楊小雪

左拉在《實驗小說論》強調(diào)了自然主義獨樹一幟的視角，“我們以我們的觀察和實驗繼續(xù)著生理學家的工作，正如他們以前繼續(xù)著物理學家和化學家的工作一樣”(1)左拉：《實驗小說論》，畢修勺、洪丕柱譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝理論名著選編》，北京：北京大學出版社，1986年，第234頁。。自然主義所追求的真實不僅是作家所見的現(xiàn)實，而且是能從科學上被證明的真實；戲劇家依據(jù)理性創(chuàng)作，但自然主義的理性不僅意味著一套完善的邏輯，而且這套邏輯是以自然科學為依據(jù)的。自然主義戲劇活躍的時期是自然科學飛速發(fā)展的時期，科技成果引起的社會變革成為劇作家的素材，而技術(shù)的研發(fā)本身也是一種認知方式，它直接影響著劇作家關(guān)于世界的看法。隨后的象征主義戲劇幾乎全面否定自然主義，卻以另一種方式繼續(xù)呈現(xiàn)著這場科技飛躍。時至今日，我們?nèi)匀簧钤谝粋€科技迅速發(fā)展的時代，科技滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，影響著人們對世界的感知和自我認知。當代戲劇家對此尤其敏感，于是，科技在藝術(shù)的領(lǐng)域不斷催生出新的內(nèi)容和形式。

一、 生物學與自然主義戲劇

19世紀后半葉最輝煌的科技成果是電能的應用和內(nèi)燃機的出現(xiàn)，但說服劇作家向自然科學低頭的并非物理學，而是進入全盛時期的生物學。從此，醫(yī)生不再依賴表面的觀察和經(jīng)驗為病人診斷，而是根據(jù)生理組織變化來確定各種病理的特征，并利用這些變化來解釋病癥。1865年，法國生理學家克洛德·貝爾納出版了《實驗醫(yī)學研究導論》，這本書被左拉的《實驗小說論》大量引用，成為自然主義理論的模型。左拉極力讓文藝作品向著科學研究靠攏不是異想天開，因為醫(yī)學在當時也仍然被許多人視作一門藝術(shù)。貝爾納在《實驗醫(yī)學研究導論》中用了大量篇幅論述醫(yī)學應當被視作科學。

醫(yī)學現(xiàn)在仍被許多人當作一門藝術(shù)來看待?？寺宓隆へ悹柤{證明，醫(yī)學應當是一門科學，我們在這里參與了一門科學的誕生，這種景象本身就很有教育意義；他還對我們證明，科學的領(lǐng)域已經(jīng)擴大，而且逐漸獲得了人類知識的一切表現(xiàn)。既然本來是一門藝術(shù)的醫(yī)學能夠變成一門科學，那么文學為什么不能依靠實驗的方法變成一門科學呢？(2)左拉：《實驗小說論》，第243頁。

在19世紀末，將文藝作品歸入科學的范疇是不可能的，但左拉不僅抱有這樣的野心，還找到了理論上可行的方法。“倘若說實驗醫(yī)學的領(lǐng)域是在人類器官的現(xiàn)象方面研究人體之處于正常狀態(tài)還是病理狀態(tài)，那么我們所研究的領(lǐng)域也同時是人體，所不同的只不過是研究人體的大腦和感覺方面的現(xiàn)象之處于健康狀態(tài)還是病態(tài)罷了?！?3)左拉：《實驗小說論》，第244頁。人腦為身體下達一系列指令，人才產(chǎn)生了種種行動。戲劇通過對人腦的研究精確再現(xiàn)行動是可能的，以自然科學的方法研究人腦也是可能的。但這件事不可能發(fā)生在左拉的時代。雖然當時的顯微鏡已經(jīng)能夠觀察到組成生命體的細胞，卻仍然是一種相對宏觀的認識，遠不及現(xiàn)在的醫(yī)學和生物學觀察，距離準確追蹤乃至控制人腦神經(jīng)活動就更加遙遠了。生理學家對現(xiàn)象的解釋同樣需要與當時人們可理解的觀念持平。貝爾納將生物機體解釋為“具有最優(yōu)良性能的奇妙機器”(4)克洛德·貝爾納：《實驗醫(yī)學研究導論》，夏康農(nóng)、管光東譯，北京：商務印書館，1991年，第67頁。，生命機體內(nèi)部的化學反應即是相互牽制運動的一系列機械組件。這一比喻是恰當?shù)模瑯邮菧\顯和機械的，實際上生物的生理機制要比當時接連問世的人造機器復雜得多。于是當自然主義的設(shè)想落實到戲劇創(chuàng)作中，劇作家只能用盡可能細膩的心理分析代替真正的科學，最終成為科學研究的隱喻。將藝術(shù)變成科學的設(shè)想看似荒謬，但直到今天，這種設(shè)想也無法被完全否定。

自然主義劇作家不是都像左拉那樣執(zhí)著于自然科學，卻自覺地讓人物的行為動機符合生理學規(guī)律。在過去的戲劇中，人物的行為由一種純粹的激情驅(qū)動，但激情不具有物質(zhì)性的來源，也就是說，激情在身體中產(chǎn)生的過程被省略了。當劇作家開始認識人的生理學結(jié)構(gòu)，驅(qū)動行為的整個過程變得復雜起來，純粹的激情變?yōu)槎喾N因素的混合，而自然主義戲劇試圖完整地再現(xiàn)這一復雜過程的每個細節(jié)，其中包括對生理功能的考察。這樣的人物難以喚起觀眾的情感共鳴，劇作家的目的也不是為了引起共鳴，而是將人物作為身體與精神上的病理學例子再現(xiàn)出來。

當斯特林堡談到朱麗小姐的行為時，劇作家這樣分析：

母親的性格；父親對姑娘不正確的教育；她自己的天性和未婚夫?qū)@個軟弱退化的頭腦的影響；更直接的原因是：仲夏節(jié)之夜的節(jié)日氣氛；父親的外出；她月經(jīng)將至；與動物玩耍；跳舞引起的感情沖動；暮色的魅力；閑話對她的性欲的巨大影響；最后是一個偶然的機會促使他們倆進入一個不易被人發(fā)現(xiàn)的房間，再加上那個沖動的男子迫不及待。(5)[瑞典] 斯特林堡：《斯特林堡戲劇選》，高子英、石琴娥譯，北京：人民文學出版社，1981年，第216頁。

在眾多細碎線索之中，有一些暗示了導致朱麗小姐采取如此行動的前因，例如父母的行為對她造成的影響；有一些明顯的邏輯在劇本中被強調(diào)，例如男仆讓的行動和臺詞對情節(jié)發(fā)展的推進；還有一些涉及作用于身體的種種刺激，例如女性身體內(nèi)部的周期變化、外部運動對身體狀態(tài)的影響、異性的刺激等。朱麗小姐的情感沖動來源于身體內(nèi)部的荷爾蒙運動，而不僅僅是抽象邏輯鏈上的一個環(huán)節(jié)。劇作家非常清楚，朱麗小姐接觸到的行動、環(huán)境和情感是怎樣在她的身體內(nèi)部產(chǎn)生作用，并且不放過任何細枝末節(jié)的線索?？茖W意義上的真實比人們?nèi)庋鬯姷氖聦嵏訄圆豢纱荨Ｕ怯捎趧∽骷覍⑸韺W的真實作為行動的基礎(chǔ)，自然主義戲劇比其他的寫實主義戲劇更加逼真。

遺傳學在自然主義戲劇的情節(jié)構(gòu)造中同樣引人注目?！吨禧愋〗恪钒l(fā)表于1888年，這正是遺傳學開始建立的時期。從1875年到1884年，為遺傳學奠定基礎(chǔ)的細胞、染色體、遺傳物質(zhì)等方面不斷涌現(xiàn)出新的研究成果。父母與子女之間的關(guān)系不再僅僅被理解為家庭教育、血液中的神秘聯(lián)結(jié)或者神的刻意安排。劇作家從遺傳學的角度看問題，相信人們深受父母的情感和性格影響，這種信念比古代戲劇中呈現(xiàn)的血親關(guān)系更加清楚確鑿。從此，關(guān)于血親的古老話題被毫無神秘感地剖析和研究，于是命運變成了遺傳學。

朱麗小姐去世的母親如同看不見的幽靈一般飄浮在人物身后，死死抓住了活人的命運。在劇本的開頭，當讓第一次描述小姐時，首先談到的就是她的母親，“小姐完全像伯爵夫人在世的時候一樣，在有些方面太傲慢，而在另一些方面則太輕佻”(6)[瑞典] 斯特林堡：《斯特林堡戲劇選》，第232頁。。在戲的后半段，朱麗小姐窮途末路時，她同樣詳細地說起母親的故事。從人物的角度來說，這一段敘述是朱麗小姐向讓袒露自己的秘密；從劇作家的角度來說，則是向觀眾解釋了人物性格形成的部分原因。斯特林堡將遺傳的影響解釋得很清楚，“這不是一個好的典型，因為它不能長久存在，但遺憾的是它卻把它的苦難繁衍下去；而墮落的男人又似乎毫無意識地在她們中間進行選擇，這樣她們就繁衍并產(chǎn)生一些性別未定的男女。[……]這一典型是悲劇性的，它揭示了同天性進行的絕望斗爭”(7)[瑞典] 斯特林堡：《斯特林堡戲劇選》，第218頁。。劇作家在這一段闡述中的用詞是字面意思而非隱喻，其中涉及的血親相似性不是寓言，而是遺傳規(guī)律。斯特林堡也談到了悲劇性，這種悲劇性與古希臘悲劇在某種程度上具有相似性，因為無論是神的意圖還是構(gòu)成人類身體的基因，其力量都是如此絕對，人們無從選擇，一切反抗必然以失敗告終。

二、 光電技術(shù)與象征主義戲劇

緊隨其后的象征主義戲劇家似乎推翻了自然主義的一切方法論：模糊的人物、遠離現(xiàn)實的簡單情節(jié)、猶豫不定的行動、抒情的臺詞……然而，創(chuàng)作者并未遠離他所處的時代，同一場科技飛躍也在象征主義作品中留下了種種痕跡。如果說自然主義作家的興趣在于人類利用科技達到的嶄新領(lǐng)域，象征主義作家的視線卻集中在這一事實的反面：科技使人類認識到自己尚未達到的領(lǐng)域。

象征主義劇作家梅特林克從小接受天主教教育，但這并不妨礙他同時也對科學充滿興趣，例如《蜜蜂的生活》中收錄的散文是以近乎生物學家的觀察和研究為基礎(chǔ)寫作的。梅特林克曾經(jīng)表達科技飛躍背景下關(guān)于認識論的焦慮,“我們生活在一個以太為王的世界。這里不斷地充滿了最新發(fā)現(xiàn)的奇跡。我們并不知道它到底是什么，相信它的存在是因為沒什么能解釋它不存在。[……]當原子分裂，我們卻仍一無所知，我們就會理解‘知識’一詞在宇宙中或許并不存在”(8)Maurice Maeterlinck, Le “Cahier Bleu”, in uvre I, le Réveil de l’me：poésie & essais, ed. André Versaille (Bruxelles：Complexe, 2010), 243.。當科學家反復論證和更新關(guān)于微觀粒子的認知時，世界在人們眼中的映像由可見的礦石和生命轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢梢姷奈⒂^粒子，而這些不可見之物才是物質(zhì)的本質(zhì)。在梅特林克的臺詞中，字里行間往往暗示著某些不可見之物，這種不能以形象出現(xiàn)在舞臺上的人或物正是科學意義上肉眼不可分辨之物的延續(xù)，而梅特林克是在越過科學認知邊緣的領(lǐng)域表現(xiàn)不可見之物的。在歷史上，人類群體往往將超越認知的事物理解為宗教或者鬼神，而梅特林克筆下的形象混雜著科學幻想、基督教、通靈術(shù)乃至東方的神秘主義。這不僅是劇作家個人的偏好，也是世紀之交的歐洲人關(guān)于科學認識之外的事物的普遍印象。

讓-米歇爾·卡拉勒普(Jean-Michel Caralp)將象征主義文學中常見的科技映射分為三個方面：光學儀器、通訊器和交通工具(9)Jean-Michel Caralp, Vertiges de la prémonition：Effractions de l’avenir dans les dispositifs de temporalité de Maeterlinck au surréalisme (Toulouse：Université de Toulouse, 2012), 140.。在梅特林克的戲劇中，光學儀器和通訊器明顯地影響了劇作者的感知方式，促成了一種與傳統(tǒng)戲劇截然不同的風格。

19世紀末至20世紀初，各種各樣的光學儀器被發(fā)明或者改良，人類的視線得以投向更遙遠的空間和更微小的物質(zhì)，或者將轉(zhuǎn)瞬即逝的影像留在膠片上。光學儀器頻繁地出現(xiàn)在梅特林克的戲劇中，無論是最簡單的鏡子還是復雜的顯微鏡。劇作家以這樣的方式延伸人物的目光，使不可見之物通過折射或者反射呈現(xiàn)出來，而不可見之物在象征主義戲劇中極其重要?！恶R萊娜公主》中的于格利亞娜說：“不要把鏡子這樣斜拿著！花園里的所有垂楊柳我在鏡子里都看得見。它們好像在往您面孔上灑眼淚似的。”(10)[比利時] 梅特林克：《梅特林克戲劇選》，張裕禾、李玉民譯，北京：外國文學出版社，1983年，第30頁。臺詞的重點不是楊柳本身的形狀，而是原本不可見之物通過鏡像被看見，在這一過程中，日常之物轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩刂?，它引起了人物的迷惑與輕微恐慌?！皬哪撤N意義上來說，梅特林克對顯微鏡、攝影術(shù)、天文學照片、光學盒子、鏡子等光學儀器感興趣，正是一種捕捉不可見之物的意愿?！?11)Denis Laoureux, Maurice Maeterlinck et le dramaturgie de l’image：les Arts et les Lettres dans le symbolisme en Belgique (Brasschaat：Pandore, 2008), 228.梅特林克在字里行間常常暗示出不可見的人物作為死亡的虛幻意象引起在場人物的恐懼，而劇作家對光學儀器的興趣正是為了呈現(xiàn)原本不能實寫的東西。

電能的應用促成了一系列改變?nèi)藗內(nèi)粘Ｉ畹陌l(fā)明。其中，電信設(shè)備將不同的空間連接起來，也就是使人們感知到一個不能直接看見的空間。無線電技術(shù)的原理是利用電磁波傳遞信息。在法語中，“médium”一詞既表示科學術(shù)語中的介質(zhì)，又有通靈者的意思，這個詞在19世紀末包含了科學和迷信的雙重意味，正如17世紀時的“星相學”既是天文學又是古老的占星術(shù)。(12)Jean-Michel Caralp, Vertiges de la prémonition：Effractions de l’avenir dans les dispositifs de temporalité de Maeterlinck au surréalisme (Toulouse：Université de Toulouse, 2012), 144.梅特林克正是以這種半科學半迷信的視角討論心電感應。

聽覺在睡眠時就無用了，原本我們在白天還依賴于聽覺，但隨著電報和電話的發(fā)明，敏銳的聽覺也顯得不那么重要了。我想談的是心靈的交流，或者說所有智慧生物相互感知內(nèi)心，我們可以把它稱作心電感應，讓所有的心靈在某一時刻能與另一個有意愿的心靈交流，無論對方處于什么時空。這需要我們先找到人與人之間的關(guān)聯(lián)，研究電磁學和心靈感應，目前我們看見的只是冰山一角而已。(13)Maurice Maeterlinck, Onirologie, uvre I, le Réveil de l’me：poésie & essais ed. André Versaille (Bruxelles：Complexe, 2010), 168.

梅特林克戲劇中的人物常常表現(xiàn)出難以言說的默契、在死亡即將降臨時神秘預知，這并非為了刻意營造神秘主義的審美而矯揉造作，劇作家是真的相信未知力量的存在，并且將其理解為尚未實現(xiàn)的科學。梅特林克的想法并不是天方夜譚，如今，19世紀末的神秘主義變成了可能實現(xiàn)的腦電波交互技術(shù)。

死亡、不可見之物、心靈感應等主題在梅特林克的作品中時常出現(xiàn)，再加上明顯的宗教色彩和中世紀風格，梅特林克的象征主義戲劇往往給人以感性、神秘甚至迷信的印象，這與自然主義戲劇家理性、冷峻的創(chuàng)作理念背道而馳。然而，梅特林克的理念卻總能與當時的科技成果銜接：光學儀器引發(fā)劇作家對不可見之物的感知，通信設(shè)備的發(fā)明引起劇作家對心靈介質(zhì)的想象，科技的整體飛躍則讓劇作家發(fā)現(xiàn)了人類尚未認知的廣闊世界。科技的發(fā)展帶來新的認知，過多的知識帶來更多的未知，而未知最終歸于神秘和想象。這樣，從科技到神秘學的邏輯支撐著象征主義戲劇的創(chuàng)作，這同樣是劇作家對科技進步的一種反應。

三、 信息技術(shù)與當代戲劇

自然主義戲劇與象征主義戲劇以各自的方式反映了人類被科技重新塑造，前者以解剖學的方法重新審視自身，后者基于先進的科技成果展開聯(lián)想，直至科技尚未到達的神秘領(lǐng)域。

從20世紀40年代開始，信息技術(shù)的迅速發(fā)展和普及改變了人們的生活方式，也刺激了其他科學的飛躍。從1970年代初開始，微電子、生物工程等新技術(shù)出現(xiàn)了?？萍嫉某晒邕@個時代豐富的商品一般琳瑯滿目地出現(xiàn)在人們的生活之中，并且仍以驚人的速度不斷革新。

在我們的時代，生命科學將人腦分解為更精密的組織，通過一定的刺激使人類情感的外部控制成為可能；以人造物模仿人腦的反應正在逐漸達到以假亂真的程度，甚至藝術(shù)也有可能由人工智能完成；數(shù)據(jù)成為比肉身更加真實的存在……于是，摹仿人的行動不再是劇場中不可動搖的內(nèi)容，因為自然意義上的人不再像從前那樣獨一無二：人的肉身可以被視作與世間萬物相同的物質(zhì)堆疊，人的情感不再高不可攀，人的行動可以被控制和模仿。

生物工程和人工智能正如19世紀的生理學，是關(guān)于人的自我認知的科學，因此必然引起關(guān)于人本身的反思。生命科學告訴我們，人的行為并不像我們通常認為的那樣自由、那樣具有個體性，“時至今日，如果有人拿刀把另一個人刺死，學者想問原因，再說‘因為他自己做了這個選擇’已經(jīng)不再具有說服力?；?qū)W家和大腦科學家反而能提供更為詳細的答案：‘他之所以會這么做，是因為特定基因構(gòu)造讓大腦出現(xiàn)某種電化學反應，而基因構(gòu)造反映的是從古至今的進化壓力及突變的結(jié)果’”(14)[以色列] 尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，林俊宏譯，北京：中信出版集團，2018年，第254頁。。當代生命科學的觀察不僅比19世紀生理學家的解剖結(jié)果更精密，甚至有可能掌握控制這一系列行為反應的密碼，從而讓人的行為受到控制。“假設(shè)在《羅密歐與朱麗葉》的開場，羅密歐可以決定要愛上誰，而且就算決定了，還是隨時隨地能夠反悔重來。這樣一來，這出劇會變成什么樣子？但這正是科技進步為我們刻畫的未來。如果我們的欲望讓我們不舒服，就讓科技消滅這個欲望。”(15)[以色列] 尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，第330頁。最終，人工智能在掌握了人類的行為密碼之后就有可能從外部重構(gòu)人類?！吧锸撬惴ā……]算法的運作不受組成物質(zhì)的影響。[……]因此，沒有理由相信非有機算法永遠無法復制或超越有機算法能做的事。只要運算結(jié)果有效，算法是以碳為載體還是以硅為載體又有何差別？”(16)[以色列] 尤瓦爾·赫拉利：《未來簡史》，第287頁。在這個意義上，人的行為、性格或激情甚至不比人的肉身更加特殊。

古典戲劇中的激情曾經(jīng)在現(xiàn)代戲劇中被生理學和心理學解釋，塑造出截然不同的人的形象，基于人際關(guān)系的劇作法越來越精密、完善。而在當代科技對未來的展望中,人際關(guān)系卻出現(xiàn)了在物質(zhì)層面上消解的可能性。假設(shè)羅密歐能在戀愛與家族產(chǎn)生沖突的時刻從根本上消除自己的激情，選擇根據(jù)算法一開始就推出的既讓他產(chǎn)生激情又不引起家族爭端的女性，或者干脆自己塑造一個最完美的人工智能朱麗葉，那么戲劇就不存在了。

此時，我們重新審視自然主義的理想，就會發(fā)現(xiàn)自然主義戲劇的方法論恰恰有可能在不遠的將來實現(xiàn)。戲劇邏輯成立的前提是人體真實可信的生理學反應，戲劇家通過對現(xiàn)象的觀察假想人腦內(nèi)部發(fā)生的真實反應。如今，科技向人們展示了從生理上觀察和解釋行為的可能性，正如左拉早在19世紀末的預言。然而，當這一預言即將成為真實，戲劇沖突卻面臨著消失，因為科學意義上過于透徹的認知將有效地幫助人們解決沖突引發(fā)的問題，也就不需要戲劇家在虛構(gòu)的情節(jié)中提出詰問。

腦電波技術(shù)使人際關(guān)系的沖突面臨消解的可能；數(shù)據(jù)與人工智能技術(shù)本身就是一種對人的弱化。而傳統(tǒng)的戲劇恰恰是表現(xiàn)人的、以基于人際關(guān)系的沖突為中心的藝術(shù)。從這種視角來看，科技帶來的新的認知方式對于傳統(tǒng)的劇作法來說是一種消解。但是，如果無視傳統(tǒng)戲劇的劇作法，不將人與人際關(guān)系作為戲劇不可動搖的核心，當代科技的飛躍仍能給戲劇家們帶來源源不斷的靈感。

例如，法國作品《神奇理論》并未以人的行動為內(nèi)容，甚至不提及人的形象，而是將信息和知識的堆疊作為表現(xiàn)的對象。作品中的12個段落分別名為：生命起源、語言的出現(xiàn)、存在、神秘生物、神話、生命的意義、魔法、虛無、無限、量子頌歌、費米悖論、宇宙，創(chuàng)作者賦予這些概念形象和聲音，將理性轉(zhuǎn)化為感知呈現(xiàn)在舞臺上。技巧純熟的舞者、精妙的裝置和視覺效果塑造了可視的形象，音樂家的吟唱則從聽覺上豐富了觀眾的感知。演出涉及的內(nèi)容過于龐大而豐富，不僅包含了目前人類關(guān)于物質(zhì)的一系列認識，還包含由此產(chǎn)生的指向未來的推理和與古老時代相關(guān)聯(lián)的浪漫幻想。科學、神秘主義、宗教、終極論……戲劇向著無邊際的命題不斷延展，遠遠超出了現(xiàn)代戲劇對特殊個體生命的再現(xiàn)。但《神奇理論》又不是一場拋棄人文關(guān)懷的視覺秀，創(chuàng)作者以觀眾不能完全把握的知識和無法完全識別的形象打破了視覺審美的舒適，在一定程度上逼迫觀眾進行未必有結(jié)論的思考和辨認。人類本身、其他物質(zhì)和神話共同構(gòu)成了科學與幻想雜糅的世界，這一切仍然是從人類群體的視角出發(fā)的。換句話說，作品不是放棄了對人類的關(guān)注，而是取消了人作為戲劇中唯一內(nèi)容的地位。觀眾必須同樣以人類整體的視角去觀察，才能與作品產(chǎn)生聯(lián)系；如果以個人的一生作為世界的界限，那么就與這個過于龐大、遙遠和漫長的戲劇世界毫不相關(guān)了。這是只有在我們的時代才可能出現(xiàn)的視角：當科學不斷揭露生命的物質(zhì)性本質(zhì)，排除了啟動人類行為的一切靈魂和意志，只剩下人體自身的基因構(gòu)造和大腦的一系列神經(jīng)元反應，個體與個體之間的區(qū)別變得微乎其微。于是，我們從充滿自信的個人的視角轉(zhuǎn)向宇宙萬物，既懷有謙卑和敬畏的幻想，又暴露出無限認知的野心。如此，命運被重新解讀為有限的生命體與無限宇宙之間的悖論。

又如，數(shù)據(jù)與人工智能給人的認知帶來巨大的不確定性，人類引以為傲的智慧呈現(xiàn)出被替代和超越的可能，客觀世界不再是堅不可摧的，而是可以由數(shù)據(jù)構(gòu)造出來。在李建軍的《世界旦夕之間》中，舞臺上呈現(xiàn)的不是對現(xiàn)實世界的摹仿，而是一個由數(shù)據(jù)構(gòu)成的虛擬世界。戲劇改編自法斯賓德的同名電影，是一部以數(shù)據(jù)世界和人工智能為主題的科幻作品，戲劇情節(jié)本身在虛擬世界中展開。但更重要的是，導演沒有采用再現(xiàn)情節(jié)的敘述方式，而是將這種虛擬世界的景觀以一種娛樂化的、可識破的方式呈現(xiàn)出來。攝影機在舞臺演出現(xiàn)場拍攝演員的身體，將身體立即轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)與場景建模相融合，在舞臺上完成了消解人體并將其數(shù)據(jù)化的過程。最終從顯示屏上呈現(xiàn)出來的畫面帶有明顯的賽博質(zhì)感，這與當代戲劇中常見的實時影像不盡相同，其目的并不在于通過影像對現(xiàn)場表演進行補充，而是演示身體賽博化的過程?？梢姡瑪?shù)據(jù)世界中身體的消解不僅是當代戲劇中的新主題，還影響著創(chuàng)作者的策略、形式和理念?！皬漠斚麻_始，所有的指針、符號、信號標與引路牌都遠離了我們，也沒有什么東西指向我們。也正是從當下開始，我們成為向世界投射意義的人，而技術(shù)圖像就是這種投影，無論這些圖像是照片、電影、視頻，還是計算機圖像，它們都有一個共同使命，即為荒誕賦予意義?！?17)[巴西] 威廉·弗盧塞爾：《技術(shù)圖像的宇宙》，李一君譯，上海：復旦大學出版社，2021年，第31頁。當戲劇創(chuàng)作者取消了經(jīng)典戲劇的情節(jié)敘事模式，戲劇的表達意義變得稀薄而荒誕，重新為荒誕賦予意義就成了新的看點。在《世界旦夕之間》的例子中，創(chuàng)作者拒絕將身體的數(shù)據(jù)化視作一種嚴肅的威脅，而是將其表現(xiàn)成娛樂化的景觀，這正是在身體消解的論題下的觀念表達。這種表達顯然是有意義的，但它并不涉及情感、道德、社會問題等經(jīng)典戲劇長于表現(xiàn)的方面。

結(jié) 論

科技進步不僅改變了人們的物質(zhì)生活，而且改變了人對世界的感知，而藝術(shù)恰恰依賴于這種感知。在科技還不夠發(fā)達的時代，藝術(shù)與科學之間互不影響，早期的醫(yī)學、天文學等科學甚至與巫術(shù)粘連，未被置于科學的范圍之內(nèi)。當科技加速發(fā)展，形成席卷整個世界的推力，藝術(shù)也必然被裹挾其中。自然主義戲劇明顯地表現(xiàn)出劇作家對自然生理反應和遺傳學規(guī)律的尊重。劇作家能夠從病理學的角度解釋人物行為的動機和結(jié)果，從遺傳學的角度解釋血親關(guān)系，從而使戲劇人物獲得科學意義上的真實。隨后的象征主義戲劇否定了自然主義的理念，但象征主義戲劇中同樣留下了科技發(fā)展的痕跡。劇作家基于在科技發(fā)展中飛速變化的日常生活展開想象，并將當時科技尚不能到達的領(lǐng)域通過神秘主義表現(xiàn)出來。自然主義和象征主義關(guān)于科學的想象在我們的時代獲得了可能性，然而一旦獲得了科學意義上過于清晰的認知，人們就不再需要表達困惑和焦慮。與此同時，人類世界前所未有的問題又源源不斷地更新著我們的知識，新的命題在當代戲劇中以新的形式呈現(xiàn)出來。當代戲劇允許作品不再將人的行為當作唯一內(nèi)容，劇場向世間萬物開放。在最極端的情況下，連人的肉身都可能從舞臺上消失，創(chuàng)作者甚至可以將這一消解的過程做成戲劇。在從現(xiàn)代戲劇到當代戲劇的演變之中，除了藝術(shù)自身的革新、社會結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系的改變、各門藝術(shù)之間的相互影響等一系列因素之外，科技也為我們提供了一個獨特的視角，且這一視角下的結(jié)論恰能與現(xiàn)有的戲劇理論相互印證。