文/鄭 楊

一件樂器的發(fā)展與其創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。研究笙作品的創(chuàng)作歷程，審視笙的發(fā)展過程，可為笙曲創(chuàng)作提供理論材料，使更多的作曲家認識、參與到笙的創(chuàng)作中。專業(yè)作曲家的介入為笙的創(chuàng)作發(fā)展注入了新的活力，本文以近年三首典型笙作品為例，剖析專業(yè)作曲家在豐富新語匯、拓展演奏法、完善樂器形制等方面的積極作用。

一、作品簡介

（一）《扎寺倫布的回憶》

作曲家楊青，中國廣播藝術團駐團作曲。90年代初生于河南洛陽，楊青作為一位出色的中國作曲家，她的學術經(jīng)歷洋溢著才華與熱情。2007年，她考入中央音樂學院附中作曲專業(yè)，隨后于2010年以綜合排名第一的成績考入中央音樂學院作曲系，期間獲得保送名額，2015年繼續(xù)攻讀碩士學位。她師從教授為中國音樂界的知名作曲家：劉長遠、張麗達、唐建平以及賈國平教授，他們的教導和指導對楊青的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

作品創(chuàng)作于2014年，此曲是作者對2012年夏天西藏日喀則扎寺倫布寺的旅行的回憶，如題。作者并不是為了描述旅行中看到的景色，而是通過看到的、聽到的事物而產(chǎn)生的一種情感起伏，以及對生命、對信仰的一種敬仰。作品分為五個部分：當風吹過五色經(jīng)幡、趣、吟誦、追逐、行走在霞光中的太陽。這五個標題分別是作者最感動的五個瞬間，因為作曲家是個博愛的人，這幾種事物雖然形象不同，但卻有不同的生命力。無論是如清風一般綿綿的吹拂，或者是如孩童般純真的笑臉，再或者是美如火焰的霞光，都讓作者如鳳凰涅槃一般對生命有了新的認識。

該部作品是筆者于2014年委約作曲家楊青創(chuàng)作的一首傳統(tǒng)笙獨奏作品，2014年7月完成第一稿，2015年9月于上海笙藝術周首演。期間作者又對這部作品和筆者一起做了校對，并完成了修訂，期間至少修改了4個版本，在每次公演過后對其進行總結與修改。在東歐愛沙尼亞、拉脫維亞以及加拿大的演出都獲得了比較高的贊譽，最終版本定稿于2016年11月，首演于2016年12月。①

（二）《憶雪》

作曲家李博，上海音樂學院作曲系副教授。他先后考入中央音樂學院附中作曲系（2004年）、中央音樂學院作曲系（2007年本科、2011年碩士）、美國密蘇里大學（2016年），并在中央音樂學院取得了學士學位與碩士學位，在美國密蘇里大學被授予作曲博士學位。并在本科期間榮獲寶鋼國家獎學金。李博先后師從于中國著名作曲家徐之彤和唐建平教授。李博的音樂創(chuàng)作作品在國內(nèi)外都有一定影響，其中國內(nèi)獲獎代表作品是《旋葉》《醉想》，分別榮獲中國音樂界最高獎“文化部第十五屆全國音樂作品評選”一等獎、第三屆華樂論壇暨“新繹杯”青年作曲家民族管弦樂作品評獎二等獎；國際榮譽代表作品大型混合室內(nèi)樂《月光 城墻 散文詩》榮獲第五屆“CON TEMPO”國際作曲比賽一等獎，并于2012年榮獲德國音樂界最高獎之一“欣德米特作曲家大獎”。

《憶雪》這部作品最初是為了2009年“炎黃杯”作曲比賽而創(chuàng)作的。作品主題是作曲家在北京家里看見了窗外雪景，并聯(lián)想到遙遠的故鄉(xiāng)和其雪景而產(chǎn)生的感想。用“雪”這一形象來抒發(fā)作者的思鄉(xiāng)之情和對家鄉(xiāng)的眷戀。作曲家對雪有著深厚的情感根源在于他是土生土長的東北人。而笙的音色是非常純凈、空靈的，非常適合表達“雪”輕盈的特性。關于如何將笙的音樂語言在其范圍內(nèi)，如何表達音樂，作者也有其獨到的見解。在創(chuàng)作初期，作者一直是將作品的音樂性至上，一切的新的技術、音樂語言，都是用于服務音樂的。這個同時體現(xiàn)了“從音樂出發(fā)”的創(chuàng)作理念。②

（三）《熱土情》

作曲家白浩鈺，青年作曲家，中國廣播藝術團駐團作曲。其先后師從于天津音樂學院特聘烏克蘭專家克拉索托夫·亞歷山大教授（2002年）和中央音樂學院作曲系唐建平教授學習作曲（2004年），并于2014年被授予作曲碩士學位。

近年來與中國廣播民族樂團、中央民族樂團、上海民族樂團、國家大劇院管弦樂團等國內(nèi)著名樂團多次合作，多部作品成為樂團保留曲目，廣受贊譽。該作曲家的作品《京韻悠悠》《鵲起》先后獲得了多項獎項和入圍榮譽，曾獲《TMSK劉天華獎中國民樂室內(nèi)樂作品比賽》第三、第四屆的優(yōu)秀作品《京韻悠悠》和《鵲起》，并獲香港中樂團2011年度《心樂集》創(chuàng)作征集資格。2014年，其作品《破曉》（紀念中央音樂學院附屬中學55周年）榮獲“新繹杯”全國民族樂團青年作曲家大賽銀獎。2011年、2014年與著名作曲家雷蕾合作，為國家大劇院原創(chuàng)歌劇《趙氏孤兒》《冰山上的來客》創(chuàng)作主要部分的配器。

該作品是澳門中樂團笙演奏家李明陽在2008年委約作曲家白浩鈺創(chuàng)作的，意在創(chuàng)作一首用傳統(tǒng)笙演奏，具有現(xiàn)代音樂風格的獨奏作品。更多突出傳統(tǒng)笙的技巧和演奏特色，在音樂語言上和音樂會風格上有一些突破和創(chuàng)新。③

二、專業(yè)作曲家的新語匯

《扎寺倫布的回憶》當中的“當風吹過五色經(jīng)幡”，是線條與塊狀和聲結合的一種寫法。因為笙作為管樂的和聲性，允許這種寫法。而且作者加上對時間以及強弱的一種控制，使之發(fā)出一種身臨其境的幻想聲音，是作者心中對那個情景的定格。《趣》這個段落是用E、升F兩個音創(chuàng)作，通過對這兩個音的變形、反復、上色，使之富有動感與表現(xiàn)力，很鮮活地表演了“趣”。其實作者并不記得當時發(fā)生了什么，只有內(nèi)心的一抹童真?！兑髡b》這一段是作者上山之后到了寺廟里面，看到很多喇嘛在虔誠地誦經(jīng)而產(chǎn)生的。這段運用了長線條的旋律與喉音，開始長音一個小句子后加入喉音。音高方面，作者運用了小三加大二的一種音高關系，使之閃現(xiàn)了一下具有西藏地區(qū)特色的旋律，并且在喉音中也貫穿此音高素材?！蹲分稹肥呛腿は鄬?，也是用了兩個核心音寫成的（B/升C）。《行走在霞光中的太陽》分為兩個部分，第一部分類似于散板，第二部分（287開始）加入律動，把前面二度的音高素材和三度結合起來，在運用一些比較復雜的和聲，使之色彩斑斕，充滿了霞光的一種散發(fā)的能量。

《憶雪》這部作品在曲式結構上，作曲家沒有追隨西方音樂的曲式結構，而是根據(jù)情感的漸入來安排結構。作品由回憶、深情、飄、旋舞、呼喚、深情和尾聲七個部分組成。大體分為“散、慢、中、快、高潮、華彩、再現(xiàn)”幾個主題部分，整體呈拱形結構。其拱形結構體現(xiàn)在兩個方面。其一是在速度上，整體呈“慢-快-慢”趨勢。其二是體現(xiàn)在聲響的布局上，整體是由弱至強再至弱的拱形結構。華彩樂段通常以顯示精湛技巧為主要目的，不同于以往的技術性華彩樂段，《憶雪》中的華彩樂段是極具音樂性的，賦予了音樂更多的留白以及讓演奏家二度創(chuàng)作的空間?？简灹搜葑嗾咴谧裱V面相對簡單的技術表達上，如何將音樂演奏得更具表現(xiàn)性，也是這部作品的特點之一。

《熱土情》這首作品不拘泥于傳統(tǒng)的曲式結構，為帶再現(xiàn)的三部性曲式。

表1 《熱土情》速度布局

由于作曲家本人對傳統(tǒng)音樂比較感興趣，并對傳統(tǒng)笙特有的演奏技法以及傳統(tǒng)笙獨特的音樂語言做了比較深的研究和學習，其受到吹打樂與民間儀式音樂的影響，在這部作品中也有顯現(xiàn)。作曲家大面積地使用平行四五度和弦，其實是借用了傳統(tǒng)笙最基本的和音；相比鍵笙而言，借用打音演奏柱形和弦更具有爆發(fā)力，用傳統(tǒng)笙演奏單旋律更具絲竹的音色，也更具表現(xiàn)力。白浩鈺說：“他寫這部作品不是為了刻意追求現(xiàn)代而現(xiàn)代，而是為了突出傳統(tǒng)的演奏特色的同時又有一種新意。因此在這部作品中你不難發(fā)現(xiàn)，所有的東西都與傳統(tǒng)有聯(lián)系，但又與傳統(tǒng)不一樣?！?/p>

“熱土情”是作曲家想體現(xiàn)華北地區(qū)黃河流域的情懷，然而作曲家并沒有設定某個地區(qū)特殊的文化而是泛指北方的情懷。其中運用了很多西北音樂素材，并對其進行藝術加工，在樂曲結尾Coda部分也將獨奏樂器的聲音充分運用，體現(xiàn)出我國北方地區(qū)粗礦的場面感。

這部作品雖然音樂語言比較現(xiàn)代，旋律加入了很多不協(xié)和音程的運用，但是它與傳統(tǒng)音樂是有著非常緊密的聯(lián)系的。例如在曲式結構上，顯示出很明確的再現(xiàn)性，在中板中88～94小節(jié)是在中板中一個小的再現(xiàn)，而在196～206小節(jié)則是運用了中板的主題，對全曲進行一個大的減縮再現(xiàn)。

這是傳統(tǒng)“散-慢-中-快-散”音樂作曲結構和西方再現(xiàn)性結構美的一種結合，而這部作品“散-中-慢-快-中-散”，在傳統(tǒng)音樂結構大的線條里做了新的調(diào)整，體現(xiàn)了西方音樂的再現(xiàn)性的同時把握了音樂心理學上的聽覺張力的審美概念。

三、新語匯對笙音樂藝術的促進作用

由于專業(yè)作曲家系統(tǒng)地學習研究了西方古典音樂以及現(xiàn)代音樂作曲技法，因而也或多或少地對其為笙的創(chuàng)作帶來一些影響。其主要體現(xiàn)在不協(xié)和音程的使用、節(jié)奏組合、新音色的拓展以及結構緊張度的把控等方面。

不協(xié)和音程的使用：《熱土情》兩個重要的主題都在橫向旋律音的音程關系上大量使用小二度以及增四度音程。例如：第5～7小節(jié)、16～17小節(jié)。而在縱向的音程上作曲家則更多地承襲了笙的傳統(tǒng)和音，在旋律音上方五度或下方四度疊加音程。把原始的五聲調(diào)式打亂，加入不協(xié)和音程關系，從而形成一種相對傳統(tǒng)而言的新的音樂語言。

《扎寺倫布的回憶》第二部分“趣”的主題主要就是用大二度音程E和升F構成的，在縱向的音程使用中，大量的采用了小二度、增五度、純四度等音程的使用。

節(jié)奏組合更加多樣化：顛倒重音且不以小節(jié)線為分割單位的創(chuàng)作手法在職業(yè)作曲家為笙的創(chuàng)作中大量使用，其通過改變中音以及組合方式的手法，增加了律動的不穩(wěn)定性從而增加了樂曲發(fā)展的動力。

獨奏樂器的重奏性：《憶雪》61～64小節(jié)，其中61～62小節(jié)下聲部作為和聲的支撐，上聲部是笙給自己做了一個卡農(nóng)，在63～64小節(jié)兩個聲部的功能調(diào)換，上聲部作為和聲的支撐，下聲部是笙給自己做了一個卡農(nóng)。77～82小節(jié)同理。

這種手法在以前的作品中不常用，其體現(xiàn)了獨奏樂器自己給自己做的復調(diào)，這個在民族管樂中只有笙可以做到，也突出體現(xiàn)了笙作為獨奏樂器的重奏性。該種寫作手法也為后來的作曲家對笙的創(chuàng)作起到了指導意義。

《扎寺倫布的回憶》243～256小節(jié)，上聲部作為旋律音，下聲部是笙為自己做的卡農(nóng)，也是和聲的支撐。在152的速度下，上下兩個聲部的節(jié)奏不一致、上聲部為和弦、加入空拍的寫作手法對演奏員手指的控制能力要求是非常高的。這種寫作手法在以前的作品中也很少出現(xiàn)。

演奏法與新音色的拓展：《扎寺倫布的回憶》 165～169小節(jié)，使用人聲與演奏同時發(fā)聲來模仿類似呼麥的效果（上方旋律為笙演奏，下方為人聲）。

《扎寺倫布的回憶》267～269小節(jié)、273～274小節(jié)、300小節(jié)、302～303小節(jié)，其中的刮奏是根據(jù)傳統(tǒng)笙中厲音的演奏技法變化而來的。傳統(tǒng)的歷音是（D-A）之間的快速刮奏，而在本部作品中，作曲家擴大了刮奏音域范圍，將左手能演奏的音全部作為刮奏范圍。

拓展演奏者技巧：職業(yè)作曲家對笙的創(chuàng)作在基于笙音位指法的基礎上，為了豐富的和聲色彩與音樂語言，在寫作時又不受限于音位指法的排列，因此往往使用了非常規(guī)的指法排列，起初在視奏上也許會有些許難度，甚至要改變常規(guī)演奏指法，但在經(jīng)過練習后，可以達到作曲家想要的音響效果。這個過程提供了笙演奏更多的可能性，無疑增加了笙的表現(xiàn)力，并且為演奏者技術的提高做出了重要的貢獻。如：《憶雪》77～80小節(jié)，下聲部的升g與b都是左手大指來按，而此處速度較快，只能將上聲部的升c用四指來按，而下聲部的g用二指，b用大指，在80小節(jié)四指又需要迅速跳至小字三組的d處。

體裁更加多樣化：20世紀后半頁，笙演奏家創(chuàng)作了大量的獨奏曲目，為笙演奏法的拓展、表現(xiàn)力的提高和作品數(shù)量的積累都做出了卓越的貢獻。相比絕大多數(shù)笙演奏家所創(chuàng)作的笙獨奏作品，職業(yè)作曲家創(chuàng)作的作品體裁顯得更為多樣化，如協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、笙獨奏曲、組曲等等。這同時也要求演奏者對于大型作品其曲式、調(diào)性、張力的把控方面都提出來更高的要求。

四、專業(yè)作曲家推動了笙制作及演奏藝術的提升

作曲家的創(chuàng)作離不開演奏家最后的舞臺呈現(xiàn)與樂器的可實現(xiàn)性。近年來，專業(yè)音樂院校作為重要的人才儲備和基礎教學基地，為新作品的舞臺呈現(xiàn)做好保障；與此同時，大型學術活動也是新作品推廣生態(tài)圈中一個重要環(huán)節(jié)，為作曲家與演奏家提供交流平臺；而眾多的樂器制作大師，通過完善樂器的制作也在靈敏度、音色以及指法改良上為演奏家提供變現(xiàn)力上更多的可能性。

樂器形制——笙的樂器改良：樂器作為發(fā)出聲響、供演奏音樂所使用的器具，是實現(xiàn)作曲家想要的聲響的重要保障。其主要體現(xiàn)在音域、音色、靈敏度以及音量的張力等方面。建國以后，伴隨著一系列民族樂器的改革，笙也經(jīng)過了由最初的主要用于戲曲、民間樂種伴奏的樂器到可以實現(xiàn)滿足獨奏、重奏以及民族管弦樂隊演奏的改變。樂器制作與維護的提升，很大程度上提高了樂器的靈敏度與音響平衡，也為演奏快速的技術困難片段、弱奏、強奏等提供了更大的可能性。相比高音笙可以放在腿上演奏，傳統(tǒng)笙是由演奏者手持樂器站立演奏，樂器的重量也會對演奏質(zhì)量產(chǎn)生影響。隨著近年來笙樂作品時長的增加，對笙重量的要求也日益提高。制作者在按鍵部分，將原有的合金材質(zhì)變?yōu)楹娇珍X質(zhì)，保證演奏的同時大大降低了笙的重量。雖然近年來笙的制作工藝已有顯著進步，但仍有簧片不平等問題有待制作者對其進一步研究提高。

笙音域的增加——拓展音域：最初笙的演奏多用于戲曲音樂或民間吹打樂伴奏，在音域上沒有過多的需求，多以17簧傳統(tǒng)笙形制出現(xiàn)。隨著作曲家為笙創(chuàng)作的作品數(shù)量的增加，在作品中運用了離調(diào)、轉調(diào)等寫法，而以往用于伴奏的17簧笙音域則不能滿足作曲家需求。傳統(tǒng)笙音域在樂器制作者、演奏者的努力下逐漸研制出音域更多的21簧、24簧至27簧乃至36簧笙、37簧笙的形制，目前我國大多形制的傳統(tǒng)笙保證了在一個八度內(nèi)半音齊全。隨著作曲家為笙在中低音音區(qū)創(chuàng)作的樂隊及室內(nèi)樂作品的增多，為了滿足作品在中低音音區(qū)的需要，制作者在中音笙、低音笙等低音樂器上也做出改良，使其音量更為洪亮、發(fā)音更加靈敏。

笙的專業(yè)化發(fā)展與演奏技術的提升：建國以后，隨著專業(yè)音樂院校的建立，笙專業(yè)作為民樂系學科的重要組成部分在近幾十年來來也得到長足的發(fā)展，這不僅為培養(yǎng)大量的笙演奏家提供土壤，也為作曲家為笙的創(chuàng)作提供可實現(xiàn)性的技術保障?！?016‘宏福杯’中國國際笙文化藝術節(jié)”“上海笙藝術周”“2009年度‘金鐘獎’”“文華獎”“中央電視臺民族樂電視大獎賽”“2009‘炎黃杯’笙作曲大賽”“中央音樂學院管弦樂周”等一系列重大的學術賽事，既為廣大演奏家提供了一個相互交流學習的機會，同時也為新一代優(yōu)秀創(chuàng)作作品的傳播提供了一個良好的平臺。在這些大型學術活動中，通常由音樂會、講座以及學術研討會組成，來自國內(nèi)外的演奏者與作曲家在短短的幾天時間里相互交流、分享經(jīng)驗，不論從演奏技術的提高與新作品的推廣都起到重要的推進作用。在教學實踐中，專業(yè)作曲家為笙創(chuàng)作的作品，已作為眾多音樂院校必學曲目，對學生演奏水準的提高、技法的完善、作品風格涉獵的全面性上都有顯著提高。同時為了保障新作品演奏的客觀性，也要求演奏者在視奏、讀譜方面更加嚴謹。因此，專業(yè)作曲家為笙創(chuàng)作的新作品，對音樂院校笙學科的發(fā)展和演奏者技術的提升上都提供了更大的可能性，同時也對教學和演奏提出更多挑戰(zhàn)。面對新作品日益豐富的數(shù)量、風格、語匯，都需要演奏者提高對笙這件樂器的整體把控能力和對讀譜、音樂的理解能力。

對于演奏者而言，面對一部新的作品需要有開放包容的學習心態(tài)。新的演奏法、音色雖具有挑戰(zhàn)性，但也令人著迷?！对聜惒嫉幕貞洝分谐霈F(xiàn)了新的演奏法如氣聲、人聲、自由演奏等部分，筆者最初演奏時嘗試了大量的實踐練習，并積極與作曲家溝通，以形成最終的演奏方案?！稇浹愤@部作品筆者在最初幾次視奏過程中都因沒有找到音樂風格和演奏規(guī)律而放棄了。因為這部作品篇幅較長，如果處理不當會顯得作品結構散漫無章，作品的卡丹薩部分是以音樂而非技術為主導的，結構的布局、張力的把控等方面也為演奏者的二度創(chuàng)作留出空間?！稛嵬燎椤愤@部作品對演奏者在氣息、音符快速跑動的部分有著較高的要求，由于作曲家在快板的創(chuàng)作中并非以傳統(tǒng)笙的指法為第一出發(fā)點，所以在這部作品中快板對演奏者指法的運指能力、重音變換中手指與舌頭的配合提出更高的要求。在作品最后的散板部分，分別運用了引子和中板的主題進行詮釋，要求演奏者以極強的氣息、寬廣的線條在及其飽滿的情緒中收尾，對演奏者的氣息提出了挑戰(zhàn)。

樂譜書寫方式的改變：職業(yè)作曲家對于樂譜書寫的精準度有著比較高的標準，主要體現(xiàn)在音符、速度、表情記號三個方面。由于笙的演奏技法中有傳統(tǒng)和音的特殊性，以往樂譜大多在單音旋律上標注“和”意為用傳統(tǒng)和音演奏。笙的傳統(tǒng)和音為實際演奏音高的上方五度或下方四度的和音音程，因此在實際演奏中無法確認具體是用哪一種音程關系演奏，易產(chǎn)生歧義。在大規(guī)模出版樂譜以前，演奏者們所用的樂譜多為演奏者手抄曲譜，在流傳中常出現(xiàn)手抄譜的不同版本。相對于傳統(tǒng)風格作品大多由簡譜記譜，職業(yè)作曲家的記譜隨著今年來打譜軟件的出現(xiàn)，一定程度上減少了以往傳抄樂譜過程中帶來的筆誤。對于速度、表情記號的標記，專業(yè)作曲家則標注得更為具體明確。

通過對三首作品的分析可以看出，作曲家在對笙樂的創(chuàng)作中有很多新的創(chuàng)作手法和音樂語言，演奏家也在學習和演奏中不斷實現(xiàn)這些新的音樂語言。在這個過程當中不但使這些新的音樂語言得以呈現(xiàn)，對自身演奏技術也有所提高。所以作曲家參與笙樂的創(chuàng)作，也促進了笙的發(fā)展。未來希望可以有更多的作曲家為笙進行創(chuàng)作，同時演奏家們也在努力提高演奏水準，樂器在不斷的改進。相信在不斷繼承發(fā)展的基礎上，笙的演奏技法會更加豐富、作品風格涉獵會更加全面。