學(xué)界與大眾媒體通常將麥家的早期小說創(chuàng)作（特別是《解密》《暗算》《風(fēng)聲》“三部曲”）冠之以“新智力小說”“特情小說”或“當(dāng)代特工懸疑小說”等諸多類型名目，分類與命名的混亂多少反映出作品理解上的模糊不清。其實(shí)，這些類型名目——特別是“特情小說”或“當(dāng)代特工懸疑小說”等基本上可以看作是傳統(tǒng)“間諜小說”（the spy novel or the secret agent adventure）的同/近義詞，而“新智力小說”則更偏重凸顯麥家作品中“偵探小說”或“推理小說”的類型特征。

的確，麥家的小說大多和諜報(bào)題材有關(guān)，且往往圍繞某個(gè)主要諜報(bào)工作人員而展開。如果嘗試對麥家的小說創(chuàng)作進(jìn)行分類，以小說主角介入諜報(bào)工作的不同方式不失為一個(gè)值得考慮的有效視角。進(jìn)一步來說，似乎可以借鑒作者自己在《暗算》中的說法，即“聽風(fēng)者”“看風(fēng)者”“捕風(fēng)者”。比如《暗算》中的瞎子阿炳，就是典型的“聽風(fēng)者”（偵聽）；《解密》中的容金珍、《暗算》中的黃依依和陳二湖、《風(fēng)語》系列中的陳家鵠則都是“看風(fēng)者”（破譯）；而《暗算》中的金深水和林英、《風(fēng)聲》中的李寧玉、《刀尖》系列中的金深水和林嬰嬰乃至《人生海?！分械摹吧闲！眲t屬于多少從事過一些具體“打入”工作的“捕風(fēng)者”（行動(dòng)）。

從這個(gè)分類來看，“看風(fēng)者”其實(shí)是麥家小說中塑造得最獨(dú)特也最成功的人物類型，其特點(diǎn)是介于天才和瘋子之間，同時(shí)又有著難以想象的脆弱；而“捕風(fēng)者”才更接近于我們通常意義上所說的“間諜小說”中的人物類型。參照美國學(xué)者John G. Cawelti和Bruce A. Rosenberg的分類方法，“間諜人物的存在本質(zhì)是他的‘不可見性（invisibility）”，間諜小說則可以具體分為“（讓情報(bào)員）深入敵境”“把主角做為情報(bào)組織所追殺的對象”“逮捕間諜”三種形態(tài)①。麥家小說中關(guān)于“捕風(fēng)者”的故事基本屬于第一種形態(tài)——“‘深入敵境（the spy goes over）應(yīng)該是間諜故事中最自然的布局”②，而其最受到關(guān)注與好評的“聽風(fēng)者”與“看風(fēng)者”的故事（信號偵聽與密碼破譯）則并不屬于上述任何一種間諜小說形態(tài)。進(jìn)一步來說，麥家的小說創(chuàng)作似乎不能被完全歸入“007”、丹·布朗等西方間諜、懸疑小說的脈絡(luò)之下。

當(dāng)然，本文這里并非是要簡單地以兩位學(xué)者的分類框架來指認(rèn)間諜小說，然后再反過來將其標(biāo)準(zhǔn)和特征強(qiáng)行加諸于麥家的小說創(chuàng)作之上。而是想借此提出一個(gè)嘗試性的思考方向，即麥家的小說創(chuàng)作（特別是其關(guān)于“看風(fēng)者”的系列作品）真的屬于間諜小說嗎？其中問題的癥結(jié)可以進(jìn)一步闡釋為：一方面，如前文所述，麥家的很多小說大都涉及“諜報(bào)”，甚至“諜戰(zhàn)”題材；另一方面，其小說似乎又不具備間諜小說所應(yīng)有的基本文類特征。比如間諜小說的核心在于身份問題，真實(shí)身份的隱藏與暴露是間諜小說情節(jié)得以展開的關(guān)鍵之所在，但這在麥家小說中完全不構(gòu)成問題。而對于麥家小說是否屬于間諜小說這一文類討論背后，更關(guān)涉到我們?nèi)绾卫斫夂驮u價(jià)麥家小說創(chuàng)作的文學(xué)尺度與標(biāo)準(zhǔn)。

一、“傳奇故事”而非“間諜小說”

間諜小說作為一種現(xiàn)代小說類型，兼具著政治小說與偵探小說的雙重屬性。一方面，間諜小說誕生于兩次世界大戰(zhàn)之際，其出現(xiàn)及發(fā)展都和國際政治局勢的變化緊密相關(guān)，是一種高度政治性的小說文類，甚至可以直接視為某種特殊題材的政治小說。另一方面，間諜小說又和偵探小說之間具有明顯的血脈關(guān)聯(lián)，比如在柯南·道爾的《海軍協(xié)定》《布魯斯—帕廷頓計(jì)劃》《最后的致意》等幾篇“福爾摩斯探案”系列小說里，大偵探福爾摩斯都是在致力于保護(hù)英國情報(bào)不對外泄漏的“反間諜”工作。后世也有許多研究者直接將間諜小說視為偵探小說的“子類型”，John G. Cawelti就曾指出“反間諜小說這個(gè)類型中‘逮捕間諜是在形式上最接近偵探小說的一種”③。

從上述間諜小說的雙重屬性來看，麥家的小說創(chuàng)作顯然不屬于嚴(yán)格意義上的間諜小說。一方面，作為偵探小說的間諜小說要求其以懸疑作為小說情節(jié)推進(jìn)的主要?jiǎng)恿?，“設(shè)謎”與“解謎”的過程構(gòu)成了這類小說故事展開的基本邏輯結(jié)構(gòu)④。而在麥家的小說——特別是關(guān)于“聽風(fēng)者”與“看風(fēng)者”的相關(guān)故事中，懸疑從來都不是作者最為精心營構(gòu)的部分，甚至他的小說中還經(jīng)常出現(xiàn)先暴露出人物或事件的結(jié)局，然后再繼續(xù)講述故事的反懸疑式寫法。比如在《暗算》中的“看風(fēng)者·有問題的天使”這個(gè)故事里，黃依依在第16節(jié)成功破解了“烏密”，這本來應(yīng)該是整個(gè)故事最大的懸疑點(diǎn)之一，但小說在第15節(jié)結(jié)尾處就率先“劇透”了“她破掉了烏密”⑤，進(jìn)而使得原本應(yīng)該作為懸疑展開的第16節(jié)內(nèi)容由此變成了這句“劇透”的解釋說明。類似的，這個(gè)故事中另一個(gè)重要的懸疑設(shè)置就是關(guān)于“黃依依之死”，小說第20、21節(jié)都是圍繞這個(gè)情節(jié)而展開，但在小說第19節(jié)結(jié)尾處，作者又一次“劇透”了“是她（按：指醫(yī)生）首先敲響了黃依依死亡的喪鐘！”⑥這種預(yù)先“劇透”結(jié)果、再從頭講述故事的反懸疑式寫法在麥家后來的《刀尖》系列與《風(fēng)語》系列等小說中更是被大量使用。這種寫法出現(xiàn)本身即意味著麥家的小說創(chuàng)作并不追求以懸疑作為故事展開的主要敘述機(jī)制，盡管其小說文本中遍布著諸如密碼、監(jiān)聽、破譯、斗智、身份等懸疑裝置性元素，但仍不屬于真正意義上的懸疑、偵探、間諜小說一路。而麥家自己也曾明確表示：“我的‘親人中沒有阿加莎，沒有柯南·道爾，也沒有松本清張，他們都是偵探推理小說的大師。但是很遺憾，我沒有得到過他們的愛。”⑦

麥家小說的真正驅(qū)動(dòng)力是主人公的神秘性及其傳奇經(jīng)歷，這在小說人物與情節(jié)兩個(gè)層面上構(gòu)成了麥家小說最重要的核心。比如阿炳近乎于神奇的聽力、容金珍和陳家鵠對于破譯密碼的超常直覺和能力等。這些人物的“傳奇”不僅構(gòu)成了上述小說主人公最引人注目的標(biāo)志性特征，同時(shí)也是小說情節(jié)得以不斷展開的關(guān)鍵之所在，即小說通過不斷的升級挑戰(zhàn)（如從紫密到黑密）來反向確認(rèn)著其主人公能力的邊界和傳奇的塑造。在這個(gè)意義上來理解徐剛在解讀麥家小說時(shí)所指出的“‘解密作為方法”⑧，其中“解密”而非“解謎”，即麥家小說要破解的并不是偵探、推理、間諜小說中的“謎團(tuán)”，而是要破解隱藏在人性深處的“秘密”。

另一方面，不同于間諜小說內(nèi)在要求其自身必須深度嵌入于國族政治想象的歷史語境之中，麥家的小說往往是高度“去政治化”，甚至是“非歷史化”的。麥家的小說當(dāng)然也有其具體發(fā)生的歷史背景，比如《風(fēng)聲》之于抗日戰(zhàn)爭⑨、《解密》之于中蘇關(guān)系破裂，但與此同時(shí)，其小說故事卻又被緊緊收束在一處近乎于與世隔絕的封閉空間之中，比如西子湖畔的裘莊、隱秘在大山深處的“國家秘密單位701”或者更為神秘的“中國黑室”等，封閉空間的設(shè)置切斷了小說故事與歷史背景之間的聯(lián)系，使得歷史看上去只不過是一個(gè)相當(dāng)飄緲的遠(yuǎn)景罷了。此外，麥家小說中的阿炳、黃依依、容金珍、陳家鵠等主要人物雖然都是為了國家利益而奮戰(zhàn)在“隱秘的戰(zhàn)線”上，但小說并不刻意凸顯其愛國主義品質(zhì)或忠誠。比如阿炳進(jìn)入701的過程多少帶有一些報(bào)恩的成分（組織照顧了他的母親），而容金珍、陳家鵠與黃依依更是有著某種程度上的被迫的意味。甚至小說中這些“英雄”人物的死也大都是因?yàn)閭€(gè)人欲望與生命無常，比如阿炳因?yàn)閮鹤硬皇亲约旱亩詺?，黃依依則是死于“情敵”所制造的一次意外等。在一般的革命小說中，“英雄之死”往往被賦予某種崇高的想象，其或象征著奉獻(xiàn)與犧牲的精神，或隱喻了歷史洪流的勢不可擋。而麥家小說里“英雄之死”這一情節(jié)模式中所透露出的“反英雄”傾向，卻是和其小說自身“去政治化”與“非歷史化”的傾向一脈相承。更進(jìn)一步來說，麥家小說中對所謂歷史真相的懷疑其實(shí)也可以放在這條線索中予以理解，比如其小說《風(fēng)聲》分為“東風(fēng)”“西風(fēng)”“靜風(fēng)”三部分，三部分各代表一種聲音，既相互印證又彼此消解，并由此完成了對單一歷史敘述聲音的克服。

此外，麥家小說中的很多主人公甚至可以被認(rèn)為是“去道德化”的，即我們可以很清楚地指認(rèn)阿炳、黃依依、容金珍、陳家鵠等人物為“奇人”甚至“怪人”，但卻很難找到他們是“好人”的細(xì)節(jié)證據(jù)。而麥家小說中又經(jīng)常出現(xiàn)天才、瘋子與魔鬼之間一體兩面，或相互轉(zhuǎn)化的情節(jié)書寫。比如《解密》中容金珍是不可一世的天才，最后卻因?yàn)閬G失筆記本而成為瘋子?！栋邓恪分性?jīng)描寫黃依依是“她身上既有天使的一面，又有魔鬼的一面，總體說就是半人半鬼的怪物——一半是天使，一半是魔鬼”⑩。而在小說《刀尖1：陽面》中，日本醫(yī)學(xué)專家騰村也被描述為“他是個(gè)瘋子！也許天才和瘋子本來就是一種人，他就是這樣一種人：游走在天才和瘋子之間，一面是天使，一面是魔鬼”11。這種“天才—瘋子—魔鬼”的復(fù)合形容既可以加諸于容金珍、黃依依等人物身上，也能夠用來形容騰村，其使用場合的多樣性本身即透露出某種去道德化的書寫傾向，借用小說中的說法，“就看你是站在哪一面，怎么看他的”12。

由此，我們可以初步得出結(jié)論，無論從偵探小說的懸疑驅(qū)動(dòng)，還是政治小說的歷史屬性哪一個(gè)面相來看，麥家的很多小說都不能算是嚴(yán)格意義上的間諜小說（《風(fēng)聲》與《刀尖》系列相對更接近于一般意義上的間諜小說），而更應(yīng)該放置在傳奇故事的文學(xué)脈絡(luò)下來展開討論。當(dāng)然，說麥家的小說屬于傳奇故事，而非間諜小說，其中并不包含文類高下的評判。相反，本文試圖說明麥家的小說創(chuàng)作并非大眾通俗文學(xué)中的間諜小說一類，正是想要跳出現(xiàn)有的雅俗文學(xué)的二元框架，來給予麥家小說以更清晰、準(zhǔn)確的指認(rèn)和定位。

二、“講故事”的傳統(tǒng)

本雅明在其著名的文章《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》中闡述了“故事”與“小說”的區(qū)別，在他看來，“講故事”是一項(xiàng)有著悠久歷史的人類傳統(tǒng)技藝，而“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸侵v故事的人的靈感之源”，這又可以具體分為兩種情況：一類是“‘遠(yuǎn)行歸來者，定有故事要說，正如德國的這句老話所說，人們想象中的講故事的人一定是從遠(yuǎn)方歸來的人”；另一類是“人們同樣興致勃勃地聆聽那些守家在地、安分守己、熟知當(dāng)?shù)卣乒逝c傳統(tǒng)的人所講的故事”。“如果要為兩種講故事的人各找一個(gè)典型代表的話，那便是羈戀土地的耕作者和泛海經(jīng)商的水手”13。進(jìn)一步參考?？碌拿翡J洞見，在現(xiàn)代社會，“沒有船的文明中夢想枯竭，間諜替代冒險(xiǎn)，警察替代了海盜”14。即間諜傳奇就是現(xiàn)代社會中的水手冒險(xiǎn)故事，它為我們構(gòu)建了一個(gè)個(gè)精彩的、來自遠(yuǎn)方的神秘傳說。

麥家的小說創(chuàng)作無疑屬于這一間諜傳奇的文學(xué)傳統(tǒng)之中，其一方面以間諜故事作為小說的主要題材，另一方面又秉持著帶有“手工氛圍精神圖景”15的傳統(tǒng)“講故事”的敘述方式。結(jié)合上一節(jié)所得出的結(jié)論，我們與其說麥家的小說是現(xiàn)代間諜小說類型，不如說其是間諜題材的傳奇故事?！督饷堋贰栋邓恪贰讹L(fēng)聲》等小說都是以記者“我”去采訪和“打撈”當(dāng)年諜報(bào)人員的傳奇經(jīng)歷作為小說的主要敘事視角和情節(jié)結(jié)構(gòu)。由此，這些小說的主要內(nèi)容大體上可以概括為別人（當(dāng)事人）給“我”講故事，或者是“我”根據(jù)了解到的信息內(nèi)容把故事“講”給讀者們“聽”。這里的“講”和“聽”當(dāng)然不是指具體的信息傳播方式，而是落實(shí)為一種小說表達(dá)上的“聲口”選擇。沿著這一思路繼續(xù)推演下去，麥家小說中的很多突出特征都可以得到進(jìn)一步的解釋。比如其小說中的主人公幾乎沒有心理描寫，正如本雅明所說：“很少有人認(rèn)識到，聽故事的人與講故事的人之間那種純真的關(guān)系，是由聽故事的人想要記住故事的愿望控制的”，“講故事的人越是將故事講述得自然而然，不惜任何心理描繪，就越能夠?qū)⒐适虑度氲铰牨姷挠洃浬钐?；故事越能夠融入聽眾的?jīng)驗(yàn)之中，他就越想要在日后某一天將故事轉(zhuǎn)述給他人”16。而與此相對應(yīng)的另一處麥家小說中的細(xì)節(jié)特征在于他筆下很多人物都有自己的“外號”，比如“大頭算盤子”容幼英、“瞎子阿炳”、“有問題的天使”黃依依、“上?！?“太監(jiān)”等。給人物起“綽號”是中國傳統(tǒng)小說中的常見寫法（比如《水滸傳》），其意味著對人物某種本質(zhì)特征的抓取、固化和凸顯，同時(shí)也表明這些小說人物并非現(xiàn)代意義上的內(nèi)在的、具有可成長性的個(gè)人主體，而是某個(gè)固定的人物特征符號。借用麥家小說中的說法：“綽號是人臉上的疤，難看。但沒綽號，像部隊(duì)里的小戰(zhàn)士，沒職務(wù)，再好看也是沒人看的，沒斤量的?！?7

此外，如果我們將麥家的長短篇小說創(chuàng)作視為一個(gè)統(tǒng)一整體，便不難發(fā)現(xiàn)其不同小說文本之間明顯的互文性，或者說麥家的小說具有某種可生長性。比如從短篇小說《紫密黑密》到中篇小說《陳華南筆記本》再到長篇小說《解密》，從中篇小說《密碼》到長篇小說《風(fēng)聲》，以及從中篇小說《讓蒙面人說話》到其作為長篇小說《暗算》中的一個(gè)獨(dú)立情節(jié)單元。正如本雅明所說，“講故事從來就是一門重復(fù)故事的技藝，故事不存，講故事的技藝也就無以保留”18。麥家小說中的這些“重復(fù)”也正是其故事自身的“生長”。值得進(jìn)一步討論的是，麥家不同小說文本之間的“生長”之處到底是什么？以中篇小說《陳華南筆記本》和長篇小說《解密》為例，如果我們將前一部小說中的主角陳華南等同于后者中的容金珍的話，《陳華南筆記本》的故事基本上就可以被認(rèn)為等同于《解密》中容金珍丟失筆記本并因此發(fā)瘋的故事情節(jié)，而他所遺留下來的筆記本幫助其他密碼破譯員成功破譯“黑密”的故事情節(jié)內(nèi)容，也就是小說《解密》的后半部分。反過來說，《解密》新“生長”出來的情節(jié)即是容金珍的家史（從約翰·黎黎到容算盤·黎黎的故事）、容金珍天才初露鋒芒的時(shí)刻（自行推理出九九乘法表與等差數(shù)列，并成功完成希伊斯出的題目）、容金珍破譯“紫密”的經(jīng)歷，以及希伊斯究竟是敵是友的支線故事等。換言之，即《解密》增加了陳華南/容金珍接受“黑密”挑戰(zhàn)的“人物前史”。而“從頭講起”恰恰是中國古代說書體小說與傳奇故事最經(jīng)常使用的基本敘事結(jié)構(gòu)。比如俠人就認(rèn)為中國傳統(tǒng)小說“起局必平正，而其后則愈出愈奇”，講故事一定要從三皇五帝、祖先籍貫，甚至妖魔臨世或前生姻緣講起，但“西洋小說”卻是“起局必奇突”19。在這個(gè)意義上，麥家從《陳華南筆記本》到《解密》，恰恰是進(jìn)一步回歸到了中國古代“講”故事的文學(xué)傳統(tǒng)之中。

類似的，小說《暗算》采取了多個(gè)人物故事相互連綴、拼盤的形式結(jié)構(gòu)，若作為嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代長篇小說來看，其似乎缺乏盧卡奇所要求的統(tǒng)一性和整體感。但如果從傳奇故事的角度來理解《暗算》中的這種結(jié)構(gòu)，正如本雅明所言，“故事總是連著故事，這是偉大的講故事的人，尤其是東方的講故事的人已經(jīng)展現(xiàn)過的。每一個(gè)故事里都有一個(gè)山德魯佐，每當(dāng)一個(gè)故事結(jié)束時(shí)，她又會想起另外一個(gè)故事。這便是史詩式的記憶，是敘事中源自繆斯的要素”20。

三、故事的“轉(zhuǎn)述”與“偷聽”的姿態(tài)

需要說明的是，本文在傳統(tǒng)“講”傳奇故事的文學(xué)脈絡(luò)中來嘗試討論麥家的小說創(chuàng)作，并不是認(rèn)為麥家的小說和中國古代說書體或傳奇故事之間毫無差別，恰恰相反，麥家對于傳奇故事在敘事方式上所作出的努力和突破是相當(dāng)明顯的。比如麥家的“解密”三部曲中大量插入記者采訪、當(dāng)事人口述、日記、書信、筆記等豐富多樣的形式載體，與其說這增加了故事的真實(shí)感，不如說建構(gòu)出某種窺視的表達(dá)效果，而窺視感恰是使傳奇更為“傳奇”的有效手段之一。

更明顯的努力體現(xiàn)在小說《人生海?！分?，“講故事”仍舊是這部小說最主要的表達(dá)方式，甚至對于“講故事”的訴求已經(jīng)構(gòu)成了部分小說人物內(nèi)心深處的渴望，或者如麥家自己更精彩的表述，“講故事”本身在小說中已經(jīng)具備了某種生命感：

我覺出她有一種講述往事的沖動(dòng)。她和一個(gè)大孩子生活在一起，整天只能陪他說相似的話，卻沒人陪她說說自己，她一定是很孤獨(dú)的，埋在心頭的往事也許更孤獨(dú)。隨著年歲的向老，這種孤獨(dú)也在長老，面臨隨時(shí)死亡的威脅。她也許并不怕自己死去，因?yàn)榕乱矝]用，早遲的事，阻止不了。但往事可以活下來，往事——尤其是沉痛的往事——有活下來的自重和慣性。21

與此同時(shí)，值得注意的是，小說《人生海?！分械拇蠖鄶?shù)關(guān)于“上校”/“太監(jiān)”的故事都是經(jīng)由我的“轉(zhuǎn)述”而完成表達(dá)?！稗D(zhuǎn)述”一方面是傳統(tǒng)講故事的常用方式，所謂“聽故事的人總是和講故事的人相依相伴，即使讀故事的人也分享這種友情”22，甚至小說中的“我”為了聽到更多的故事，而不惜讓自己心中崇拜的“上?！痹馐軐弳柡驼勰ァ安贿^我也很怪的，雖然一邊喜歡上校，同時(shí)卻并不情愿他逍遙在外，我希望他出現(xiàn)在胡司令面前接受審問，這樣興許我能聽到他更多故事”23；另一方面，小說里“我”對于故事的“轉(zhuǎn)述”往往是經(jīng)過“偷聽”而完成的，比如“我”躲在窗洞外偷聽胡司令審問“上?！?，或者是在樓板上偷聽爺爺和老保長講關(guān)于“上校”的故事等。參照蔣暉分析郁達(dá)夫小說《沉淪》時(shí)的一個(gè)精辟洞見：“偷聽乃是現(xiàn)代主體生成的一個(gè)事件?！?4進(jìn)一步來說，“偷聽”意味著主體身體在場同時(shí)卻又不在場的臨界狀態(tài)，表明了主體在這一過程中處于邊緣性地位，而這正是一種現(xiàn)代性的主體姿態(tài)和地位。有意味的是，這樣一種處于“偷聽”姿態(tài)下的主體恰恰又正是故事的“轉(zhuǎn)述者”。由此，傳統(tǒng)的“講述故事”就變?yōu)榻?jīng)由“偷聽者”作為中介的、帶有現(xiàn)代特征的“轉(zhuǎn)述故事”。小說《人生海?！芬惨虼送黄屏藗鹘y(tǒng)的“講故事”，而得以進(jìn)入現(xiàn)代小說的序列之中。

這種現(xiàn)代意義上的“窺視”“偷聽”“轉(zhuǎn)述”與傳統(tǒng)“講故事”相結(jié)合，就產(chǎn)生了麥家獨(dú)特的“間諜傳奇”，同時(shí)也完成了杰姆遜所強(qiáng)調(diào)的“文化變革”與新的意義整全性的誕生：“每種藝術(shù)形式都負(fù)載著特定生產(chǎn)方式及意識形態(tài)所規(guī)定的意義。當(dāng)過去時(shí)代的形式因素被后起的文化體系重構(gòu)入新的文本時(shí)，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們共同構(gòu)成全新的意義整體。一篇文本的形式結(jié)構(gòu)實(shí)際上暗含著各種特定信息的積淀方式、交疊、重構(gòu)過程等。文本結(jié)構(gòu)的整體意義取決于各種信息之間的關(guān)系特點(diǎn)。”25而這種“積淀方式、交疊、重構(gòu)過程”落實(shí)在小說情節(jié)內(nèi)容層面，即構(gòu)成了王德威所指出的《人生海?！分械摹皞髌娌黄妗边@一特征或新變：

麥家作品一向以傳奇取勝，《人生海?！犯叱钡穑廊荒軡M足讀者期望。但我認(rèn)為這部小說真正的意圖是以傳奇始，以不奇終?！皞髌娌黄妗闭Z出沈從文另一名篇之標(biāo)題。所謂“不奇”，不在于故事吸引力的有無，而在于作家或敘事者從可驚可嘆的情節(jié)人物里，體悟出生命不得不如此的必然及惘然。這是人生的奧秘，還是常識？26

一方面，小說《人生海?！繁砻嫔先允且粋€(gè)傳奇故事，或者可以說是關(guān)于“上校”傳奇或悲劇的一生。另一方面，恰如王德威所說，“但在新作中，麥家的野心不止于敘述一個(gè)傳奇人物而已，他同時(shí)著眼于發(fā)掘這一人物的前世與今生。于是，上校的傳奇經(jīng)歷與他回到鄉(xiāng)村后村中的四時(shí)變化、人事遭遇，烘托出一段又一段的時(shí)代即景”27，即指明《人生海?！酚甥溂疫^去“去歷史化”的“傳奇故事”，已經(jīng)發(fā)展成為具有鮮明歷史時(shí)空指向的現(xiàn)代小說（“不奇”）。而這種“不奇”的故事，既如小說標(biāo)題“人生海?！彼该鳎骸斑@是一句閩南話，是形容人生復(fù)雜多變但又不止這意思，它的意思像大海一樣寬廣，但總的說是教人好好活而不是去死的意思。”28同時(shí)又正像林培源所指出的，這是一種“歷史意識和社會知覺結(jié)構(gòu)”，或者是巴赫金意義上的“時(shí)空體”29。總而言之，作為“傳奇不奇”的《人生海?！芬环矫嬉浴稗D(zhuǎn)述”的方式和“偷聽”的姿態(tài)突破了傳統(tǒng)“講故事”的方式，構(gòu)成了現(xiàn)代長篇小說的“時(shí)空體”，同時(shí)又不完全等同于一般意義上的現(xiàn)代長篇小說，而是相當(dāng)程度地保留了“講述”或“轉(zhuǎn)述”故事的聲口，從而構(gòu)成了王德威所說的“傳奇不奇”，或者是杰姆遜意義上的“全新的意義整體”。而這種作為“全新的意義整體”的現(xiàn)代長篇小說，并不僅僅存在于麥家一人這里，在類似卻并不完全相同的意義上，我們可以將莫言的《檀香刑》、賈平凹的《秦腔》《山本》等小說與麥家的《人生海?！芬徊⒎胖糜凇皞髌妗迸c“小說”相互交疊的脈絡(luò)中進(jìn)行考察。

余論：麥家小說的“文學(xué)譜系”

這里對麥家小說“文學(xué)譜系”的討論，并不是想做一般意義上的作家知識考古，或作品互文性溯源，而是想要在前文所論述的麥家小說“講故事”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步辨明其小說的文學(xué)史定位。一方面，麥家小說的諜戰(zhàn)題材選擇很容易關(guān)聯(lián)到20世紀(jì)50年代的反特小說之中，借鑒戴錦華對于同類型電影的分類方法，其大概可以分為“反特”和“打入”兩類，即“公開地與隱蔽的敵人作戰(zhàn)”或者“隱蔽地和公開的敵人斗爭”30。具體到麥家的相關(guān)小說創(chuàng)作，即是對這兩種類型的反特小說/電影都有所繼承。比如《解密》中容金珍丟失筆記本這一情節(jié)，就是在《雙鈴馬蹄表》《一本失掉了的軍事筆記》等反特小說中反復(fù)出現(xiàn)的固定模式，只不過麥家的突破之處在于，他將以往慣用的“特務(wù)偷筆記本”改寫為普通的小偷偷了重要的筆記本，并造成了容金珍走向發(fā)瘋，從而將傳統(tǒng)的反特革命敘事翻轉(zhuǎn)為人生命運(yùn)無常的全新主題指向。又如《暗算》“捕風(fēng)者·刀尖上的步履”這個(gè)故事里，楊懋豐和林英“為了掩護(hù)身份才假扮夫妻”31，以及《風(fēng)聲》中潘老和李寧玉因“工作需要才假扮夫妻”32，而這一通過“假扮夫妻”進(jìn)行“打入”的小說情節(jié)模式，最早可以上溯至電影《永不消逝的電波》（1958年）中的李俠和何蘭芬，并在后來的諜戰(zhàn)劇《潛伏》（2009年）中被發(fā)揚(yáng)光大。甚至在魏艷看來，麥家的小說本身即存在著對反特小說的繼承與顛覆：“對個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，既塑造傳奇人物又殘酷地將他們毀滅，以日常世俗情感來解構(gòu)革命神圣話語，這些都是麥家對于50年代中國反特小說的顛覆?！?3簡言之，麥家小說中的諜報(bào)英雄不再是革命年代的“新人”和忠誠的“國家戰(zhàn)士”，而更具有凡俗意義上的人物面相及特征。

另一方面，正如前文所述，麥家小說的主人公和故事情節(jié)本質(zhì)上都是“奇人奇事”，其完全可以上溯至中國民間傳奇故事與20世紀(jì)50年代革命英雄傳奇的文學(xué)序列之中。在類似的意義上，我們也可以橫向比較麥家《暗算》中瞎子阿炳同時(shí)聽六部電臺與阿城《棋王》中王一生同時(shí)與九名對手展開“車輪大戰(zhàn)”這兩處“神乎其神”的小說情節(jié)描寫：

此時(shí)的阿炳，已被六套機(jī)器和操作手團(tuán)團(tuán)圍住，機(jī)器轉(zhuǎn)出的電波聲和噪聲雜音，此起彼伏，彼起此伏，前后左右地包抄著他，回繞著他。而他依然紋絲不動(dòng)地穩(wěn)坐在沙發(fā)上，默默吸著煙，聆聽八方，泰然自若。34

王一生的姿勢沒有變，仍舊是雙手扶膝，眼平視著，像是望著極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處，又像是盯著極近的近處，瘦瘦的肩挑著寬大的衣服，土沒拍干凈，東一塊兒，西一塊兒。喉結(jié)許久才動(dòng)一下。我第一次承認(rèn)象棋也是運(yùn)動(dòng)，而且是馬拉松，是多一倍的馬拉松！35

兩段引文中以靜寫動(dòng)、以“安坐”寫“激戰(zhàn)”、以“無聲”寫“傳奇”的方式有著異曲同工之妙，而其根源都可以進(jìn)一步追溯到中國古代傳奇故事“神魔斗法”的文學(xué)傳統(tǒng)之中。

此外，特別值得注意的是，麥家筆下的傳奇人物如容金珍、黃依依、陳家鵠等“密碼天才”同時(shí)又具有知識分子的身份屬性。麥家的小說經(jīng)常將這類知識分子塑造為“一方面他是個(gè)超人，具有超常的天賦，而另一方面則冥頑不化，遲鈍得不及一個(gè)常人”，這種術(shù)業(yè)專攻到近乎于偏執(zhí)的知識分子形象很容易讓我們聯(lián)想到徐遲報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中所塑造的陳景潤形象；與此同時(shí)，小說對這些知識分子出眾的“業(yè)務(wù)能力”的極度渲染，及其所引發(fā)的尊敬甚至崇拜之情也明顯自有其文學(xué)淵源，比如《風(fēng)語》系列中各方勢力對于陳家鵠的爭奪，又如《解密》中鄭處長對于容金珍的“頂禮膜拜”：

說真的，雖然就年齡言我是他的兄長，就資格言我是破譯處元老，他剛到處里時(shí)，我是一處之長，可在心里我一直視他為兄長，什么事愿意聽他的。我越了解他，接近他，結(jié)果就越是成了他精神上的奴隸，跪倒在他腳下，還跪得無怨無悔的。36

這類對知識分子“人才難得”的夸張式寫法，分明透露出“文革”后期至80年代初期轟動(dòng)一時(shí)的張揚(yáng)的小說《第二次握手》中對于蘇冠蘭與丁潔瓊的塑造方式。有意味的是，張揚(yáng)的《第二次握手》與徐遲的《哥德巴赫猜想》又同屬于那個(gè)變革的歷史時(shí)期里關(guān)于知識分子文學(xué)想象的大潮之中，在這個(gè)意義上，麥家的小說創(chuàng)作就不僅僅繼承了中國民間傳奇故事與20世紀(jì)50年代的反特小說和革命英雄傳奇，同時(shí)也有著80年代小說中知識分子書寫的影子。在“講故事”的大脈絡(luò)中進(jìn)一步錨定一些文學(xué)史影響的源流，或許是我們重新定位和理解麥家小說創(chuàng)作，捕捉其小說中“風(fēng)”之緣起37的有效途徑之一。

【注釋】

①②③John G. Cawelti、Bruce A. Rosenberg：《間諜小說的形式》，王蕆真譯，《中外文學(xué)》2000年第29卷第3期。

④西格弗里德·克拉考爾：《偵探小說：哲學(xué)論文》，黎靜譯，北京大學(xué)出版社，2017。

⑤⑥⑩3134麥家：《暗算》，人民文學(xué)出版社，2012，第138、155、105、308、56頁。

⑦麥家、季亞婭：《麥家之“密”——自不可言說處聆聽》，載《紙飛機(jī)》，江蘇文藝出版社，2014，第225頁。

⑧徐剛：《“解密”作為方法：麥家的小說策略》，《文學(xué)評論》2019年第4期。

⑨小說《風(fēng)聲》開篇即明確提出故事發(fā)生的歷史背景：“故事發(fā)生在一九四一年春夏之交：日偽時(shí)期。地點(diǎn)是中國江南名城杭州：西子湖畔?！币婝溂遥骸讹L(fēng)聲》，北京十月文藝出版社，2018，第3頁。

1112麥家：《刀尖1：陽面》，人民文學(xué)出版社，2018，第288、288頁。

13瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》，載《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009，第80頁。

14FOUCAUL M：Des Espaces Autres，Paris：Editions de Gallimard，1994，p762。中文翻譯轉(zhuǎn)引自陸揚(yáng)：《論福柯的空間思想》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2022年第3期。

1516182022瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009，第88、92、87、87、93、95頁。

17212328麥家：《人生海?！?，北京十月文藝出版社，2019，第7、273、61、306頁。

19《小說叢話》，《新小說》1905年第13期。

24蔣暉：《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期。

25伍曉明、孟悅：《歷史—本文—解釋——杰姆遜的文藝?yán)碚摗罚段膶W(xué)評論》1987年第1期。

2627王德威：《人生海海，傳奇不奇》，《當(dāng)代作家評論》2019年第5期。

29林培源：《“故事—世界”與小說的時(shí)空體——論麥家〈人生海?！档臄⑹录捌渌罚吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第7期。

30戴錦華：《諜影重重——間諜片的文化初析》，《電影藝術(shù)》2010年第1期。

32麥家：《風(fēng)聲》，北京十月文藝出版社，2018，第177頁。

33魏艷：《麥家與中國當(dāng)代諜報(bào)文學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》2017年第1期。

35阿城：《棋王》，載《新中國70年優(yōu)秀文學(xué)作品文庫·中篇小說卷·第二卷》，中國言實(shí)出版社，2019，第973頁。

36麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009，第210頁。

37麥家的小說，特別是諜報(bào)題材小說多以“風(fēng)”來比喻情報(bào)和消息，比如《風(fēng)聲》《風(fēng)語》，以及《暗算》中的“聽風(fēng)者”“看風(fēng)者”“捕風(fēng)者”等章節(jié)名稱。

（戰(zhàn)玉冰，復(fù)旦大學(xué)中文系。本文系上海市社科青年課題項(xiàng)目“類型文學(xué)與數(shù)字人文視角下的百年中國間諜小說研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2021EWY001）