韓小雪

（西北師范大學(xué)）

溝口健二作為日本極具影響力的女性電影大師，一生共創(chuàng)作88部影片，最為人熟知的《雨月物語(yǔ)》曾一度被西方電影評(píng)論界稱為世界電影史上最佳影片之一。電影《西鶴一代女》在華展映后更被認(rèn)為是有著極高藝術(shù)性與思想性的經(jīng)典之作。溝口健二的電影不只是東方的藝術(shù)更是世界的藝術(shù)，用西班牙導(dǎo)演維克多·艾里斯的話說(shuō)：“看溝口的電影是一種義務(wù)，在越來(lái)越把電影視為視聽(tīng)媒體之一的時(shí)代，溝口留給我們的是作為藝術(shù)的電影。”即使是電影藝術(shù)迅猛發(fā)展的今天，他的影片依然能夠給予我們無(wú)限的養(yǎng)分。本文主要以《雨月物語(yǔ)》《西鶴一代女》中的宮本、阿濱、若霞和阿春四位女性為研究對(duì)象，來(lái)探討溝口健二電影中的女性形象。

一、被建構(gòu)的“大和撫子”

波伏娃認(rèn)為，女性不是天生的，而是被男性社會(huì)建構(gòu)的“他者”，女性是一種作為主體的客體。只是一種對(duì)象性的存在，她們沒(méi)有自由意志、沒(méi)有生命?！澳行宰髡咄ǔ０雅怂茉斐商焓?，表達(dá)了自己的審美理想，并將這一理想化的歪曲表現(xiàn)以話語(yǔ)的壓抑形式加諸現(xiàn)實(shí)中的婦女，壓制婦女的自由意志，在他們把女人引入藝術(shù)品的同時(shí)，以一種話語(yǔ)的形式壓抑著日常生活中的女人，讓女人自己變成了沒(méi)有自由意志的藝術(shù)品。”[1]《雨月物語(yǔ)》中的宮本，無(wú)論是做源十郎燒瓷時(shí)的得力助手，還是影片結(jié)尾為了與丈夫相見(jiàn)，以幽靈形象出現(xiàn)照顧丈夫和孩子。這一切都呈現(xiàn)出了作為母親的無(wú)限溫情，這份溫情，不僅是指對(duì)于兒子源一的呵護(hù)，對(duì)于丈夫源十郎亦是如此，即使是在源十郎與“幽魂”若霞相戀歸來(lái)后，已經(jīng)故去化作“幽魂”的宮本也還是對(duì)丈夫一如既往地體貼、照顧。除了表現(xiàn)奉獻(xiàn)、犧牲、體貼等這些男性理想型特征之外，并沒(méi)有對(duì)女性主體多做表現(xiàn)。男性視角下沒(méi)有私欲的女性被裝進(jìn)了一種極端壓抑的范式中，成為了攜帶日本傳統(tǒng)文化的“大和撫子”式的女性，《雨月物語(yǔ)》中源十郎帶著妹夫藤兵衛(wèi)賣瓷器賺了錢后，藤兵衛(wèi)為實(shí)現(xiàn)他的“武士夢(mèng)”立即拿錢去買了刀，不久后他因緣巧合殺了對(duì)方大名的首領(lǐng)而立功，某天，在部下的簇?fù)硐滤叭ネ鏄?lè)，卻在無(wú)意中看到了和客人要賬的娼妓，這個(gè)娼妓正是他的妻子阿濱。阿濱看見(jiàn)丈夫后第一時(shí)間想到的，并不是對(duì)于拋棄她令她被散兵們?cè)闾S落至此而憎恨丈夫，而是覺(jué)得自己淪為娼妓已經(jīng)配不上身為武士的丈夫了。雖然很諷刺，但卻是男性心中的理想情節(jié)。無(wú)論女性遭受何種踐踏，對(duì)男性都毫無(wú)怨言，有的只是母親般的包容。

溝口健二雖然被稱之為女性電影大師，但在其電影中依然呈現(xiàn)出一種濃厚的封建色彩，這種封建色彩的體現(xiàn)之一就是其對(duì)于理想女性形象的描畫上?！队暝挛镎Z(yǔ)》中的宮本、阿濱、《西鶴一代女》中的阿春在父權(quán)社會(huì)中受盡磨難后表現(xiàn)出的依然是對(duì)眾生的寬仁和救贖。面對(duì)犯錯(cuò)的男性，女性總是給予無(wú)限的包容，這種女性“范式”由來(lái)已久，可以上溯到《古事記》，《古事記》中天照大神為天皇之祖，被視為仁愛(ài)、奉獻(xiàn)、隱忍的母性形象的最高化身。在以父權(quán)為中心的日本傳統(tǒng)文化中，以天照大神為模型的“大和撫子”也始終是男性予以推崇和依賴的理想女性形象。弟神須左男之命不斷的違抗父命、欺凌天照大神，作為姐姐的天照大神只是一味的忍讓、包容甚至還為弟弟的行為贖罪。日本社會(huì)中的“大和撫子”便是以天照大神為代表的女性文化下形成的文化產(chǎn)物。不只是在溝口的作品中，在諸多的日本影視作品中“正派”女性都是一種規(guī)范化的、慈母式的存在。與溝口同時(shí)期的電影大師小津安二郎的作品中就多有呈現(xiàn)，在家庭溫馨和諧的表象之下是女性的隱忍和犧牲。在溝口的影片中，相較于男性形象的多面性，女性則多為“大和撫子”式的扁平人物。

二、父權(quán)制下的悲慘女性

哈特曼將“父權(quán)制”定義為：擁有物質(zhì)基礎(chǔ)的且存在于男性間的一系列階級(jí)制度的社會(huì)關(guān)系，并使男性統(tǒng)治女性成為可能。索科勒夫也認(rèn)為“父權(quán)制”是一種男性統(tǒng)治女性的社會(huì)關(guān)系的總和。男性統(tǒng)治女性在以父親為代表的男性為“家長(zhǎng)”的家庭內(nèi)部，“家長(zhǎng)”長(zhǎng)期占有、統(tǒng)治著母親、妻子、女兒。“男人并非直接向女人提出呼吁：是男人的社會(huì)允許他的每一位成員作為丈夫和父親自我實(shí)現(xiàn)；女人作為奴隸或者仆從被納入父親和兄弟支配的家庭群體中，通常由一些男人將他婚配給另一些男人……她屬于兩個(gè)群體彼此同意交換的實(shí)物。”[2]影片中，阿春被父親賣給貴族當(dāng)生育工具，在誕下王儲(chǔ)失去利用價(jià)值被趕出之后，父親置女兒的傷心于不顧，又一次將她賣到了風(fēng)俗店，讓女兒做娼妓賺錢為自己還債。此處，在父親眼中阿春并不是一個(gè)有主體意識(shí)的活生生的人，而是一個(gè)可以任意交換的物，阿春正是父權(quán)制下女性悲慘命運(yùn)的縮影。

明治維新以前，父權(quán)制始終處于社會(huì)的核心地位，即使是在二戰(zhàn)后日本的父權(quán)制便開(kāi)始瓦解，以父親、丈夫?yàn)榇淼摹凹议L(zhǎng)”的地位也不再是以前的高高在上，這些“家長(zhǎng)”也依然死守著自己的地位不肯作罷，一味的濫用封建社會(huì)賦予他們的特權(quán)，自私卑劣卻強(qiáng)撐顏面、作威作福。在溝口的電影中，常常會(huì)出現(xiàn)一些懦弱、卑劣的父親形象。無(wú)論是阿春的父親、商人嘉兵衛(wèi)、還是孫平家男主人，或貪婪、或好色、或?qū)⑴艘暈閭髯诮哟墓ぞ摺！独巳A悲歌》《祗園姐妹》《愛(ài)怨峽》《赤線地帶》等諸多影片中也都有這樣的父親形象，當(dāng)然也有如《山椒大夫》中品行高尚的父親形象，但卻是極少的。在《雨月物語(yǔ)》《雪夫人圖》《近松物語(yǔ)》中丈夫也常常以一種作威作福、貪婪自私、不尊重妻子的形象出現(xiàn)。女性與男性之間不是平等的，而是一種等級(jí)下的從屬關(guān)系，在家庭內(nèi)部父親或者丈夫甚至是哥哥、弟弟都可以成為女性的大家長(zhǎng)，是比女性高一等級(jí)的存在，女性必須聽(tīng)命于、忠誠(chéng)于這些男性，這種忠誠(chéng)類似于封臣對(duì)封君的忠誠(chéng)，女性和男性的關(guān)系在家庭內(nèi)部被凝結(jié)成了階級(jí)，男性也因此擁有了絕對(duì)的特權(quán)，男性可以犯錯(cuò)、可以被原諒、可以支配女性，而女性卻只能成為男性犯錯(cuò)之后的犧牲品，承受悲慘的命運(yùn)。源十郎是、藤兵衛(wèi)是、阿春的父親也是，都是卑劣、懦弱、丑陋的化身，而宮本、阿濱、阿春則是父權(quán)制下悲慘女性的代表。阿春替父還債而淪落為娼妓，在面對(duì)客人的金錢誘惑時(shí)，阿春認(rèn)為這是對(duì)其人格的踐踏而做出了反抗。作為一名娼妓，身上卻無(wú)半點(diǎn)俗態(tài)，反觀阿春的父親作為影片中父權(quán)社會(huì)的代表之一，以不斷的壓榨女兒阿春來(lái)獲得經(jīng)濟(jì)來(lái)源。

三、處于情感低位的女性

在拍攝技巧上，溝口健二將長(zhǎng)鏡頭和一場(chǎng)一鏡進(jìn)行完美融合形成全景意境，盡量避免使用蒙太奇技法和特寫鏡頭，頻繁使用段落鏡頭，一氣呵成。在溝口的全景意境里，女性多處在全景、遠(yuǎn)景的表達(dá)之下，鏡頭中也沒(méi)有太刻意的表現(xiàn)女性面部、身姿，畫幅內(nèi)的女性常常被房屋、遠(yuǎn)山、湖泊等空間所包圍，成為了景物的一部分，有時(shí)甚至只占極小的比例。女性不再是影像畫面中的大主體，而是一個(gè)點(diǎn)綴。通過(guò)將女性邊緣化，進(jìn)而鎖進(jìn)壓抑的女性范式中，這種犧牲、隱忍、順從的女性范式即是父權(quán)制對(duì)于女性的人為的形象建構(gòu)。即便是死后，宮本也要以一個(gè)溫雅的幽魂形象回到丈夫源十郎身邊，照顧丈夫和兒子。影片結(jié)尾，導(dǎo)演用了長(zhǎng)鏡頭和詩(shī)意化的處理，源十郎回家后，房間空無(wú)一人，但隨著攝像機(jī)的移動(dòng)，已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的地爐再次出現(xiàn)在了人們的視野中，地爐燃起了火焰，妻子圍坐在旁邊，將溫好的酒遞給他，像往常一樣安詳中帶著欣喜，一切都是那么美好。直到次日早晨村長(zhǎng)前來(lái)告訴源十郎，宮本早已慘死在歸鄉(xiāng)途中，昨夜是宮本的幽魂將孩子送回了源十郎身邊。

溝口健二一生拍攝了諸多女性形象，但他的的偉大之處并不僅限于其對(duì)于普通女性的觀照，“溝口健二的藝術(shù)作品之中映現(xiàn)出了其遠(yuǎn)超那個(gè)時(shí)代的至高技法、至高創(chuàng)制、至高啟示。”[3]在《雨月物語(yǔ)》、《西鶴一代女》這兩部溝口的代表作中，無(wú)論是對(duì)于人物現(xiàn)象的塑造還是影像呈現(xiàn)和拍攝手法都堪稱經(jīng)典。除了所熟知的溝口的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)、一場(chǎng)一鏡、對(duì)于電影“外形的完美”的高度要求之外，溝口還善于運(yùn)用攝影機(jī)的俯拍和仰拍男女之間的主從關(guān)系?！队暝挛镎Z(yǔ)》中源十郎來(lái)到琵琶湖對(duì)岸的集市賣瓷器與若霞初次相見(jiàn)的場(chǎng)景，第一個(gè)鏡頭攝影機(jī)從站著的若霞的后方俯拍坐在地上的源十郎，若霞向源十郎指要欲將購(gòu)買的酒杯等器物，在看到若霞美麗的面旁后，源十郎臉上浮現(xiàn)出了吃驚的表情，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)到了源十郎后方仰拍若霞，在此已經(jīng)為源十郎之后與幽魂若霞的相戀埋下了伏筆，這種對(duì)比明顯的鏡頭轉(zhuǎn)變同時(shí)也表現(xiàn)出了陶匠源十郎對(duì)于穿著華麗的“尊貴小姐”若霞的仰視，這里的仰視既有對(duì)于若霞身份地位的仰視，也有一種精神情感上的仰視。在得知若霞是“幽魂”之后源十郎想要逃離木村宅，在若霞向他逼近的幾個(gè)鏡頭里，主要使用從若霞后方俯視源十郎的視角，期間穿插了源十郎的仰視鏡頭。一個(gè)身份高貴的美麗“幽魂”俯視著源十郎，主從關(guān)系一目了然，在這個(gè)虛幻的世界里，女性擁有了絕對(duì)的掌控權(quán)，貪婪的源十郎不顧妻子的存在與他心目中的“女神”相戀后，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方是“幽魂”，在若霞向他逼近之后，所穿插的從他身后位置的仰拍鏡頭將他的懦弱展露無(wú)疑。《西鶴一代女》中阿春在風(fēng)俗店從富豪撒錢到被富豪賞識(shí)后店主向阿春賠禮道歉這一段中，也運(yùn)用了同樣的拍攝手法，通過(guò)攝影機(jī)的仰拍和俯拍展現(xiàn)人物的高低位置關(guān)系。用俯拍、仰拍呈現(xiàn)男女感情中的高低位置、主從關(guān)系、支配與被支配關(guān)系。這或許呈現(xiàn)的是溝口對(duì)于男女感情狀態(tài)的一種態(tài)度關(guān)系，相較于男性的支配地位，女性總是處于低位、仰視、被支配的另一方。這也是溝口健二導(dǎo)演封建性氣質(zhì)的體現(xiàn)之一。

四、自我救贖的女性

溝口的影片中，常常將目光和希望都放在了那些因父權(quán)社會(huì)殘害的女性身上來(lái)，《西鶴一代女》中，阿春的第一次大變故來(lái)自于接受了年輕武士的求愛(ài)，在被發(fā)現(xiàn)戀情后，阿春被逐出了貴族的庭院，之后淪為生育工具到做娼妓再到暗娼，阿春一生都在過(guò)那種看似放蕩不羈女人的生活，但無(wú)論遭遇何種境遇依然沒(méi)有放棄她內(nèi)心的志氣，相較于阿春身處絕境依然保持內(nèi)心的純潔，影片中的男性角色則成了卑劣的化身。影片最后，阿春成為了庵主，為蒼生誦經(jīng)祈福。直至最后阿春也并沒(méi)有 對(duì)這個(gè)毒害他的世界燃起怒火，而是原諒了它并想要拯救它。

阿春為蒼生誦經(jīng)祈福，讓影片上升到了佛教境界，不只是在這部影品中，在他晚期的很多作品中這種為男性而犧牲的女性身上或多或少都帶有救贖的意味。溝口健二把佛教精神作為線索，從另一個(gè)層面找到了他想要尋求女性寬恕的方式。在《山椒大夫》的結(jié)尾更是直白地上演了一段丸子王救贖母親的戲碼?！皽峡谝簧畲蟮谋瘎∈欠蛉说陌l(fā)狂。在男女關(guān)系上存在不少問(wèn)題的溝口，因?yàn)榉蛉说木袷С６艿經(jīng)_擊，是很痛苦的。這種痛苦在他晚年拍攝的《西鶴一代女》和《山椒大夫》中可以明顯地看出，它已結(jié)晶為一種含有佛教的贖罪和祈禱意味的藝術(shù)?！盵4]女性在男性的支配下命途多舛，因男性的自私、貪婪而承受不幸，這樣的情節(jié)幾乎是溝口健二大多數(shù)作品的故事脈絡(luò)，了解溝口健二的婚姻、情感經(jīng)歷或許能夠?yàn)檫@樣的敘事而找到源頭。1925年日本媒體報(bào)道了關(guān)于溝口健二被刺的“剃刀”事件，溝口被同他同居的女傭人（介于女招待和藝妓之間的一種職業(yè)）百合子用剃刀刺傷，原因則是百合子被溝口健二混亂的男女關(guān)系激怒，警察抓走百合子后，溝口出面為其爭(zhēng)取了最大寬限，后又因擔(dān)心她自殺而趕到東京再次同居了一段時(shí)間。1927年溝口與夫人千枝子結(jié)婚，在他們結(jié)婚的第十五年，千枝子發(fā)瘋被送進(jìn)了精神病院，直到她離世她的狀況也未能好轉(zhuǎn)。千枝子發(fā)瘋的原因佐藤忠男先生在《溝口健二的世界》一書中提出，溝口健二曾在自己的劇組人員面前哭訴過(guò)是因?yàn)樽约旱姆攀幉涣b，為此他非常內(nèi)疚。這也影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是影片中對(duì)于人物的塑造和男女感情的描寫。他的影片中，女性往往在男性的殘害下不斷成長(zhǎng)，用堅(jiān)韌、頑強(qiáng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我救贖。

五、結(jié)語(yǔ)

溝口健二一生致力于表現(xiàn)女性、特別是對(duì)于邊緣女性的觀照，他影片中的人物身上有姐姐壽壽的影子，那是他曾經(jīng)依賴想要依賴的“女性”形象，但這種形象并不是女性的自由意志的體現(xiàn)，而是父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的理想型女性形象。溝口對(duì)于父權(quán)制下女性悲慘遭遇，對(duì)于男性的無(wú)情揭露和批判，在日本這個(gè)典型的父權(quán)社會(huì)中，他的作品卻有其偉大和先進(jìn)之處，他讓一個(gè)個(gè)命途多舛的女性出場(chǎng)，賺足了女性觀眾的眼淚，讓男性自我批評(píng)，讓世界看到了日本的女性境遇。但在他的影片中卻依舊帶有封建性，他并沒(méi)有完全擺脫、跳出父權(quán)社會(huì)的圭臬來(lái)刻畫女性。