們認為劇本決定著電影的價值,他們借鑒了“戲劇”的敘事特點來表現(xiàn)電影深層次的精神內(nèi)涵。顧肯夫在《描寫論》中認為電影的主體是“戲”,即“敘事也”,攝影機的存在是為了講好故事,電影從與其相近的戲劇藝術(shù)中學習故事講述的方法和技巧。比如在電影劇本創(chuàng)作形式上,繼承了戲劇“幕”“場”觀念,創(chuàng)作者們認為電影要學習戲劇的敘事手段,利用其“停機再拍”“不斷重復”的特性,可以劃分更多“幕”,這樣電影比戲劇能更加自然、真實地表現(xiàn)“人”的生活,這也是早期電影與戲劇在美學層面上最大區(qū)別。

再者,在敘事方法和技巧上,電影敘事應當和戲劇一樣,追求戲劇性和戲劇化的平衡、融合。就是說在劇作中的人物既要重視外在行為、肢體動作、服飾妝著等因素對于角色的塑造,又要把情節(jié)、沖突所構(gòu)成的矛盾整體統(tǒng)一,形成劇情“‘起’‘承’‘轉(zhuǎn)’‘合’的充分與合理”[34](P.7),在沖突的高潮處解決矛盾、豐滿人物性格。鄭正秋也在長期的新劇與電影實踐中也發(fā)現(xiàn)觀眾們喜愛的故事里面“常常有風波,反反復復,高低起伏”,情節(jié)也“不易率直,求其曲折”,修辭技巧上應“尤當注重,烘云托月”,才能夠與戲劇一樣達到“調(diào)和觀眾情感”的效果。中國早期電影在敘事創(chuàng)作的層面,依托文明新劇、鴛鴦蝴蝶派文學對它的滋養(yǎng),逐步形成講故事的規(guī)律、法則,也正是電影敘事的成熟使這個舶來藝術(shù)能夠符合中國觀眾觀影心態(tài),“有了市場,電影才能生存下去”[35]。

最后,在視聽語言和導演技巧成熟中,推動了電影完成獨立藝術(shù)的建構(gòu)。早期電影拍攝并沒有意識到攝影機移動會給電影敘事帶來的影響,通常使用固定機位、單一景別進行攝制,攝影機本體幾乎不承擔敘事功能,電影成為藝術(shù)便無從談起。20世紀初,鄭正秋在“影戲”拍攝實踐中,發(fā)現(xiàn)“影”(即攝影術(shù))是區(qū)別戲劇與電影審美獨特性的重要標志。那時鄭正秋等新劇家在電影創(chuàng)作中雖然多將戲劇“舞臺化的場面調(diào)度”植入電影拍攝,但是從他們編導的一系列影片不難察覺出,他在努力探究電影的視聽語法特性,從《難夫難妻》(1913)里以“影”錄“戲”的舞臺表現(xiàn)樣式到《勞工之愛情》(1921)、《孤兒救祖記》(1923)、《姊妹花》(1933)中主觀鏡頭、特寫鏡頭、正反打鏡頭、景深鏡頭和鏡頭段落頻繁地規(guī)則性地出現(xiàn),說明“影”在故事講述中承擔越來越重的作用,并成為區(qū)別戲劇與電影兩種敘事藝術(shù)的標志——它能夠打破“傳統(tǒng)藝術(shù)與觀眾視點之間存在的內(nèi)在的和外在的距離,顯示出電影在藝術(shù)上的獨特創(chuàng)造”[28](P.56)。鄭正秋和張石川的嘗試,讓當時“劇影”創(chuàng)作者意識到文明新劇改編成電影“不是一個簡單的技術(shù)問題,而是藝術(shù)上的創(chuàng)作問題”[36],揭示了文明新劇題材、情感、文化意蘊等藝術(shù)內(nèi)容可以直接移植電影中,但是藝術(shù)形式革新必須要導演再創(chuàng)作,否則電影只能淪為“連中景、近景、特寫都不會用的幼稚可笑”[37](P.10)載體,它也將與獨立的藝術(shù)絕緣。鄭正秋和張石川為代表的“舊派”編導對影像本體的認知在一定程度上啟示歐陽予倩、但杜宇、田漢、孫瑜、卜萬倉、劉吶鷗等“新派”編導對電影影像本體的探索?！靶屡伞本帉г凇芭f派”編導扎實的戲劇性敘事基礎(chǔ)上,學習歐美電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法,發(fā)掘電影的特性在于“光”與“影”的關(guān)系,他們意識到光影效果的強、弱、濃、淡、柔和、刺目、清晰、模糊……,這些“由光影動作的節(jié)奏中化出一種神秘的氣息”[38]。他們對電影的看法立足于影像本體,就像同時期法國先鋒派的論述“光的運用主要突顯了電影作為空間造型藝術(shù)的特性”[28](P.70),這是電影有別于戲劇的特征。隨著歐陽予倩《導演法》《導演漫談》等文發(fā)表,編導《玉潔冰清》《三年以后》《天涯歌女》等影片,從理論、實踐兩個方面去闡釋了“電影導演”需在劇本基礎(chǔ)上建立“分幕”“分鏡頭”的觀念,通過調(diào)動演員、布景、光線、攝影機、衣裝、道具等,將“抽象的美”重新組合成視覺上“一張張的畫”,并可預知影片映后觀眾的反響。這里歐陽予倩為代表的“新派”編導矯正了“舊派”編導以“戲”為本的電影認知,強調(diào)電影不僅是依附于戲劇的“電影戲”(Photoplay),而是要“跨越‘Photoplay’走向‘Motion Picture Art’”[28](P.518),電影才能成為真正的獨立藝術(shù)。

縱觀中國早期電影發(fā)展,因其創(chuàng)作理念與社會的現(xiàn)代精神高度一致,不可能脫離“戲”對“影”的啟迪、滋養(yǎng),啟蒙、愛國、革命“三種敘事彼此重疊,相互借重”[29]。電影實踐、理論、批評的重心重新指向?qū)λ囆g(shù)特性的探討,“鏡頭、畫面是影戲的基本單位”“影戲是用眼睛編的”“影戲魅力在于運動”等影像本體觀念逐步被大眾接受,使電影形式上可以再現(xiàn)“感動人心的潛在力量”[39](P.73),具備“上鏡頭性”,完成獨特藝術(shù)表現(xiàn)手段的建構(gòu)。這樣的發(fā)展演進,既形成了早期中國電影民族審美的藝術(shù)表現(xiàn)手段,它又承繼了戲劇的精神追求,秉持“人學”理念,以“現(xiàn)代人的思想行為”啟蒙國人,觀照現(xiàn)實中“社會問題、宗教問題、婚姻問題、教育問題、勞動問題、法律問題、性欲問題等等”。[40](P.3)綜上,中國現(xiàn)代戲劇和中國現(xiàn)代電影均以“‘五四’思潮所帶來的中國現(xiàn)代意識為內(nèi)核”[41](P.4),在“戲—影”創(chuàng)作互鑒交流中不斷完善藝術(shù)品格、構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)。

綜上,可以明顯地看出早期新劇家的電影創(chuàng)作是在三個歷史背景下進行的,也恰是這三個背景構(gòu)成了影響早期電影發(fā)展走向的“影響源”:其一,在近現(xiàn)代社會文化思潮中,新劇家們運用“文明新劇”“電影”這種通俗形式進行改良主義的社會宣傳,巧妙地填補了民國中央政府對省域以下地方的宣傳空白,為早期電影生發(fā)找到了空間;其二,在近代中國現(xiàn)代化歷程中,新劇家們努力找尋中國前現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性追求的共同點,為創(chuàng)作真正的中國現(xiàn)代民族戲劇與中國現(xiàn)代民族電影提供思路;其三,在早期中國戲劇、電影發(fā)展的互鑒過程中,新劇家試圖厘清兩個藝術(shù)門類在審美特性、修辭方式和藝術(shù)表達上的異同。電影此時借戲劇之“戲”完成了與“五四”精神的關(guān)聯(lián),從而使兩種藝術(shù)門類獨立觀照社會格局的形成。這三點之間相互依存,為電影領(lǐng)域的“劇影創(chuàng)作群體”植入了鮮明的“文化表達基因”。

新劇家們的電影創(chuàng)作高峰時期,正是中國藝術(shù)審美從古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折、“鑄魂”時期,亦是中國電影品格建構(gòu)的關(guān)鍵節(jié)點。而如今,中國電影發(fā)展迎來了“百年未有之大變局”,期待它能夠在與戲劇的互構(gòu)中豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式,期待它能夠在傳統(tǒng)文化的革新中激發(fā)創(chuàng)作原動力,最終推動中國電影在世界視野下走向現(xiàn)代化、走向民族化,實現(xiàn)具有現(xiàn)代民族價值的藝術(shù)精神建構(gòu)。