藍 濤

在元代戲曲中公案劇占了不小的比例。檢視王季思主編的《全元戲曲》，便可得出上述結(jié)論?！度獞蚯饭彩珍浟?29部雜劇和南戲(另有45部雜劇和南戲的殘曲殘折)，其中公案劇為31部，占比14%。《元曲選》是明代戲曲家臧懋循選編的元雜劇選集，它共收錄了100部雜劇，其中公案劇為24部，占比24%，由此可知元代公案劇的劇作水準在元代戲曲的平均劇作水準之上。元代公案劇中確有不少名篇佳作，如《竇娥冤》《小孫屠》《勘頭巾》《后庭花》《灰闌記》等。

在鄭振鐸關于中國古代戲曲的大量著述中，《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》一文值得我們重視。該文對元代公案劇的生成原因下過兩個判斷，筆者姑且將它們稱為“鄭振鐸公案劇命題”。這兩個命題對元代公案劇乃至中國古代戲曲研究富于啟示意義。但遺憾的是，鄭振鐸并未對命題進行推導。用馬斯洛基本需要說及其衍生理論來觀照這兩個命題，可以發(fā)現(xiàn)它們背后的社會心理機制。這是本文的主要工作。

一、 鄭振鐸元代公案劇命題

為何元代產(chǎn)生了不少公案??？鄭振鐸的第一命題要回答的就是這樣一個問題。他說：“平民們?nèi)ビ^聽公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實在也是去求快意，去舞臺上求法律的公平與清白的！當這最黑暗的少數(shù)民族統(tǒng)治的年代，他們是聊且快意的過屠門而大嚼?！?1)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，河北：花山文藝出版社,1998年，第492頁。他還認為，元代之所以會有相當數(shù)量的公案劇，只是因為元代是“一個最黑暗、最恐怖的無法律、無天理的時代”(2)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第493頁。。“在這種黑無天日的法庭里，是沒有什么法律和公理可講的。勢力和金錢，便是法律的自身?！?3)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁?！八?，一般的平民們便不自禁的會產(chǎn)生出幾種異樣的心理出來，編造出幾個型式的公案故事。”(4)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁。

正因為元代大夜彌天，元代才產(chǎn)生了相當數(shù)量的公案劇。這便是鄭振鐸第一命題。鄭振鐸是如何推導出這一命題的？首先，他認為，元代是一個法律正義嚴重匱乏的時代。眾所周知，法律正義是社會正義的底線。法律正義嚴重匱乏也就是社會正義嚴重匱乏。其次，他認為，面對法律正義和社會正義嚴重匱乏，普通民眾會情不自禁地產(chǎn)生一些“異樣的心理”，也即諸如“去舞臺上求法律的公平與清白”之類的心理。再次，他認為，因為普通民眾有“異樣的心理”，民間就會出現(xiàn)一些公案故事。普通民眾會將這些“異樣的心理”傳遞給創(chuàng)作者，于是創(chuàng)作者便會對公案故事進行加工改造，并將它們搬上舞臺。

為何元代產(chǎn)生了不少具有超自然因素的公案?。窟@是鄭振鐸的第二命題要回答的問題。不過，這一命題是有缺陷的。鄭振鐸說：“把鬼魂報冤的事，當作了全劇的最要緊的關頭，明顯的可見當時對于這一類作奸犯科的令史們，用人力是無法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量?！?5)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第506頁。讀了這段話，你可能會有疑問。雖然對于作奸犯科的惡人尤其是其中的不法權(quán)貴或貪官污吏，在大夜彌天的現(xiàn)實世界中無法用人力加以懲處，但在藝術世界中卻是可以實現(xiàn)的。藝術家是藝術世界中全知全能的上帝，如果僅僅就創(chuàng)作一部藝術作品而言，他們可以“從心所欲”地讓清官們懲處惡人；但是，要讓一部藝術作品為受眾所認同和接受，藝術家就未必能夠“從心所欲”。世上既有“從心所欲”，就必有制約“從心所欲”的條件，這也就是“從心所欲不逾矩”中的“矩”。那么，這個“矩”又是什么呢？由此可見，未能挑明何種“矩”對“從心所欲”的制約，而只是籠而統(tǒng)之地說“用人力是無法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量”。此乃這一命題的缺陷所在。但不管怎么說，這一命題是隱隱約約地存在著的：元代之所以有不少具有超自然因素的公案劇，是因為總是寫清官僅僅憑借“人力”來懲處惡人尤其是其中的不法權(quán)貴或貪官污吏，受眾是不容易認同和接受的。

二、 命題一的社會心理學闡釋

如前所述，鄭振鐸認為：正因為元代大夜彌天，元代才產(chǎn)生了相當數(shù)量的公案劇。不僅如此，他還將其推導這一命題的過程隱隱約約地透露了出來。鄭振鐸并不是沿著一根嚴密的邏輯線來陳述他推導過程的，這一過程的各個環(huán)節(jié)散在各處，個別環(huán)節(jié)甚至還略有缺失，這難免給人以不夠嚴謹和完整的感覺。但不管怎么說，鄭振鐸的這一命題是正確的，這表現(xiàn)了他非常敏銳的理論直覺。我們可以借助馬斯洛的基本需要說來論證這一命題的正確性，并揭示其深刻涵義。

基本需要說是馬斯洛人本主義心理學的核心內(nèi)容。馬斯洛在《動機與人格》中認為，人有五種基本需要，即“生理需要”“安全需要”“歸屬和愛的需要”“自尊需要”和“自我實現(xiàn)的需要”。鄭振鐸的這兩個命題僅與其中的安全需要有關。安全需要有何具體內(nèi)涵？馬斯洛用下列詞或詞組界定了安全需要：“安全、穩(wěn)定、依賴、保護、免受恐嚇、焦躁和混亂的折磨、對體制的需要、對秩序的需要、對法律的需要、對界限的需要以及對保護者實力的要求等?！?6)馬斯洛：《動機與人格(第三版)》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第21頁。包括基本需要說在內(nèi)的馬斯洛的心理學大約于20世紀80年代被引入中國大陸，為此熱鬧了一陣，然后歸于沉寂，因為實在搞不清楚可以用基本需要說來解讀哪些藝術現(xiàn)象，在解讀時又該對馬斯洛不曾言明的基本需要說的內(nèi)涵做怎樣的闡發(fā)。

對基本需要說頗有心得的是王云教授。自2008年始，基本需要說的內(nèi)容不時出現(xiàn)在他的論文中。在2013年發(fā)表的《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術的圓滿結(jié)局》一文中，他對基本需要說的工具價值之思考趨于成熟。首先，他將基本需要拆分成了“客觀意義上的基本需要”與“主觀意義上的基本需要”。(7)王云：《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術的圓滿結(jié)局》，《戲劇藝術》，2013年第1期。這是基本需要說的題中應有之義，但卻是《動機與人格》從未清晰闡發(fā)過的。其次，他闡明了主客觀意義上基本需要之復雜關系：其一，滿足了客觀意義上的基本需要，也必然同時滿足主觀意義上的基本需要。以安全需要為例：人在社會生活中是安全的(即滿足了客觀意義上的安全需要)，也必然會有安全感(即滿足了主觀意義上的安全需要)。其二，無法滿足客觀意義上的基本需要，也無法滿足主觀意義上的基本需要。人在社會生活中不安全，也必然沒有安全感。其三，滿足了主觀意義上的基本需要，未必能同時滿足客觀意義上的基本需要。人有安全感，并不意味著他在社會生活中一定是安全的。其四，無法滿足主觀意義上的基本需要，未必無法滿足客觀意義上的基本需要。人沒有安全感，并不意味著他在社會生活中一定不安全。(8)王云：《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術的圓滿結(jié)局》。

要闡明鄭振鐸命題一的社會心理學內(nèi)涵，我們特別要關注這四種關系中的第二種和第三種關系。因為元代是“一個最黑暗、最恐怖的無法律、無天理的時代”，是一個法律正義和社會正義嚴重匱乏的時代，因此“一般的平民們”在很大程度上無法滿足客觀意義上的安全需要，同時也在很大程度上無法滿足主觀意義上的安全需要，也即有著強烈的不安全感。這便是上述四種關系中的第二種關系。

面對主客觀意義上安全需要之無法滿足，人們在很大程度上不會聽之任之，甘心領命。馬斯洛說：“一個被剝奪了愛的人之所以戀愛，是因為他需要愛、渴望愛，因為他缺乏愛，所以他就被驅(qū)使去彌補這一致病的匱乏。”(9)馬斯洛：《動機與人格(第三版)》，第197頁。雖然馬斯洛僅僅討論了“歸屬與愛的需要”中的愛的需要，但如是原理同樣適用于安全需要等其他基本需要。正因為主客觀意義上安全需要之無法滿足是“致病的”，所以就不得不去補償這樣的匱乏。如何補償呢？當然最好的方法是通過社會革命或社會改良獲得真實的補償。通過社會革命推翻元朝統(tǒng)治或通過社會改良讓元朝統(tǒng)治者改弦更張在當時又有多大的可能性呢？不過，推翻元朝統(tǒng)治的社會革命在元末不僅發(fā)生了，而且還成功了，但這畢竟是百年一見的事！如果不能得到真實的補償，那么，有著如是匱乏的人們也只能設法得到虛擬的補償。

無法滿足客觀意義上的安全需要，也必然無法滿足主觀意義上的安全需要，但主觀意義上的安全需要會撇開正常途徑(滿足客觀意義上安全需要)而試圖從非正常途徑獲得滿足。這非常途徑主要是求助于虛擬的宗教世界和藝術世界。于是，鄭振鐸所說的那一幕發(fā)生了：“一般的平民們便不自禁的會產(chǎn)生出幾種異樣的心理出來，編造出幾個型式的公案故事。”(10)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁。如前所述，在藝術生產(chǎn)與藝術消費互動機制的作用下，“一般的平民們”會將這些“異樣的心理”傳遞給創(chuàng)作者，于是創(chuàng)作者便會對“公案故事”進行加工改造，并最終將它們搬上舞臺。說穿了，公案劇的主要功能是，在無法滿足人們客觀意義上安全需要的前提下，直接滿足他們主觀意義上的安全需要。滿足了后一種安全需要，會順帶滿足前一種安全需要嗎？當然不會。這便是上述主客觀意義上基本需要之四種關系中的第三種關系。那么，元代公案劇又是如何滿足受眾主觀意義上安全需要的呢？關鍵在于終審及其結(jié)果，尤其是刑事案件的終審及其結(jié)果。在《全元戲曲》收錄的31部公案劇中，27部關乎刑事案件，3部關乎民事案件，1部關乎軍事案件(11)這部關乎軍事案件的公案劇是李直夫的《便宜行事虎頭牌》。它描述了千戶老完顏因酗酒而丟失了他所守衛(wèi)的陣地，最終遭受懲罰的事件。。相對而言，刑事案件尤其惡性刑事案件的發(fā)生最容易破壞人們客觀意義上的安全需要，因而刑事案件也就成了元代公案劇的主要描述對象。當然，描述刑事案件的公案劇也是本文需要特別關注的。在這27部描述刑事案件的公案劇中，17部僅有一次審判的、也即一審就是終審，如鄭廷玉《后庭花》和關漢卿《魯齋郎》等；10部有兩次審判的、也即二審是終審，如孫仲章《勘頭巾》和佚名《盆兒鬼》等。

在這17部僅有一次審判的公案劇中，經(jīng)偵察和(或)庭審，8個犯罪嫌疑人最終被查明無罪，而19個被查明有罪并遭受嚴厲的懲罰(即被判處徒刑、流刑和死刑中的一種刑罰)，其中僅1人被判處流刑，其余18人皆被判處死刑。由此可見，它們描述的皆為惡性刑事案件。元代公案劇的“政治正確”也就是終審正確。在元代公案劇中，案情最錯綜復雜者非《后庭花》莫屬，這其中有兩個不無聯(lián)系的殺人案件，五個犯罪嫌疑人出于各種犯罪動機的犯罪行為使案情極為錯綜復雜。即便如此，包拯照樣能撥開重重迷霧，將三個殺人犯送上斷頭臺。

每部戲曲都終審正確，這是不是有點太整齊劃一，太“巧”了？確實如此。如果與好萊塢庭審片這種同類型的演故事藝術作一番比較，你會無比堅定這一看法。然而，不如此“巧”又何以滿足受眾主觀意義上的安全需要？對于元代公案劇的創(chuàng)作者來說，公案劇的藝術性還在其次，滿足受眾主觀意義上的安全需要才是頭等大事，否則，又如何讓戲曲有市場經(jīng)濟回報？元代戲曲只是一種通俗藝術，甚至可以說是草根藝術，而通俗藝術在其生產(chǎn)和消費過程中最不容易從市場之外的渠道獲得財政支持。在這樣的背景下，沒有市場經(jīng)濟回報又怎么可能有可持續(xù)發(fā)展？理解了這一點，你便能明白這是另一種意義上的“無巧不成戲”。

更“巧”的事發(fā)生于有兩次審判的公案劇。元朝政府按案件性質(zhì)將所有案件分成大、中、小三大類，而刑事案件被劃歸在“大事”之中。按案件性質(zhì)和處罰輕重(這二者有密切聯(lián)系，一般來說，刑事案件性質(zhì)越惡劣，處罰得越重，反之亦然)，刑事案件又可細分為重罪和輕罪兩類。凡被判處徒刑、流刑(流放刑)和死刑的人所犯的皆為重罪，其中被判處流刑和死刑的人所犯的是特別嚴重的罪行，因而至少需要通過二審方能結(jié)案。(12)那思陸：《中國審判制度史》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第172—174頁。這10部有兩次審判的公案劇描述的皆為特別嚴重的刑事案件。在這10部公案劇中，共有8個犯罪嫌疑人最終被查明無罪，而15個被查明有罪并遭受嚴厲的懲罰，其中3人被判處流刑，其余12人被判處死刑。

由此可見，在這樣的公案劇中設置兩次審判是有法可依的。然而，“巧”的是，每一次一審的結(jié)果都是錯誤的，它們或為無心之失，或為有意之惡，而每一次二審的結(jié)果都是正確的，它們無一例外地糾正了一審的錯誤?！逗幽细畯埗鳖^巾》中，河南府尹與令史趙仲先錯判王小二為殺害員外劉平遠的兇手。府尹是一個酒醉糊涂的昏官，而具體操辦此事的趙仲先卻是一個惡吏，這次又受了劉妻的賄銀。這一錯判于大尹實為無心之失，而于趙令史卻是有意之惡。等到完顏接任河南府尹，六案孔目張鼎對案提出疑問，完顏素知張鼎正直能干，便將復查此案的任務交給了他。張鼎果然不負眾望，最終查明殺害劉平遠的真兇乃太清庵道士王知觀與劉妻。可以說，這10部有兩次審判的公案劇基本上都是按照這一情節(jié)模式創(chuàng)作出來的。

如果說僅有一次審判的公案劇涉及的僅僅是體制外的黑暗，是社會正義的匱乏，那么，有兩次審判的公案劇呈現(xiàn)的便是體制外與體制內(nèi)兩重黑暗，是社會正義及其內(nèi)核法律正義的匱乏。比之于體制外的黑暗和社會正義的匱乏，體制內(nèi)的黑暗和法律正義的匱乏更容易破壞人們的安全感。如前所述，法律正義是社會正義的底線，官府中人都如此貪贓枉法和(或)草菅人命，人們還有什么安全感可言！因此，為了充分地滿足受眾主觀意義上的安全需要，這類公案劇不僅要懲罰體制外的歹徒，而且還有懲罰體制內(nèi)的蠹蟲。在這10部公案劇中，有7位主持一審的官員遭受了懲罰，其中6位收到的罰單是“杖一百，永不敘用”，其中1位是“罰俸三個月”。另有8位屬官遭受了懲罰，其中5位收到的罰單是“杖一百，永不敘用”，其中3位是流刑。在元代法律中，流刑可是僅次于死刑的刑罰。

三、 命題二的社會心理學闡釋

如前所述，在藝術世界中，藝術家可以“從心所欲”地讓清官們懲處不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人，從而讓受眾獲得一種虛擬補償，也即讓他們滿足主觀意義上的安全需要。但是，要讓對法律正義和社會正義嚴重匱乏有著深切感受的受眾認同如是情節(jié)的真實性卻是相當不容易的，因為他們在現(xiàn)實生活中習見官吏們逢迎權(quán)貴，習見官吏們互相關照，習見官吏們草菅人命?？傊麄円姂T了只要有權(quán)有錢，不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人皆可以逃脫法網(wǎng)。藝術的真實性在這里向藝術的補償性提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。藝術家杜撰懲兇罰惡情節(jié)的初心是為了爭取受眾，如果不能讓受眾認同如是情節(jié)的真實性，還能爭取受眾嗎？如前所述，不能爭取受眾，也就不能在獲得市場經(jīng)濟回報，元代戲曲就有可能失去生存的權(quán)利。

真實性挑戰(zhàn)了補償性，也就意味著補償性與真實性之間必然會發(fā)生博弈。在深入闡述這一問題之前，有必要簡單地議論一下真實性。王云教授對真實性有自己獨特的看法。他說，西方有藝術真實(現(xiàn)象真實而本質(zhì)真實)的學說，中國也有藝術真實(感情真實)的學說。西方的學說未必能解釋中國的藝術作品，反之，中國的學說也未必能解釋西方的藝術作品。因此，他不無偏激地認為“藝術真實”是一個偽概念。不過，他也“不能免俗地使用這一概念，只是在一定程度上賦予了它以特定的內(nèi)涵”(13)王云：《“落難公子中狀元”之成因》，《戲劇藝術》，2020年第6期。。何種內(nèi)涵呢？“真實性說穿了也即藝術作品所建構(gòu)的圖景令人寧可信其有不肯信其無的性質(zhì)。至于如何才能令人寧可信其有，不同的藝術家有不同的做法。”(14)王云：《“落難公子中狀元”之成因》。

在元代特定社會語境中，公案劇的補償性與真實性之間必然會發(fā)生博弈，這種博弈的實質(zhì)是，前者要求情節(jié)設置盡可能地滿足受眾主觀意義上的安全需要，從而達到在心理上虛擬補償受眾的目的；后者要求情節(jié)設置盡可能地讓受眾寧可信其有不肯信其無，從而降低受眾因現(xiàn)實世界與藝術世界的反差而導致的不認同感。補償性與真實性經(jīng)博弈后也必然會達成妥協(xié)。如果不妥協(xié)，受損的是公案劇自身，這是所有的公案劇創(chuàng)作者都不愿意看到的。那么，補償性與真實性又是如何妥協(xié)的呢？簡言之，在不同程度上賦予公案劇以超自然性。以下三種具體方法在元代公案劇中屢見不鮮。

(一) 神祇或非人格化超自然力量介入公案劇某一環(huán)節(jié)。關漢卿《竇娥冤》中有一段情節(jié)是人們耳熟能詳?shù)?，那便是竇娥的“三樁兒誓愿”——“刀過處頭落，一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者”，“身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥尸首”，“從今以后，著這楚州亢旱三年”。(15)(元) 關漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，北京：人民文學出版社，1999年，第200頁。在此后的劇情中，這三樁誓愿竟先后一一應驗。如果說楚州三年大旱在現(xiàn)實生活中還有可能性的話，那么，陰歷六月三尺瑞雪基本上沒有可能性，血全都濺于旗桿上的白練完全沒有可能性。這不能不說是超自然力量顯示的奇跡。神跡不僅證明了“竇娥死的委實冤枉”(16)(元) 關漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第200頁。，而且還暗示著為竇娥平反昭雪的結(jié)局。在蕭德祥南戲《小孫屠》中，孫必貴(小孫屠)在獄中遭盆吊而亡，然后又被棄尸郊野，但“東岳泰山府君”奉“上帝敕旨”“降數(shù)點甘雨”救活了他。(17)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第173頁。最后孫必達、孫必貴以及梅香鬼魂共擒施害者李瓊梅和朱邦杰至包拯處。如果說上述兩部戲曲呈現(xiàn)了“神跡”，那么，關漢卿《緋衣夢》則呈現(xiàn)了“神啟”。汴梁王家侍婢梅香被殺，王家將李慶安告上官府，官府屈打成招。案卷上送開封府，由錢大尹執(zhí)筆判斬，一蒼蠅“兩次三番”“抱住筆尖”，錢大尹悟知案中有冤情，乃祈禱獄神使李慶安囈語。他果真聽到：“非衣兩把火，殺人賊是我。趕的無處藏，走在井底躲。”(18)(元) 關漢卿：《緋衣夢》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第168—169頁。錢大尹測知兇手裴炎及其藏身處井底巷，即派公差捕捉裴炎歸案。

(二) 冤魂訴冤與冤魂報冤。所謂冤魂訴冤也即冤魂向政法官員或其他相關人訴說自己的冤情，以求討回公道。在元代戲曲中，“冤魂訴冤”這一情節(jié)模式大約有三種子模式，即托夢訴冤、遺鬼跡訴冤和當面訴冤。當竇娥之父竇天章以兩淮提刑肅政廉訪使的身份到楚州復審刑案時，竇娥竟然把這三種訴冤方式全用上了：她先是“托一夢”與其父親，并在夢中做哭訴狀；然后一而再，再而三地將其父不打算細看，因而已“壓在文卷底下”的關于“竇娥藥死公公”(其父并不知她已改名為“竇娥”)的案卷“翻在面上”；最終向其父當面訴說了她蒙冤遭難的全部經(jīng)過。(19)(元) 關漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第202—206頁。在《神奴兒》中亦有托夢訴冤的情節(jié)；在《緋衣夢》中亦有遺鬼跡訴冤的情節(jié)；在《盆兒鬼》中亦有當面訴冤的情節(jié)。

所謂冤魂報冤也即冤魂重返人間向致使自己罹難的人施行報復。在《小孫屠》中，梅香的鬼魂參與了將兩個施害者捉拿歸案的行動。比《小孫屠》更典型的是雜劇《生金閣》。蒲州秀才郭成被權(quán)貴龐衙內(nèi)用鍘刀殺害后，頭雖斷而身不仆，竟“提著頭跳過墻去了”。第二天乃元宵節(jié)，龐衙內(nèi)出游賞燈，忽有無頭鬼(郭成鬼魂)提著頭“繞著街頭追索命”。(20)(元) 武漢臣：《生金閣》，王學奇主編：《元曲選校注》第4冊，河北：河北教育出版社，1994年，第4344—4360頁。恰逢包拯奉旨外出賞軍回到開封，聽聞此事，包拯讓手下傳喚了無頭鬼。總體上說，冤魂報冤遠少于冤魂訴冤，且全都是有始無“終”，因為這畢竟是公案劇，懲兇罰惡之最后一擊畢竟要由官府中人發(fā)出的。

(三) 神祇或非人格化超自然力量賜予清官以特異稟賦。在自然與超自然這二元之間，元代戲曲中作為人間審判者的清官這一角色最為曖昧。按理說，清官不是超自然的存在，更不是超自然的力量，但他卻能超凡通神。這主要表現(xiàn)在他能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴這兩個方面，前者如《緋衣夢》中的錢大尹，后者如《竇娥冤》中的竇天章、《生金閣》中的包拯等。

更有甚者，中國古代戲曲和小說的創(chuàng)作者還往往對某些清官進一步神圣化，譬如賦予包拯等“日斷陽，夜理陰”之特異才能，從而暗示包拯等不僅是皇帝的下屬和“王法”的執(zhí)行者，而且還是玉帝等神祇的下屬和“神法”或“陰司法令”的執(zhí)行者。在元代公案劇中，包拯就是這樣一個在兩種政法體制中任職的官員。在《小孫屠》中，包拯自稱：“日判陽間夜判陰，管取人人無屈，定教個個無冤?！?21)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第176頁。在《生金閣》中，郭成鬼魂如是贊譽包拯：“也是千難萬難得見南衙包待制,你本上天一座殺人星。除了日間剖斷陽間事，到得晚間還要斷陰靈?！?22)(元) 武漢臣：《生金閣》，王學奇主編：《元曲選校注》第4冊，第4360頁。

在不同程度上賦予公案劇以超自然性，為什么就有可能提升公案劇的真實性，并進而提升受眾的認同度？這是一個十分關鍵的問題。在公案劇中，清官們懲處不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人，這完全符合絕大多數(shù)受眾的心愿。面對藝術作品中任何符合自己心愿的圖景，受眾本能的傾向性是想要避免去判斷它的真實性。不過，這種本能的傾向性還僅僅是人的心理活動中感性的一面。人的復雜性在于，他們的心理活動中不可能沒有理性的一面。他們想要避免去判斷它的真實性，未必真的都能做到。受眾或許會想，看公案劇就是爽，但可惜是編出來?，F(xiàn)實生活中，官員懲罰普通惡人是可能的，懲罰貪官污吏的可能性就不大了，懲罰不法權(quán)貴幾乎沒有可能性，假得太厲害吧。由此可知，這種理性心理活動的來源是現(xiàn)實世界中的生活經(jīng)驗。

既然如此，那么為了提升公案劇的真實性，就必須在不同程度上截斷這一來源?，F(xiàn)實世界是經(jīng)驗世界，藝術家為了達到這一目就會暫且離開經(jīng)驗世界，到超驗世界中去尋找解決方法。這種解決方法也就是以超自然的因素來構(gòu)思，以超驗世界的形式和邏輯來呈現(xiàn)懲兇罰惡的情節(jié)。受眾因缺乏做鬼神的經(jīng)驗或與鬼神等超自然力量打交道的經(jīng)驗而無從判斷如此情節(jié)的真實性。原本就想避免去判斷如此情節(jié)的真實性，現(xiàn)在因為缺乏作為判斷之參照系的生活經(jīng)驗，受眾自然樂得省事，姑且相信了吧。這還僅僅就一般的受眾而言的，當時中國社會中的受眾大多數(shù)都是佛教、道教或民間信仰的信眾，如果著眼于這一點，那這種“真實性”自然不言而喻。由此可見，元代公案劇中那些具有超自然因素的懲兇罰惡情節(jié)是補償性與真實性博弈之產(chǎn)物，它們在補償性和真實性之間占據(jù)了最佳平衡點：既保全了補償性，又增強了真實性。

如前所述，在公案劇中受到懲處的惡人大約有三類：一是沒有任何政治職務和社會地位的惡人，二是貪官污吏，三是不法權(quán)貴。對這三類惡人進行懲處的可信度呈遞減態(tài)勢：懲罰普通惡人可信度最高，懲罰不法權(quán)貴可信度最低，懲罰貪官污吏介乎其間。為了增強這類情節(jié)的真實性，并進而增強其可信度，藝術家對作為懲罰主體的官員作了“精心”的設計。之所以要在精心二字上打一引號，是因為這樣的設計確實很準確，但它又可能是無意識所致，是無心的“精心”所致。

瀏覽這32部元代公案劇(23)《全元戲曲》中的31部和臧懋循《元曲選》中的《生金閣》。，你會發(fā)現(xiàn)懲罰普通惡人的大多是一般的清官。這種清官的品質(zhì)——按包拯的自述——就是“從公決斷，心無私曲明如鏡”(24)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第176頁。。懲罰貪官污吏的大多是不一般的清官，這里的“不一般”也就是如前所述的超凡通神，即能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴。懲罰不法權(quán)貴的幾乎都是特別不一般的清官，他們不僅能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴，甚至有著“日斷陽，夜理陰”的特殊使命。誰有這樣的使命？也只有包拯了(僅限于元代公案劇)，因此最終懲罰了不法權(quán)貴的公案劇幾乎都是包公戲。在《魯齋郎》《陳州糶米》《蝴蝶夢》《生金閣》中，包拯分別懲處了魯齋郎、劉衙內(nèi)、葛彪和葛懷愍等。誰有勇氣懲處不法權(quán)貴？即使有，誰又能奈何得了不法權(quán)貴？唯有天賦異稟和天賦使命如包拯者才有可能做到。

在這類公案劇中，只有《延安府》是例外。該劇的懲罰主體是說過“先天下之憂而憂”和“寵辱皆忘”的范仲淹。他在劇中一連懲處了葛懷愍、龐勣(葛懷愍女婿)和葛彪(葛懷愍兒子)這三個權(quán)貴：葛懷愍“削兵權(quán)免死充軍”，龐勣“罷官職貶為庶人”，葛彪“市曹中當刑處斬”。(25)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第56頁。龐勣和葛彪皆為小官，可葛懷愍卻是一個大官，他“統(tǒng)領三軍”，自稱：“圣人可憐，加某為監(jiān)軍都統(tǒng)節(jié)制天下兵馬元帥征西大將軍之職?！?26)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第58—59頁。劇中的范仲淹又擔任何種官職呢？“知開封府”和“天章閣待制”。范仲淹的官職至少不比葛懷愍的官職更高。為了增強這類情節(jié)的真實性，并進而增強其可信度，作者說范仲淹“奉圣人之命”(奉圣旨)，被“賜與勢劍金牌”，可行“先斬后奏”之便利，(27)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第66—67頁。且背后還有“官拜中書平章領省之職”的呂夷簡等“八府宰相”的支持。(28)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第73—75頁。即便如此，若論真實性與可信度，《延安府》終究比那些包公戲略遜一籌。僅此一例便足以反證鄭振鐸命題二的正確性。