李軼博

（中國戲曲學(xué)院，北京 100000）

引言

兒童劇是廣大兒童所喜愛的一種藝術(shù)形式，更是家長和教師與兒童進(jìn)行互動交流，對其進(jìn)行德育、美育教育的重要途徑。它包括了話劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等多種戲劇類別，目前，戲曲兒童劇優(yōu)秀作品不多，重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

應(yīng)該說當(dāng)代戲曲兒童劇的發(fā)展水平不能適應(yīng)藝術(shù)教育的發(fā)展需求，很大一部分原因是導(dǎo)演思維和導(dǎo)演理念的更新沒有達(dá)到“戲曲+兒童”的特殊要求；沒有在新的理念基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換常規(guī)的導(dǎo)演手法，因此，找到“戲曲+兒童”的特殊的表達(dá)方式是推動今后戲曲兒童劇創(chuàng)作與發(fā)展的關(guān)鍵步驟。

一、兒童的心理特征分析和注意傾向

兒童的心理特征分析是每一位兒童劇導(dǎo)演的必修課。兒童時期的性格、稟賦有著和成人絕然不同的特點(diǎn)。比如兒童的表演欲望，就很值得藝術(shù)工作者細(xì)心研究。從蹣跚學(xué)步到咿呀學(xué)語，從在“過家家”中扮演爸爸、媽媽，到年齡稍長后摹仿大人的行為語言?？梢哉f，兒童本身就是偉大的戲劇家。在我們有限的人生中，扮演角色為我們提供了更加廣闊的人生體驗，而這樣的人生體驗也就是我們學(xué)習(xí)的空間。

戲曲兒童劇的導(dǎo)演主要關(guān)注兒童的心理特征和注意力傾向有以下幾個方面：第一，兒童強(qiáng)烈的好奇心。因為兒童對于世界的認(rèn)知還處于初級階段，并且其大部分的認(rèn)知都來源于成人為其選定的視角，所以兒童對于同一件事有著較成人更強(qiáng)的探知欲望。就好像成年人都知道螞蟻在土壤中生活，而兒童卻想要翻開土壤，看看螞蟻究竟怎樣生活。第二，兒童周期較短的注意力時期小學(xué)和中學(xué)的課時設(shè)置多為四十五分鐘，而大學(xué)和研究生的課時設(shè)置多為九十分鐘。這種設(shè)定就是根據(jù)人在不同年齡階段的注意力周期所制定的。而兒童，尤其是學(xué)齡前兒童的注意力周期則更短。心理學(xué)家研究得出結(jié)論，五至六歲的兒童注意力的穩(wěn)定性持續(xù)時間約為十至十五分鐘，七至十歲的兒童注意力的穩(wěn)定持續(xù)時間為十五到二十分鐘，十至十二歲的兒童注意力的穩(wěn)定持續(xù)時間為二十五到三十分鐘，十二歲之后，超過三十分鐘。第三，兒童的互動興趣與需要。與成年人可以從理論或書籍等間接知識來源中獲得自己所需的信息不同，兒童需要實際參與事物發(fā)展的過程才能更好地形成內(nèi)心體驗，從而形成知識或情感體系。比如我們可以對一個成年人說糖是甜的，成年人會從自己已有的先驗知識中提取信息，來確認(rèn)這個說法的準(zhǔn)確性。兒童劇的導(dǎo)演不能忽視這些特殊的兒童心理特征，要善于在劇目創(chuàng)作中針對這些心理現(xiàn)象來創(chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)手段，從而形成劇目的“兒童共鳴”與“兒童興趣”，實現(xiàn)演出的藝術(shù)效果，達(dá)成演出的藝術(shù)目標(biāo)。

二、戲曲兒童劇的特點(diǎn)

戲曲兒童劇不僅僅是兒童劇、也是戲曲，所以它兼具了兒童劇與戲曲的基本特征。戲曲是“我國傳統(tǒng)戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。作為綜合性極高的藝術(shù)形式的戲曲，經(jīng)歷了自優(yōu)孟衣冠至明清傳奇，又到近代京昆及各種地方戲的演變過程，形成了以虛擬性、程式性為主的特征。其舞臺美術(shù)方面要求去形留神，其表演方面要求寫意、精煉。

2020 紫金文化藝術(shù)節(jié)新創(chuàng)舞臺劇目——江蘇省兒童藝術(shù)劇院《戲娃》。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

以戲曲的面目呈現(xiàn)的兒童劇，也要秉承中國戲曲獨(dú)特的審美方式，要重視意境，刪繁就簡。由于戲曲兒童劇的特殊定位，及其受眾的特殊性，它還要具有自身的一些獨(dú)特之處——比如，在內(nèi)容上，要貼近兒童的生活，或表現(xiàn)兒童的日常生活，或表達(dá)兒童的內(nèi)心情感；在形式上，必須輕松、活潑，能夠吸引兒童的注意力；在立意上，要盡量發(fā)掘新奇、有趣的題材，并注入兒童成長過程中所需的人文養(yǎng)分等。

兒童的成長離不開游戲，而戲劇則是兼具想象和妝扮的一種高級的游戲表現(xiàn)形式。薩蘭·斯米蘭斯基（Sara Smilansky）的研究成果中，戲劇游戲便位于功能性游戲和建構(gòu)性游戲之后，成為兒童游戲中的高級表現(xiàn)階段。因此，戲曲兒童劇同時又應(yīng)該兼具游戲的特征。具體來說就是給予兒童想象的空間，使其在實際情境中或者心理意義上得到扮演的體驗。兒童在觀看戲曲兒童劇的過程中，其思維會跟隨劇情的發(fā)展而活動，身雖靜止，而心神則馳騁于“劇中”。因此，戲劇的舞臺人物需要明確具有可代入感，讓兒童觀眾也能體會到自己是他們中的一員。由此，使兒童的創(chuàng)造性、獨(dú)特性和自由性得到充分的發(fā)揮。

總的來說，戲曲兒童劇在戲曲綜合性、程式性、虛擬性的基礎(chǔ)之上，還需要寓教于樂、生動有趣，并且給予兒童與游戲近似較強(qiáng)的參與感。

三、戲曲兒童劇的導(dǎo)演手法

要研究戲曲兒童劇的導(dǎo)演手法，首先我們必須清楚戲曲兒童劇導(dǎo)演的定位。戲曲兒童劇導(dǎo)演必須是綜合性的藝術(shù)掌控人——必須能夠在充分了解兒童心理與成人心理的差異性上掌握兒童特殊的心理需求。他對于兒童劇藝術(shù)要有獨(dú)特的追求，對于戲曲如何在兒童劇中發(fā)揮獨(dú)特的藝術(shù)功能有特別的認(rèn)識。因此，戲曲兒童劇導(dǎo)演需要有雙重的意識和理念：兼具戲曲性與兒童性的藝術(shù)觀。具體到導(dǎo)演手法上，有如下幾方面：

第一，定位。在兒童劇的創(chuàng)作過程中極易產(chǎn)生一個誤區(qū)，即兒童是“小”孩兒，所以他們的接受和理解能力也都很“小”，因此，兒童劇就應(yīng)該是淺顯的甚至膚淺的“小”劇。這種誤區(qū)體現(xiàn)在戲曲兒童劇中，往往表現(xiàn)為唱詞大量采用白話文、甚至是不押韻的散文；人物設(shè)置傾向于動植物或兒童，而很少采用歷史人物；故事情節(jié)有時也過于簡單，結(jié)構(gòu)單一，為了演出效果開一些無腦的玩笑，而缺少真正意義的戲劇沖突；舞臺美術(shù)一味追求顏色艷麗、形象夸張，而忽略了戲曲本身的優(yōu)美、寫意的特征。這是戲曲兒童劇導(dǎo)演首先應(yīng)該避免的一個錯誤認(rèn)識。兒童也許在理解能力和邏輯思維上遜于成年人，但是其想象力的豐富和思維系統(tǒng)的潛力是非常巨大的。只要形式和方法得當(dāng)，兒童能理解的東西遠(yuǎn)在我們的估量之外。戲曲兒童劇導(dǎo)演必須將兒童當(dāng)做正常水準(zhǔn)的觀眾來對待，他們到劇場來看戲不光是要度過一段開心的時光，同時也是一段增長見聞、開闊眼界甚至是拓展思維的時光。要在劇作容量允許的范圍內(nèi)，挖掘其深度，增強(qiáng)其寓意，也就是寓教于樂。用戲曲的形式使兒童身心得益。

第二，選劇。導(dǎo)演首先要對劇目進(jìn)行選擇，這其中涉及戲曲兒童劇的兩個主要題材來源，傳統(tǒng)戲的重新詮釋和西方童話的改編。這里并不是否定戲曲兒童劇的原創(chuàng)劇本，而是為了研究戲曲兒童劇導(dǎo)演手法選取了這兩個主要來源。由于兒童的特殊認(rèn)知特征，劇目的選擇首先要考慮那些熟悉的部分。情節(jié)和人物的熟悉會直接帶來觀劇體驗中的親切感，消除隔閡。這樣才能直接地將劇作的內(nèi)涵傳達(dá)給兒童，而不必先經(jīng)過一層一層地困難地理解與靠近。比較流行的民間故事和家喻戶曉的小說當(dāng)為首選，如《西游記》中的一些段落，或者如“嫦娥奔月”之類的民間傳說，最容易成為優(yōu)秀的戲曲兒童劇底本。而西方童話故事中的《白雪公主》《灰姑娘》等比較熟悉的故事也是很好的選擇。

第三，改編。選劇中我們傾向較為熟悉的故事，這就給戲曲兒童劇導(dǎo)演提出了新的課題，如何使舊的故事演出新意。熟悉的題材省去了情節(jié)鋪敘的大費(fèi)周章，但是卻對提升劇本的新鮮感和趣味性提出了更高的要求。這可以通過幾方面來解決：首先，可以聯(lián)系實際的生活。比如“嫦娥奔月”這個故事，幾乎人盡皆知，但是導(dǎo)演卻可以別出心裁地將其融合古代的神話傳說與現(xiàn)代的科技史話，讓后羿附身于阿姆斯特朗飛上月球與嫦娥團(tuán)聚。這種改法既使原來的故事發(fā)展出了新意，又使劇作聯(lián)系了現(xiàn)在的生活，拉近了與兒童的距離。第二，轉(zhuǎn)換劇作角度。童話故事《白雪公主》的主角本來是白雪公主，其主要敘述的是白雪公主受繼母毒害，后來在七個小矮人的幫助下與王子過上了幸福的生活。而京劇《森林七矮人》將中心人物換成了七個小矮人，并著重表達(dá)他們矮子想長高的愿望，傳達(dá)了人類大愛的主題。這樣的角度轉(zhuǎn)換就把同一個故事演變成了一部完全不同的戲曲作品。第三，深挖其人文內(nèi)涵。這同樣可以用上述兩個例子來說明。“嫦娥奔月”與阿姆斯特朗登月的聯(lián)系，對兒童起到了普及科技知識的作用，同時也引導(dǎo)他們關(guān)注民間傳說和人類科技進(jìn)步。而《森林七矮人》則更具人文關(guān)懷，向兒童傳達(dá)了要愛眾人，要有同情心的理念。當(dāng)然，劇作改編的角度和方法還有很多，這里也僅僅是筆者就自身的經(jīng)驗和認(rèn)知所總結(jié)出的一部分，更多的改編方式還需要有識之士在創(chuàng)作實踐中不斷探索、論證。

第四，擇式。擇式在這里是說選擇演出的形式。戲曲藝術(shù)多年以來以演員為中心，注重唱、念、做、舞等多種演出程式，是演技的藝術(shù)。演員之外的燈光、布景、聲電效果等都只是處于次要地位的輔助手段。然而由于兒童的特殊心理特征產(chǎn)生的特殊觀劇需求，也同時得益于現(xiàn)代兒童劇場的完善設(shè)施，這些原本居于次要地位的輔助手段也應(yīng)該起到非常重要的作用。同時，在戲曲的四功五法之外，還可以吸收一些流行的表演元素，如魔術(shù)、卡通、熒光特效等。使舞臺表演形式多元化，加強(qiáng)趣味性，吸引兒童觀眾。

2021 福田區(qū)新春藝術(shù)節(jié)——大型原創(chuàng)戲曲兒童劇《哪吒鬧海新傳》。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

2020 紫金文化藝術(shù)節(jié)新創(chuàng)舞臺劇目——江蘇省兒童藝術(shù)劇院《戲娃》。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

戲曲兒童劇導(dǎo)演對兒童劇的定位，對劇本的選擇和改編以及對表演形式的選擇和安排，都是具象化的導(dǎo)演職能和導(dǎo)演手法。而戲曲兒童劇導(dǎo)演的職能和手法并非僅限于此，在舞臺之外還有更重要的一項任務(wù)也需要由戲曲兒童劇導(dǎo)演來主持完成，那就是戲曲兒童劇與其它門類兒童劇之間的交流融合。

戲曲演員必須經(jīng)過多年的嚴(yán)格訓(xùn)練，具備扎實的基本功。他們在舞臺上的一招一式都積聚著平日里的刻苦訓(xùn)練。對于戲曲演員來說，無論是語言、歌唱還是舞蹈、做工都是他們表演中必不可少的一部分。而其它舞臺演員雖然也有著對形體訓(xùn)練的要求，但其主要的表演方式仍然是依靠語言的臺詞表現(xiàn)。就演員表演技能的全面性來說，戲曲演員顯然更勝一籌。換個角度來看，戲曲以外的其它舞臺劇的演出形式非常豐富，它可以直接截取生活中的場景和人物行為，移植到自己的演出中去。并且，它的舞臺美術(shù)也更少局限，幾乎可以還原現(xiàn)實生活中的一切場景——而不必考慮演出傳統(tǒng)的制約與演員調(diào)度的空間——再配合現(xiàn)今先進(jìn)的科技，更是上天入地也不在話下。由此我們就可以看出戲曲勝在基礎(chǔ)深厚，以簡演繁，而其它舞臺劇則勝在包羅萬象，融合性強(qiáng)。在戲曲兒童劇與其它舞臺兒童劇的交流中，其它舞臺兒童劇演員可以借鑒戲曲的一些訓(xùn)練方法，提升其舞臺表現(xiàn)力。而戲曲兒童劇演員可以借鑒其它舞臺兒童劇中豐富多樣的表演形式，使自己的表演更加多元化和豐富性

四、結(jié)語

綜上所述，認(rèn)真分析兒童心理特征和注意傾向，關(guān)注兒童強(qiáng)烈的好奇心、短暫而集中的注意力和渴望互動等心理特點(diǎn)，有針對性地去發(fā)掘戲曲兒童劇新奇、有趣的特點(diǎn)，在寓教于樂中，用正確的價值觀凈化、滋潤兒童向善、愛美的心靈，以此為原則，戲曲導(dǎo)演在選劇、改編和選擇表演方式等方面實現(xiàn)對戲曲兒童劇的正確定位。同時，要充分考慮戲曲兒童劇和其它舞臺兒童劇之間的相互交流。

隨著我國戲曲事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，戲曲兒童劇也必須會面臨一個嶄新的發(fā)展機(jī)遇，新的形勢要求我們的戲曲創(chuàng)作跟上時代的腳步，不斷更新自己。吸收種種有益于戲曲兒童劇發(fā)展的養(yǎng)分，創(chuàng)作出符合時代特征、滿足兒童觀劇需求、具有較高藝術(shù)欣賞價值的戲曲兒童劇，使戲曲兒童劇成為提升兒童文化素養(yǎng)和教育效果的重要渠道，成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代精神的重要的藝術(shù)品類。