熊之鶯

卡里爾·丘吉爾(Caryl Churchill)是當(dāng)代劇壇最重要的劇作家之一，被稱為“當(dāng)下英國劇作家中的終極”(1)David Benedict, “Caryl Churchill at 80-Celebrating UK Theatre’s ‘Ultimate Playwright’,” The Stage,August 29, 2018, https：//www.thestage.co.uk/features/caryl-churchill-at-80--celebrating-uk-theatres-ultimate-playwright.。她不僅在英語世界有深遠(yuǎn)的影響，其作品還被翻譯為多種語言，于世界各地常演不衰。丘吉爾成為職業(yè)劇作家的1970年代初，英國戲劇界的性別歧視現(xiàn)象仍十分嚴(yán)重。作家個(gè)人的生命體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的第二次女性主義浪潮合流，促使丘吉爾首先以創(chuàng)作為女性發(fā)聲。1979年，她以性政治為話題的劇作《九重天》(CloudNine)在英美兩國都收獲了巨大的商業(yè)成功，拿下當(dāng)年美國奧比獎(jiǎng)(Obie Award)最佳劇作獎(jiǎng)。次年她再度憑借《頂尖女性》(TopGirls)絕無僅有地蟬聯(lián)兩屆奧比獎(jiǎng)，奠定了在英語世界一線劇作家的地位。這兩部劇作也由此成為丘吉爾在世界范圍內(nèi)最常被復(fù)排和討論的劇作。正因?yàn)榇?，提起丘吉爾，人們總是首先想到她的社?huì)主義女性主義立場(chǎng)，對(duì)其劇作的研究也大多從這個(gè)角度切入。

然而，丘吉爾本人雖然始終是一個(gè)立場(chǎng)鮮明的女性主義者，但女性主義戲劇只是她創(chuàng)作的一部分，且集中于20世紀(jì)70年代末及80年代前半期，此后的劇作幾乎都脫離了女性主義戲劇的范疇。以1986年的《食鳥》(AMouthfulofBirds)為分界線，丘吉爾的創(chuàng)作從著重探討具體社會(huì)問題逐步轉(zhuǎn)向反思人類本性與命運(yùn)?？v觀丘吉爾迄今的寫作歷程，自1986年的《食鳥》到1994年的《地底精靈》(TheSkriker)這一時(shí)段是其中較為異質(zhì)的存在。作家唯獨(dú)在此時(shí)展現(xiàn)出對(duì)超現(xiàn)實(shí)元素、暴力及舞蹈的癡迷。學(xué)界基本認(rèn)同21世紀(jì)以來丘吉爾的創(chuàng)作已經(jīng)離開了女性主義，進(jìn)入更廣闊的新境地，但解讀這一時(shí)期的劇作時(shí)大多仍帶著前置的思維定式，難免忽略劇作家實(shí)際上更為復(fù)雜的面相。因此，本文將重點(diǎn)關(guān)注《食鳥》《毒藥人生》(LivesoftheGreatPoisoners)、《地底精靈》三部在以往的研究中或被忽略或被當(dāng)作女性主義回響的作品，將其與丘吉爾早期公認(rèn)的社會(huì)主義女性主義戲劇進(jìn)行對(duì)比，辨析劇作家的轉(zhuǎn)向。

一、 “非人”或“超人”的出現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用是丘吉爾此一時(shí)期寫作中的顯著特征之一。《食鳥》以“入魔”(possession)為主題，化用歐里庇德斯的《酒神的伴侶》，嘗試表現(xiàn)潛伏在當(dāng)代人心中的迷狂。劇中七個(gè)人物的故事片段式地交織并行，由狄奧尼索斯從中串起。每當(dāng)一個(gè)故事告一段落，這些人物中便有二人轉(zhuǎn)變?yōu)榫粕?，其余則分別被彭透斯、阿高厄及狂女們附體，演繹狄奧尼索斯對(duì)忒拜城主的復(fù)仇。而“戲中戲”外，七人的故事里也都出現(xiàn)了精靈、鬼魂，抑或人物自身轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛胁豢伤甲h力量的“超人”。《毒藥人生》開篇便是美狄亞作法使伊阿宋的父親埃宋重獲青春的巫術(shù)場(chǎng)面。在《地底精靈》中，魔幻則已徹底侵入現(xiàn)實(shí)。全劇圍繞英國民間傳說中的精怪斯克萊克對(duì)莉莉和喬茜兩姐妹的引誘與折磨展開。劇中整個(gè)世界都被斯克萊克率領(lǐng)的各類魔物所占據(jù)。莉莉與喬茜無論走到何處，舉目皆是半人半獸的妖怪，舞臺(tái)上再?zèng)]有第三個(gè)現(xiàn)實(shí)人物。

雖然丘吉爾在之前的女性主義戲劇創(chuàng)作中也會(huì)加入一些不遵從現(xiàn)實(shí)秩序的假設(shè)場(chǎng)景，但這兩種“超現(xiàn)實(shí)”在方向性上有顯著的不同。在她的女性主義戲劇中，魔幻是表象，現(xiàn)實(shí)是本質(zhì)，表面上不合常理的情節(jié)設(shè)置都有清晰的現(xiàn)實(shí)指向?！毒胖靥臁返谝荒坏臅r(shí)代背景為維多利亞時(shí)期，第二幕轉(zhuǎn)換到百余年后的當(dāng)代，但以人物的年齡變化來看，前后卻只過去了二十五年。丘吉爾著力在第一幕中展現(xiàn)教科書式的舊式家庭觀念，需要將種族壓迫與性別壓迫并置以揭示其相似性，故而將克里夫與貝蒂一家設(shè)置為19世紀(jì)的非洲殖民者，是最符合劇作家的寫作意圖的。而第二幕中，作為父權(quán)制化身的克里夫消失，不再具有權(quán)威性，眾人重獲自由后艱難地認(rèn)識(shí)自我，探索另一種家庭組成方式。這也同樣契合1970年代的社會(huì)環(huán)境——女權(quán)與同性戀權(quán)益運(yùn)動(dòng)沖擊了傳統(tǒng)家庭模式。雖然劇作家最終沒有也無從給出一個(gè)反傳統(tǒng)的理想新家庭樣板，父權(quán)制無形的手消逝之后，人們的生活似乎同樣茫然無措，但“所有這一幕里的人物都向好的方向有了些微轉(zhuǎn)變”(2)Caryl Churchill, Plays One (London：Bloomsbury, 1985), 190.。時(shí)間上的跳躍依舊是為了突出當(dāng)下社會(huì)新觀念的先進(jìn)性，彰顯出劇作家的立場(chǎng)。

丘吉爾是與品特同時(shí)代的劇作家，早年寫作廣播劇時(shí)還深受貝克特的影響，她恐怕從未有過要在舞臺(tái)上營造“真實(shí)的幻覺”的想法。即使出道不久便擔(dān)任皇家宮廷劇院的駐院作家，她也始終與劇院自《憤怒的回顧》起確立的“新自然主義”傾向格格不入。對(duì)于不斷挑戰(zhàn)新形式與新內(nèi)容的丘吉爾來說，劇場(chǎng)中一切皆有可能。除了《九重天》的時(shí)間跳躍，她也坦然地在《頂尖女性》與《沼澤》(Fen)中直接將或虛構(gòu)或真實(shí)的女性們從歷史中帶出，與當(dāng)下的人物對(duì)話。丘吉爾沒有為這些人物的出現(xiàn)找一個(gè)類似夢(mèng)境或幻覺的理由，而是刻意去除了她們身上的靈異氣氛?！俄敿馀浴返耐硌缫粓?chǎng)，不同時(shí)代的眾人原本互不相識(shí)，連接她們的點(diǎn)只有作為共同友人的瑪琳。這為她們講述自身經(jīng)歷找到了現(xiàn)實(shí)理由——要向新朋友介紹自己。她們談笑、哭泣、互相安慰、因醉酒而嘔吐，產(chǎn)生真實(shí)的人際關(guān)系。演員們也堅(jiān)持認(rèn)為自己扮演的是“真實(shí)時(shí)間中一場(chǎng)真實(shí)的晚宴上真實(shí)的女性們”(3)Mary Luckhurst, Caryl Churchill (London：Routledge, 2015), 58.?！墩訚伞分?9世紀(jì)女佃農(nóng)的鬼魂倒是做出了與超現(xiàn)實(shí)身份相符的發(fā)言，她威嚇剛剛將土地賣給大型企業(yè)的地主，傾瀉長期以來因受剝削而積累的憤怒。但丘吉爾從視覺上強(qiáng)調(diào)了“鬼魂”的真實(shí)性，舞臺(tái)提示注明其出場(chǎng)時(shí)正在田地里勞作，“她看上去就如同其他女工一樣真實(shí)”(4)Caryl Churchill, Plays Two (London：Bloomsbury, 1990), 133.。

創(chuàng)作于1983年的《沼澤》作為丘吉爾最后一部立場(chǎng)鮮明的社會(huì)主義女性主義戲劇，實(shí)際已然流露出了些許轉(zhuǎn)向的端倪。結(jié)尾處，女主人公瓦爾無法忍受內(nèi)心的痛苦，央求愛人弗蘭克殺死自己以獲得解脫。然而當(dāng)弗蘭克將她的尸體藏進(jìn)衣櫥后，她的靈魂又立即回到了臺(tái)上，向他講述這片土地上的一次次死亡。丘吉爾還以這種轉(zhuǎn)述的方式在劇中插入了數(shù)個(gè)與劇情無關(guān)的故事，一部分涉及“沼澤”地區(qū)歷史上佃農(nóng)工會(huì)與地主間的博弈；另一部分則是流傳于當(dāng)?shù)氐钠嬲勁c傳說，加強(qiáng)了劇中陰森恐怖的氛圍。人物的死而復(fù)現(xiàn)、對(duì)神秘氣氛的渲染，雖然主要是為了體現(xiàn)佃農(nóng)們?cè)谫Y本主義社會(huì)的重重盤剝下別無出路的苦難，具有現(xiàn)實(shí)指向性，但也隱隱透露出一種超越現(xiàn)實(shí)困境的、對(duì)生死徒勞的絕望，與《食鳥》等劇擁有了相通的氣質(zhì)。劇名“沼澤”包含了現(xiàn)實(shí)與象征兩個(gè)層面的含義。創(chuàng)作該劇時(shí)，丘吉爾與“聯(lián)合股份”劇社(Joint Stock)成員一同前往劇中描繪的東英格蘭鄉(xiāng)村進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，而“沼澤”正是這片地區(qū)的代稱。同時(shí)，劇中人循環(huán)往復(fù)、無處可逃的生存狀態(tài)又應(yīng)和了“沼澤”的意象。

此外，無論是《頂尖女性》還是《沼澤》，抑或是《九重天》第二幕中陣亡在愛爾蘭的英國士兵的鬼魂，丘吉爾早期的女性主義戲劇中從未出現(xiàn)過“非人”的形象。這些人物不管是否以鬼魂的面目出現(xiàn)，他們皆是實(shí)際存在過的“人”，與舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的人物是同等的，沒有任何超自然的力量。他們的出現(xiàn)或是為聚焦于當(dāng)下的劇作增添歷史景深，或是提供另一個(gè)相關(guān)的社會(huì)痛點(diǎn)。這類超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用無疑出于丘吉爾改造社會(huì)的野心，她試圖以此從深度和廣度上更全面地挖掘作品主題。而在《食鳥》等劇中則不然，幾乎所有超現(xiàn)實(shí)元素都以“非人”，甚至“超人”的面貌出現(xiàn)，凌駕于現(xiàn)實(shí)人物之上。即使在以1989年羅馬尼亞革命這樣重大現(xiàn)實(shí)事件為題材的《瘋狂森林》(MadForest)中，都出現(xiàn)了吸血鬼、天使和狗三個(gè)“非人”角色。神話與傳說中的形象開始堂而皇之地登上舞臺(tái)，而不再如同《沼澤》中的一般僅僅被轉(zhuǎn)述出來。

二、 “文明世界”中無處安放的人性

與魔幻成分的增加相對(duì)應(yīng)，這一時(shí)期的作品中身處現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人物愈加抽象化。劇作家此時(shí)已無意將筆墨落在塑造人物性格、描繪完整人物經(jīng)歷上，因而人物往往難以被識(shí)別為社會(huì)中真實(shí)存在的“人”。以《食鳥》為例，“戲中戲”部分省去了歐里庇德斯劇作中的前情后果，只保留了狄奧尼索斯引導(dǎo)彭透斯發(fā)狂后的高潮部分。而七個(gè)“現(xiàn)實(shí)”人物的故事也同樣不完整。丘吉爾曾在采訪中簡要概括該劇的結(jié)構(gòu)：以短小的片段描繪眾人“入魔”前的生活；中間部分為七個(gè)“入魔”的主要場(chǎng)面；末尾以獨(dú)白展示人物最終發(fā)生了什么。(5)Caryl Churchill and Geraldine Cousin, “The Common Imagination and Individual Voice,” New Theatre Quarterly, vol.4, no.13 (1988)：10.劇作的重點(diǎn)無疑落在“入魔”本身，對(duì)人物的前后經(jīng)歷并沒有經(jīng)得起推敲的敘述交代。且劇中七個(gè)人只有在“戲中戲”里才會(huì)發(fā)生交集，他們各自的故事互相獨(dú)立，不構(gòu)成任何形式上的人際關(guān)系。

劇首的生活片段只是粗略地為觀眾勾勒出七人的社會(huì)身份，家庭主婦麗娜、接線員瑪西亞、失業(yè)的德里克、牧師丹……每個(gè)片段不過十幾句話的長度，提供的信息遠(yuǎn)不足以讓觀眾了解人物，劇作家也志不在此。人物表寫明七人中的道琳是秘書，然而全劇對(duì)此并無提及。直至劇末眾人的獨(dú)白，道琳自述繼續(xù)做秘書工作時(shí)，其職業(yè)才為觀眾所知。劇首的片段未涉及道琳的職場(chǎng)，而是展現(xiàn)了她與艾德一場(chǎng)無頭無尾的爭吵。艾德身份模糊，依對(duì)話內(nèi)容看可能是道琳的情人或丈夫。道琳不知何故曾離家出走，要“尋找平和與安寧”(6)Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 7.，又突然回歸。這些疑問直至劇終也沒有答案，艾德此后再不曾出現(xiàn)，道琳則住進(jìn)一棟合租公寓，并在其中“入魔”，突然擁有龐大的力量。我們無從知曉兩個(gè)斷裂的片段間究竟發(fā)生了什么。道琳“入魔”時(shí)曾講述獄警如何懲罰反抗的犯人，她的鄰居不斷朗讀各種殺人案的新聞報(bào)道。由此我們或許可以猜測(cè)道琳也犯下了一樁罪行，但無法確證。不止道琳的故事充滿跳躍性，其余七人皆是如此。除了麗娜的丈夫外，每個(gè)劇首片段中的輔助性人物在此后的故事里都消失無蹤。由此，劇中所展現(xiàn)的人際關(guān)系大多是空洞而虛假的。現(xiàn)實(shí)成了表象，魔幻，或者說只能通過魔幻來傳遞的力量與情緒，才是丘吉爾此時(shí)真正的興趣所在。

有學(xué)者將《食鳥》概括為“施暴的女人”(7)錢激揚(yáng)：《歷史·權(quán)力·主體：卡里爾·丘吉爾女性戲劇研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第60頁。，認(rèn)為該劇著重于人物對(duì)自身性別固有模式的越界。但此時(shí)的丘吉爾已旨在跳脫出曾經(jīng)最感興趣的性別主題，轉(zhuǎn)向更具普遍意蘊(yùn)的“人之存在”。七個(gè)故事中只有麗娜和德里克兩人的經(jīng)歷或許還有人物對(duì)性別的社會(huì)屬性進(jìn)行反叛的表現(xiàn)。麗娜的遭遇反映了廣大家庭主婦的痛苦。她辛勤育兒、烹茶煮飯，可丈夫態(tài)度粗暴，對(duì)她既少關(guān)愛又無尊重，總是喋喋不休地抱怨。她在精靈的誘惑下溺死了襁褓中的孩子以報(bào)復(fù)丈夫，同時(shí)也解放自我，由此她才“真正出生”“不再是無用的”(8)Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 11.。德里克與麗娜一樣，無法接受附加在自身性別上的社會(huì)要求。他的父親認(rèn)為失去工作的兒子不再是個(gè)男人，最終郁郁而亡。德里克則以健身消磨空虛，試圖從外形上挽回因無業(yè)而喪失的“雄性氣質(zhì)”。這時(shí),生活于19世紀(jì)法國的雙性人巴爾班顯現(xiàn)在他面前，向德里克訴說自己在女子修道院中幸福的年少時(shí)光，以及被醫(yī)生強(qiáng)行定義為男性后的痛苦。德里克從她手中接過披肩、襯裙裝扮自己，復(fù)述她的自白，化身為巴爾班。在劇末的獨(dú)白中，德里克宣稱自己幾乎已忘卻了當(dāng)初占據(jù)這具軀體的那個(gè)男人。

但由于“巴爾班”這個(gè)形象的介入，我們對(duì)德里克的故事必須做進(jìn)一步辨析。英國學(xué)者伊萊恩·阿斯頓(Elaine Aston)將德里克與巴爾班的擁抱解讀為“雙體單性的快樂”，而非“雙性同體的快樂”。(9)Elaine Aston, Caryl Churchill (London：Northcote House Publishers Ltd, 2001), 85.確實(shí)，在德里克的故事中，巴爾班的形象似乎更具女性氣質(zhì)。然而，她實(shí)際上既不認(rèn)為自己是男性，也不具有作為女性的自我認(rèn)同，她是無法被劃歸某個(gè)單一性別的。在她的講述中，她與修女們的相處方式同樣帶有奇異的性張力，其中的男性氣質(zhì)不容忽視。法國哲學(xué)家?？掠?978年將巴爾班的自傳與當(dāng)時(shí)的法律文件一同整理出版，巴爾班隨后成為性學(xué)研究中一個(gè)經(jīng)典案例。本劇中巴爾班的自白正是從這本自傳里截取而成?！拔覀冋娴男枰粋€(gè)真實(shí)的性別嗎？”?？略跒樵摃珜懙那把灾虚_宗明義，揭示了社會(huì)體制如何“一步步引導(dǎo)人們否定一個(gè)身體可以混合兩種性別的觀念”(10)米歇爾·?？拢骸肚把?真實(shí)的性別》，《雙性人巴爾班》，張引弘譯，上海：上海人民出版社，2019年，第5—6頁。。不僅社會(huì)性別(gender)是社會(huì)規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，生理上單一的性別(sex)在絕大多數(shù)情況下?lián)碛械奶烊缓戏ㄐ酝瑯颖桓？陆鈽?gòu)。丘吉爾也在劇中以牧師丹的故事進(jìn)一步對(duì)生理性別發(fā)起沖擊。丹“入魔”前即向觀眾宣稱不認(rèn)為上帝必然是男性，他入魔后成了一個(gè)擁有超凡力量的連環(huán)殺人犯，只要他起舞，人們便會(huì)在極度快樂中死去。他的性別在兩性間流動(dòng)不定，因而以“真實(shí)性別”為基礎(chǔ)、區(qū)分“他”(He)與“她”(She)的話語體系使獄警們關(guān)于丹的討論陷入困難。丹也動(dòng)搖了同樣以“真實(shí)性別”為基礎(chǔ)的監(jiān)獄體系，他由男監(jiān)轉(zhuǎn)入女監(jiān)，最終還是因無法歸類而被獄警無奈釋放。顯然在丘吉爾這里，丹、巴爾班和德里克都是一種超脫于性別之外的存在，既不是男性，也不是女性,而只是一個(gè)“人”。

當(dāng)生理性別都已失去意義時(shí)，對(duì)社會(huì)性別的突破顯然不可能仍是丘吉爾寫作的重心。除上述三人外，劇中其余四人的故事與性別議題的關(guān)系稱不上緊密。保羅原本是一心牟利的跨國肉類貿(mào)易公司高管，“入魔”后瘋狂地愛上一只肉豬。來自小國特立尼達(dá)的非裔接線員瑪西亞當(dāng)起了靈媒，被中產(chǎn)階級(jí)白人西比爾的幽靈纏上，趕走了原本寄宿在她體內(nèi)的特立尼達(dá)靈魂。針灸師伊馮深陷酒精成癮的痛苦，與因看護(hù)她而暴躁的母親互相折磨。我們或許可以將保羅與瑪西亞的經(jīng)歷解讀為資本主義對(duì)人性的異化和殖民主義對(duì)第三世界國家的文化傾軋，二者也都是丘吉爾前期的社會(huì)主義女性主義劇作中出現(xiàn)過的主題。但伊馮的痛苦卻和道琳一樣沒有明確的外在原因，而是來自內(nèi)部的崩壞。道琳想尋求安寧，伊馮則反復(fù)追問自己與觀眾：“什么讓你們這么生氣？”因而，與其說該劇是要批判當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的某個(gè)具體問題，不如說是展現(xiàn)了整個(gè)文明世界對(duì)“人”之本性的全方位壓抑。無法容納丹的監(jiān)獄顯然是?？率降纳鐣?huì)隱喻，瑪西亞最終也選擇逃向大自然，獨(dú)自在海上漂流。

丘吉爾在原本可以直接演出的七個(gè)現(xiàn)實(shí)故事間穿插加入《酒神的伴侶》，同樣是為了強(qiáng)調(diào)迷狂“既不是由我們也并非由歐里庇德斯發(fā)明”(11)Caryl Churcill, A Mouthful of Birds (London：Methuen, 1986), 5.，而是原本就內(nèi)含于人類自身。生而為人，數(shù)千年前的古希臘人與20世紀(jì)80年代中期的人們共享同一種于“文明世界”中無處安放的人性。

三、 殺戮與自毀的欲望何以拯救世界

不見容于“文明世界”的痛苦，自然無法通過揭露某個(gè)具體社會(huì)問題來紓解，甚至都難以憑借被充分規(guī)訓(xùn)的語言來表達(dá)。由此，極致的暴力成了此時(shí)丘吉爾創(chuàng)作中另一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的元素，受苦的精神只能通過受苦的肉體來顯現(xiàn)。1992年，丘吉爾前往巴黎觀看法國太陽劇社改編自希臘神話的《阿特柔斯之家》，旋即為阿伽門農(nóng)家族中循環(huán)往復(fù)的血腥復(fù)仇所吸引。她追根溯源，找到古羅馬劇作家塞內(nèi)加的《提厄斯忒斯》，將其從拉丁文重譯并搬上皇家宮廷劇院的舞臺(tái)。此后，她又接連翻譯了三部梅特林克的劇作，但均未出版或上演。(12)丘吉爾于1990年代后期翻譯了梅特林克的《闖入者》《丹達(dá)吉勒之死》《室內(nèi)》。參見R. Darren Gobert, The Theatre of Caryl Churchill (London：Bloomsbury, 2014), 73。劇作家感興趣的翻譯對(duì)象與自身創(chuàng)作間有顯見的親緣關(guān)系。塞內(nèi)加筆下古希臘神話原始的蠻性留存，梅特林克劇作中的神秘氛圍和悲觀情緒在其劇作中均有體現(xiàn)。

相較于傾向理性的古希臘悲劇，塞內(nèi)加的悲劇主人公身上總帶有一種純粹的“惡”的激情。即使同樣以殺戮為復(fù)仇手段，古希臘的主人公們更注重這一行為的目的，很少會(huì)從暴力本身獲得快感，劇作家也幾乎都對(duì)此類情節(jié)做暗場(chǎng)處理。但塞內(nèi)加卻樂于直接以明場(chǎng)展示殺戮，對(duì)人物的殘暴行徑進(jìn)行渲染，他的所有作品都“將悲劇情景中的恐怖放大至令人生厭的程度”(13)J. W. Cunliffe, The Influence of Seneca on Elizabethan Tragedy (New York：G. E. Stechert, 1907), 19.。《提厄斯忒斯》中的信使極其詳盡地向歌隊(duì)敘述了阿特柔斯如何將提厄斯忒斯的三個(gè)兒子斬殺、肢解、烹煮，最終喂給不知情的父親。阿特柔斯在此與其說是為了確保自己的王位穩(wěn)固，不如說是為了滿足內(nèi)心變態(tài)的凌虐欲望。正是塞內(nèi)加對(duì)血腥場(chǎng)景的迷戀吸引了彼時(shí)的丘吉爾，她的《食鳥》同樣于舞臺(tái)上直接展現(xiàn)了狂女們肢解彭透斯的場(chǎng)景。而這一情節(jié)在歐里庇德斯的原作中本是由報(bào)信人轉(zhuǎn)述的。

[德里]克上，身上是狄奧尼索斯為他穿上的衣服，被彭透斯附身。

彭透斯：殺死那個(gè)神！殺死那個(gè)神！殺死那個(gè)神！

[全體]演員起舞，彭透斯在狄俄尼索斯的引導(dǎo)下加入。舞蹈重復(fù)此前表現(xiàn)極樂和暴力的片段。

[除了]德里克，其他演員都穿著他們所扮演的主要角色的服裝。被阿高厄附身的道琳及被狂女附身的女人們將彭透斯撕成碎片。

[保羅]化身的狄奧尼索斯和丹化身的狄奧尼索斯注視著一切。(14)Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 38.

與歐里庇德斯原作中的描述不同，彭透斯此時(shí)并沒有恢復(fù)理智，出于對(duì)死亡的恐懼向阿高厄哀求。他高喊著要?dú)⑺赖見W尼索斯，同樣沉浸在殺戮帶來的激情中。理性在這一段“戲中戲”里始終處于失效狀態(tài)。

丘吉爾完成《提厄斯忒斯》的翻譯后寫作的《毒藥人生》則直接以殺戮為題材，將神話中美狄亞以毒袍殺害柯林斯公主的故事與現(xiàn)實(shí)中克里彭殺妻案、布朗維爾侯爵夫人投毒案兩場(chǎng)歐洲歷史上著名的毒殺事件并列。大幕拉開，美狄亞吟唱著“毒藥之歌”，用刀割開伊阿宋父親埃宋的喉嚨放干血，又灌以靈藥使其重獲青春。這一開場(chǎng)奠定了全劇殘忍而魔幻的基調(diào)，又使“下毒”行為與巫術(shù)掛鉤，增添了神秘色彩。被克里彭殺害的妻子科拉宣稱要對(duì)丈夫復(fù)仇，化身為美狄亞，事后再度轉(zhuǎn)變成以下毒為樂的侯爵夫人，三個(gè)獨(dú)立的故事在舞臺(tái)上構(gòu)成奇妙的遞進(jìn)關(guān)系。

塞內(nèi)加生活在暴君尼祿的統(tǒng)治下，其常被批評(píng)為“不利于心理的健康”的劇作恰是“反映作者的悲觀絕望和羅馬人的頹廢消沉的心情”。(15)羅念生：《古希臘羅馬文學(xué)作品選》，北京：北京出版社，1988年，第357頁。梅特林克也有著類似的絕望，因而他筆下的“世界荒謬而不可知，命運(yùn)注定而不可戰(zhàn)勝”(16)張?jiān)：蹋骸蹲g者前言》，見[比利時(shí)] 梅特林克：《梅特林克戲劇選》，張?jiān)：?、李玉民譯，北京：外國文學(xué)出版社，1983年，第7頁。。丘吉爾在情緒上與他們有著跨越時(shí)代的共鳴。此時(shí)英國國內(nèi)的高失業(yè)率導(dǎo)致暴力案件頻發(fā)。蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結(jié)束也并未給世界帶來想象中的和平，相反，人們幾乎每天都能從電視中看到有關(guān)南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)等局部戰(zhàn)爭的新聞。對(duì)現(xiàn)實(shí)的極度失望浸染在丘吉爾此時(shí)幾乎所有的作品中，促使她離開了意在改造社會(huì)的社會(huì)主義女性主義戲劇。

《食鳥》中被狂女們附身的眾人撕碎彭透斯后曾短暫地清醒過來，試圖恢復(fù)日常生活秩序。萊娜想回歸家庭，瑪西亞擔(dān)心自己上班遲到。但化身為阿高厄的道琳道破了其中的徒勞，“那里什么也沒有，從來都沒有”(17)Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 39.，眾人最終拒絕再次進(jìn)入無望的現(xiàn)實(shí)。而《毒藥人生》的末尾，侯爵夫人事敗被處死，遺體投入火中。

塞維涅：她在空氣中。他們燒了她的尸體，骨灰隨風(fēng)散落。

隨著呼吸她進(jìn)入我們體內(nèi)，因而我們都將在震驚中被下毒的狂熱支配。(18)Ibid., 178.

所謂的“文明社會(huì)”對(duì)于極端個(gè)案的懲罰，實(shí)質(zhì)上無法消除人性的內(nèi)在隱患，每個(gè)人心中都可能潛藏著殺戮與自毀的瘋狂欲望，但是殺戮與自毀并不能拯救業(yè)已崩塌的現(xiàn)實(shí)世界，這就是丘吉爾想要告訴我們的真相。

四、 理想的“母親”與“革命”成了幻滅的象征

當(dāng)丘吉爾在這一轉(zhuǎn)向期重拾其前期創(chuàng)作中的“女性”與“政治”兩個(gè)重要主題時(shí)，原本的憤怒情緒也被絕望所取代。

“母親”這一特殊身份是丘吉爾女性主義戲劇中反復(fù)討論的對(duì)象之一?！洞诇贰?VinegarTom)中愛麗絲因未婚生子被剝奪了做母親的資格。其友人蘇珊無法忍受獨(dú)自育兒的疲勞而選擇墮胎，事后卻難以承受內(nèi)心的自我譴責(zé)?！蛾柟馄照瞻捉饾h郡》(LightShininginBuckinghamshire)里生活無著的底層女性在革命失敗后，艱難地將孩子遺棄在富人門前?！俄敿馀浴返耐硌缟?，不同歷史時(shí)期的女性們都在訴說自己失去孩子的經(jīng)歷。與激進(jìn)女性主義不同，原本丘吉爾將“成為母親”視為與生俱來的美好權(quán)利。資本主義階級(jí)社會(huì)與父權(quán)制的傳統(tǒng)家庭模式壓榨女性的一大惡果，便是使她們被迫喪失了這一權(quán)利。但在這一創(chuàng)作階段的《地底精靈》中，劇作家對(duì)“母親”的看法發(fā)生了變化。該劇里的莉莉不解喬茜為何毫無來由地殺死自己的孩子，認(rèn)為她已患上精神疾病。然而當(dāng)莉莉產(chǎn)下嬰兒，被以折磨人為樂的精靈斯克萊克騙至一百年后時(shí)，謎底終于揭開。一百年后的世界滿目瘡痍，莉莉的曾外孫女樣貌畸形。得知莉莉正是將自己帶到世上的祖先后，女孩狂怒地向其發(fā)出無言的吼叫。當(dāng)世界已毫無出路，只是愈發(fā)跌入絕望的深淵時(shí)，孕育新生命自然也喪失了意義。

丘吉爾對(duì)“革命”的態(tài)度亦是如此。這一時(shí)期中唯一觸及政治題材的《瘋狂森林》乍看之下似乎更接近其早期的風(fēng)格。全劇分為三個(gè)部分，頭尾以兩個(gè)羅馬尼亞家庭在推翻獨(dú)裁者齊奧塞斯庫之前和之后的生活片段，反映整體社會(huì)環(huán)境的變化。中間部分則用近乎文獻(xiàn)劇的形式，通過十一位親歷者講述各自見聞，還原革命時(shí)的狀況，其內(nèi)容全部來自劇組對(duì)布加勒斯特市民的采訪。丘吉爾甚至在舞臺(tái)提示與劇本說明中兩次要求排演者注意，表演時(shí)必須以不同程度的口音再現(xiàn)親歷者們英語水平的差異。在整體寫實(shí)的風(fēng)格下，第三部分開頭，即“革命”后卻出現(xiàn)了一個(gè)十分突兀的寓言式片段：吸血鬼循著革命的血腥氣而來，在流浪狗的懇求下將其變?yōu)槲?。吸血鬼三言兩語便消解了憑借處死獨(dú)裁者建立起的革命激情。他將革命稱作“好時(shí)光”，個(gè)人的暴力掩藏在群體的瘋狂中，他便可肆意飽餐一頓。丘吉爾特意標(biāo)明“吸血鬼并沒有穿成吸血鬼的樣子”(19)Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 80.，他的外表如同普通人，潛伏在人群中，隨時(shí)等待殺戮的機(jī)會(huì)。而口吐人言的流浪狗無疑隱喻著人類，他仇視毆打他的前主人，卻又急不可耐地希望尋找新的依靠。在隨后的生活場(chǎng)景中，終于擺脫高壓統(tǒng)治的人們又因政見不同和種族矛盾而再度爭執(zhí)不休，表面的安寧背后是沖突的陰影。最終，喜慶的婚禮變成一場(chǎng)混亂的群毆，吸血鬼又出現(xiàn)在人群里，向觀眾重復(fù)他對(duì)流浪狗的警告：“你開始渴望鮮血，四肢疼痛，頭腦發(fā)燒，再無寧日?！?20)Ibid., 136.

同樣是描寫“革命”，第一階段的《陽光普照白金漢郡》通過探尋革命失敗的原因，闡釋了丘吉爾的社會(huì)變革理想，清晰地反映作者的左翼立場(chǎng)。然而在《瘋狂森林》中，我們看不到丘吉爾政治上的態(tài)度。抑或說，她已對(duì)“革命”的意義本身產(chǎn)生了疑問，因而無法給出自己的觀點(diǎn)。她不愿僅止步于探討羅馬尼亞社會(huì)的裂痕，而是試圖更進(jìn)一步，質(zhì)詢是否人類那不見容于“文明社會(huì)”的天性致使我們陷入永無止境的沖突。因此，她必須借助超現(xiàn)實(shí)的形象為觀眾提供一個(gè)高于人類的視角，使觀眾得以剝離人物的身份標(biāo)簽，不再將其作為某一社會(huì)群體的代表，而是作為全人類的象征重新審視。

五、 從布萊希特轉(zhuǎn)向阿爾托的表達(dá)形式

從戲劇結(jié)構(gòu)上來看，此時(shí)的丘吉爾延續(xù)著前期寫作社會(huì)主義女性主義戲劇時(shí)對(duì)整一性的突破，但其中的政治意圖已然消失。她的女性主義劇作無論結(jié)構(gòu)上更接近傳統(tǒng)還是更為松散，都還在“敘述一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件”的范疇內(nèi)，意即作者是將整一的情節(jié)有意識(shí)地拆開，制造“間離效果”。而此時(shí)，由于劇作家無意描寫外在現(xiàn)實(shí)，她筆下的情節(jié)從一開始便只是單純的拼貼并置，沒有環(huán)環(huán)相扣的可能性。無論是《食鳥》還是《毒藥人生》，丘吉爾此時(shí)已徹底擺脫了時(shí)空與情節(jié)的限制，自由地將沒有戲劇性關(guān)聯(lián)的片段并置于舞臺(tái)上。在《毒藥人生》中，20世紀(jì)初的美國工業(yè)化學(xué)家毫無理由地出入古希臘神話、中世紀(jì)法國城堡及同時(shí)代英國殺妻者的家中，串起三個(gè)故事。只要人物的精神狀況及內(nèi)在情緒能夠達(dá)到統(tǒng)一，外在的社會(huì)關(guān)系對(duì)劇作家而言已不再重要。不少學(xué)者都詳細(xì)論述過丘吉爾前期的女性主義戲劇對(duì)布萊希特的繼承。布萊希特的戲劇依舊是唯物主義與理性主義的戲劇，他把理性在劇場(chǎng)中的重要性提升到了前所未有的高度，期盼以戲劇喚醒群眾，激發(fā)人們內(nèi)心改變社會(huì)的動(dòng)力。因此，他的劇作法建立在一種革命者的激情上，將理想與希望安置于未來世界。而丘吉爾在《瘋狂森林》中對(duì)革命的態(tài)度已充分表達(dá)了她這一階段政治理想的失落。于是，她離開德國政治戲劇的道路，轉(zhuǎn)投到當(dāng)代戲劇另一位巨頭阿爾托的麾下。

阿爾托將他的“殘酷戲劇”比作瘟疫，迫使人們?cè)趧?chǎng)中直接面對(duì)自己內(nèi)心那些不見容于文明社會(huì)的隱秘欲望，以此達(dá)到一種宣泄與凈化的效果。然而傳統(tǒng)戲劇的文學(xué)語言在他看來是理性的凝結(jié)，即使經(jīng)過改良也難以契合他的理念。因此，他把大部分希望寄托于演員的形體動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)表演應(yīng)當(dāng)“思考人物靈魂而非表象上的行動(dòng)”(21)Antonin Artaud, uvres, édition, établie par velyne Grossemann (Paris：Gallimard, 2004), 35.。丘吉爾在這一階段最大的形式特色不僅在于結(jié)構(gòu)，還在于將舞蹈引入劇本寫作。她從“聯(lián)合股份”劇團(tuán)結(jié)識(shí)了現(xiàn)代芭蕾舞家伊安·斯賓克，《食鳥》《毒藥人生》正是二人在工作坊中一同創(chuàng)作的。(22)《食鳥》的主創(chuàng)另有編劇大衛(wèi)·蘭，丘吉爾稱她本人與大衛(wèi)對(duì)該劇文本的貢獻(xiàn)相同。參見Caryl Churchill, Plays Three (London：Nick Hern Books, 1998), 1。《地底精靈》雖然不再源于“聯(lián)合股份”式的頭腦風(fēng)暴，劇作家回到獨(dú)自坐在書桌前寫作的狀態(tài)，但她也通過舞臺(tái)提示事先在劇本中為舞蹈留下一席之地?！兜氐拙`》中文學(xué)語言只講述了精靈斯克萊克誘惑兩姐妹的故事，實(shí)質(zhì)上還有大量與此主線無關(guān)的故事片段掩藏于舞臺(tái)提示之中，其在結(jié)構(gòu)上的多線敘事正是靠舞蹈完成的，例如莉莉在酒吧中的一場(chǎng)。臺(tái)詞部分是斯克萊克化身為一個(gè)中年美國女性，不斷要求莉莉?yàn)樗忉岆娨?、飛機(jī)等現(xiàn)代機(jī)械的運(yùn)作原理。而在她們身后，一只半人馬邀請(qǐng)一位女士喝酒，女士騎在它背上離開。此后這二者也在劇中反復(fù)出現(xiàn)，公園一場(chǎng)里他們已如同情侶，莉莉在家中開派對(duì)時(shí)，他們也在客人之中。半人馬在聚會(huì)上殺害了女士，肢解她的尸體。在蘇格蘭傳說中，半人馬會(huì)化身為英俊的青年誘惑并殺害年輕女子。丘吉爾正是通過舞蹈在舞臺(tái)上復(fù)現(xiàn)了這一傳說。

丘吉爾并非從《食鳥》開始才意識(shí)到演員身體的表現(xiàn)力，她在前期的女性主義戲劇中已有諸多嘗試。如《陽光普照白金漢郡》中，她要求同一個(gè)人物在每個(gè)場(chǎng)景中都由不同的演員扮演，使觀眾更難以將人物識(shí)別為可共情的個(gè)人，而是大時(shí)代下命運(yùn)相似的群體。《九重天》中的錯(cuò)位扮演帶來的滑稽與諷刺，更是使這部政治戲劇獲得空前的商業(yè)成功，在百老匯駐演兩年之久。但對(duì)當(dāng)時(shí)的丘吉爾而言，身體意味著外在的面貌、性別及種族，是社會(huì)身份的一種具象。故而在《九重天》中，第一幕的貝蒂由男性扮演，因?yàn)樗龑?shí)質(zhì)是男性理想中的妻子，并非一位真實(shí)的女性。幼年的女兒維多利亞甚至就是一個(gè)洋娃娃，在父權(quán)制與長幼秩序中徹底失語——失去自己的身體。且此時(shí)的身體應(yīng)用依然是作為文本內(nèi)容的輔助，使作者隱藏在文學(xué)語言中的意圖更直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。

但《食鳥》等劇的身體運(yùn)用則如阿爾托所期望的那樣，在劇場(chǎng)中擁有了超越文學(xué)語言的能量。它不僅像在《地底精靈》中那樣承擔(dān)敘事功能，還得表達(dá)文字無法精確描述的欲望與瘋狂。縱觀其這一時(shí)期的劇作，舞蹈總是與暴力和殺戮聯(lián)系在一起?！抖舅幦松分腥晃枵甙缪莸恼恰岸舅帯保麄兇┰綍r(shí)空，賦予每一位下毒者決定他人生死的能力，引領(lǐng)其走向瘋狂?！妒厨B》里，主婦麗娜殺死自己的孩子前，曾與在她耳邊低語的精靈有過一段纏斗，二者以動(dòng)物的形體動(dòng)作互相撲打撕咬；變?yōu)檫B環(huán)殺手的牧師丹也將舞蹈作為殺人的方法。“水果芭蕾 ”一場(chǎng)，舞蹈由吃水果的肢體動(dòng)作演化而來，眾人沉浸在被撕碎的恐懼和進(jìn)食的狂喜之中。

正如羅蘭·巴特所言，一切藝術(shù)中“唯有戲劇提供軀體，而不是它們的表象”(23)羅蘭·巴特：《情欲與戲劇》，《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第42頁。。戲劇與影視、繪畫等藝術(shù)形式最大的區(qū)別正是其以活生生的身體為唯一載體。但長期以來，戲劇創(chuàng)作并沒有自覺地意識(shí)到這點(diǎn)。丘吉爾前期的女性主義戲劇雖然也強(qiáng)調(diào)了身體，但在一定程度上仍是將其當(dāng)作表象，此時(shí)才達(dá)到阿爾托所謂“身體與精神是不可分割的”(24)阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010年，第67頁。。作家的迷茫與絕望無法在現(xiàn)實(shí)中找到解決辦法，只得凝聚在身體內(nèi)部，使身體成為內(nèi)在精神世界與外部現(xiàn)實(shí)的觸碰點(diǎn)。身體是唯一能繞過理性的語言符號(hào)系統(tǒng)，向觀眾傳遞原始生命能量的媒介。丘吉爾這一階段劇作中的形式特點(diǎn)，與她離開社會(huì)主義女性主義戲劇，轉(zhuǎn)而思考哲理的、抽象的和存在意義上的“人”的路徑相一致。

英國戲劇界常將丘吉爾與畢加索并舉，認(rèn)為“丘吉爾之于當(dāng)代戲劇就如同畢加索之于現(xiàn)代藝術(shù)”(25)Sarah Daniels, “Sarah Daniels,” in Rage and Reason：Women Playwright on Playwriting, eds. Heidi Stephenson and Natasha Langridge (London：Methuen, 1997), 6.。畢加索一生中曾數(shù)次轉(zhuǎn)換藝術(shù)風(fēng)格，丘吉爾也近乎是刻意地以風(fēng)格多變?yōu)槟繕?biāo)，無論從題材還是形式上都極少復(fù)制自己過去的成功。然而縱觀對(duì)丘吉爾戲劇的研究，常見的論述大多將一個(gè)如此復(fù)雜的劇作家簡約化為一個(gè)以筆桿為武器的社會(huì)主義女性主義斗士。這種先在的思維范式無形地滲透到了對(duì)其每一部劇作的解讀中，正如戴眼鏡的人看東西時(shí)意識(shí)不到有眼鏡一樣。但如果摘掉這副名為“性別”的眼鏡，不難發(fā)現(xiàn)相似的戲劇元素與戲劇結(jié)構(gòu)，指向的卻是劇作家截然不同的面相。隨著社會(huì)語境的變化，自《食鳥》開始，丘吉爾已然發(fā)生了轉(zhuǎn)向，向外改造社會(huì)的激情在她的作品中漸漸淡去，取而代之的是一種向內(nèi)對(duì)“人”之存在本身的迷茫和探索。《食鳥》《地底精靈》及《毒藥人生》并非是丘吉爾女性主義戲劇的回響，而是其創(chuàng)作的新境地。