朱 浩

在中國(guó)古代文學(xué)類別中，戲曲與圖像的關(guān)系最為密切。從詩(shī)文到戲曲，再到小說以及說唱、傳說故事等民間文學(xué)，總體上是由“雅”而“俗”，其作者的文化身份和社會(huì)地位也是逐次降低的。文人士大夫階層的詩(shī)文(包括“詞”)偏于“雅”，平民百姓的說唱及民間文學(xué)偏于“俗”，而戲曲和小說可以說是“雅俗一體”，戲曲實(shí)包括高雅的文人戲劇與通俗的民間戲劇(所謂“花部”或地方戲)，小說既有《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》《聊齋志異》等文人作品，也有底層無名氏作品。就與之相應(yīng)的圖像而言，兼具雅俗的文體自然就比偏于一端要更豐富多樣。但戲曲又是綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，比小說多了“舞臺(tái)演出”一端，而非僅僅限于案頭閱讀。對(duì)于追求直觀性和在場(chǎng)感的圖像語言，戲曲舞臺(tái)的裝扮和表演藝術(shù)有著天然的吸引力，而且戲曲舞臺(tái)表演程式對(duì)各類民間圖像如年畫、剪紙、皮影、磚雕、木雕等具有強(qiáng)勢(shì)的影響和塑造作用。所以在古代中國(guó)，兼具雅俗，融合案頭閱讀與舞臺(tái)表演的戲曲，與圖像的互動(dòng)最為密切，其數(shù)量之多、分布之廣、類型之豐富絕非其他文類可以并論。

正因如此，中國(guó)戲曲研究不應(yīng)局限于以“文字”為載體的文學(xué)、文本和文獻(xiàn)，為了綜合、立體地呈現(xiàn)中國(guó)戲曲史及其歷史演進(jìn)的面貌，推進(jìn)中國(guó)戲曲研究，戲曲圖像研究本為題中應(yīng)有之義。近三十年來，隨著學(xué)界對(duì)演出形態(tài)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)特性的關(guān)注逐漸升溫，圖像對(duì)于戲曲研究的價(jià)值和作用越來越被重視，相關(guān)研究積累深厚，創(chuàng)獲良多。但我們同時(shí)也應(yīng)看到，一方面過往戲曲圖像研究存在著一些疏失和誤區(qū)，另一方面除個(gè)別研究者外，戲曲學(xué)界對(duì)戲曲圖像的研究方法以及基本理論普遍缺乏興趣(1)范春義《戲劇圖像的價(jià)值及判定方法》(《文藝研究》2017年第1期)是一篇難得的探討戲劇圖像研究方法的論文，不僅指出將非戲劇圖像誤認(rèn)作戲劇圖像的危險(xiǎn)，而且提出從內(nèi)、外證相結(jié)合之法來判定圖像性質(zhì)和內(nèi)容。但該文主要探討的是如何確認(rèn)一幅圖像的性質(zhì)，究竟是戲劇演出還是其他主題，那么在確定之后如何研究，就越出了文章的話題范圍，著墨不多，而這正是本文所主要探討的內(nèi)容。，而這此兩方面又相互關(guān)聯(lián)，方法論的探討關(guān)涉著具體研究成果質(zhì)量的高低。伴隨著戲曲圖像探索的深入，對(duì)其適時(shí)予以總結(jié)和反思，似很有必要?；诖?，本文擬從中國(guó)古代戲曲圖像研究的三個(gè)層面入手，嘗試梳理和反思目前研究存在的問題和缺失，并以具體實(shí)例就戲曲圖像研究的方法和陷阱提出自己的一些思考。筆者于此雖接觸已久，但言未必中竅，謹(jǐn)申述所思，以就教于方家達(dá)者。

一、單個(gè)戲曲圖像釋讀的四個(gè)基點(diǎn)

概觀言之，中國(guó)古代戲曲圖像研究主要包括兩方面的內(nèi)容，一是對(duì)戲曲圖像本身(本體)的研究，二是將戲曲圖像作為史料解決戲曲史上的具體問題，即以圖證史。前者又包括單個(gè)圖像和類別圖像兩類。故筆者將單個(gè)戲曲圖像釋讀、類別戲曲圖像剖梳和以圖證史作為中國(guó)古代戲曲圖像研究的三個(gè)層面。每個(gè)層面的研究?jī)?nèi)容和目標(biāo)各有側(cè)重和不同，同時(shí)也有著不可割裂的內(nèi)在聯(lián)系。

第一個(gè)層面是單個(gè)圖像釋讀。在此方面學(xué)界相關(guān)研究積累最為深厚，包括對(duì)圖像的作者、時(shí)代、地域、用途、內(nèi)容、形式、影響以及制作傳播語境等信息的考察。質(zhì)言之，就是對(duì)單個(gè)圖像本身的釋讀要準(zhǔn)確而充分，盡量獲取有效信息。其中，有四點(diǎn)是釋讀的基礎(chǔ)，以下分別舉例說明。

第一，辨真?zhèn)巍Ｄ壳按媸赖膽蚯鷪D像，有些是偽造，或者時(shí)代錯(cuò)亂，如果不加以甄別和辨析，就會(huì)對(duì)學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生誤導(dǎo)。例如所謂日本人岡田玉山1805年(清嘉慶十年)撰《唐土名勝圖會(huì)》中的“查樓演劇圖”，長(zhǎng)期以來被學(xué)界當(dāng)作重要的劇場(chǎng)史料使用，但此圖實(shí)乃根據(jù)《康熙萬壽盛典圖卷》等圖中的繪畫場(chǎng)景拼湊、剪輯而成，根本不是乾嘉時(shí)期茶園劇場(chǎng)的格局(2)李暢：《〈唐土名勝圖會(huì)〉“查樓”圖辨?zhèn)巍罚稇蚯芯俊返?2輯，北京：文化藝術(shù)出版社1987年，第252-268頁(yè)。。再如流傳較廣的《中國(guó)戲曲志·陜西卷》載“明正德九年雍山老人藏版”《回荊州》戲出年畫，伴隨著該叢書的出版而進(jìn)入人們的視野，并且作為史料經(jīng)常被戲曲研究者所關(guān)注，有的將其作為重要的戲曲文物而著錄，有的則將其作為史料來研究具體問題。如此，戲曲人物扮相中的諸多因素例如花臉譜式、四面靠旗、厚底靴等，以及戲出年畫的緣起和勃興，竟都因《回荊州》年畫這個(gè)孤例而被追溯到明代正德年間。然而，此所謂明正德九年《回荊州》年畫，其實(shí)是將光緒年間制作的戲出年畫稍做手腳之后的偽造品(3)朱浩：《戲出年畫不會(huì)早于清中葉——論〈中國(guó)戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時(shí)代有誤之年畫》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。。

第二，識(shí)主題。有些戲曲圖像的主題內(nèi)容較為明確，如戲曲刊本插圖與文本一起流轉(zhuǎn)，所繪內(nèi)容與文字可相互對(duì)應(yīng)，而戲曲繪畫一般都有文字題識(shí)，點(diǎn)明畫題與人物。但民間工藝品中的戲曲圖像如瓷畫、磚雕、木雕、石雕、年畫等則不然，無題現(xiàn)象比較普遍，其所繪究竟為何人何事，近似畫謎，只能搜集相關(guān)資料加以推測(cè)，盡可能合理地解讀畫面、確定主題。這項(xiàng)工作難度較大，由于無題戲曲圖像上所描繪的物體、人物和事件同現(xiàn)代社會(huì)相隔甚遠(yuǎn)，常有“無語境化存在”的特點(diǎn)，研究者必須具有相應(yīng)的理論素養(yǎng)和對(duì)圖像涉及知識(shí)的熟稔，甚或拓展到其他學(xué)科領(lǐng)域，才有可能重構(gòu)圖像產(chǎn)生的歷史語境，否則即使個(gè)中高手也難免出現(xiàn)張冠李戴的錯(cuò)誤。中國(guó)古代名物研究專家揚(yáng)之水將故宮博物院藏康熙年間一瓷盤上的故事畫，與明末戲曲刊本《一捧雪》插圖作對(duì)比，判定瓷器圖紋所繪乃《一捧雪·搜邸》場(chǎng)景(4)揚(yáng)之水：《瓷盤上的一出戲》，《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》2014年3月10日。，應(yīng)該說已做到了有理有據(jù)。但學(xué)者倪亦斌糾正其說，認(rèn)為此瓷器圖紋表現(xiàn)的其實(shí)是戲曲《紅拂記》第十八出《擲家圖國(guó)》中的場(chǎng)景。揚(yáng)之水不僅承認(rèn)自己判定失誤，而且向倪亦斌致敬(5)揚(yáng)之水：《關(guān)于〈瓷盤上的一出戲〉》，《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》2014年4月9日。。這既顯示了揚(yáng)的雅量，也說明“看圖識(shí)戲”之難。倪亦斌精通此道，專門從事中國(guó)古代為了教化和裝飾的故實(shí)(故事)圖像的研究，其《看圖說瓷》一書可謂功力深厚。他還總結(jié)出傳統(tǒng)故事畫主題釋讀的方法：觀者需要掌握一定數(shù)量的某一特定題材的“圖像傳統(tǒng)群”，即同一題材圖像在各個(gè)時(shí)代、各種媒材上的不同呈現(xiàn)，并結(jié)合文獻(xiàn)來辨章涵義、考鏡源流，依靠最接近歷史原境的信息來推理圖像的主題內(nèi)容。(6)參見倪亦斌《傳統(tǒng)故事裝飾畫的圖像學(xué)解讀》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期；倪亦斌《從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看中國(guó)古代敘事畫釋讀的方法論問題》，《形象史學(xué)研究》2015年第1期。此外，繆哲、范春義等學(xué)者都提出結(jié)合內(nèi)證(以圖證圖)和外證(以文證圖)的方法來確定圖像的主題和含義，參見繆哲《藝術(shù)史的歷史性原則》，《南方周末》2012年3月8日；范春義《戲劇圖像的價(jià)值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。

第三，審虛實(shí)。戲曲圖像概而言之可以分為故事圖像和表演圖像兩類，故事圖像只是再現(xiàn)劇本中的故事情節(jié)，而表演圖像再現(xiàn)的是戲曲舞臺(tái)表演。所謂審虛實(shí)，即判斷圖像所繪是戲曲故事還是戲曲表演，如果是戲曲表演，還要判斷與舞臺(tái)實(shí)際演出有幾分“相似度”。由于材質(zhì)和用途的不同，某些工藝品中的圖像會(huì)對(duì)舞臺(tái)演出做出一些“變形”，如戲曲雕飾中的武將往往騎著真馬上臺(tái)，戲曲年畫中的人物雖是舞臺(tái)裝扮和動(dòng)作，但背景、道具可能是寫實(shí)的山水樓閣、真馬實(shí)車。再如清中葉以來小說刊本中的人物繡像在戲扮化的同時(shí)，仍然保留著木刻版畫的一些傳統(tǒng)，如描摹女性人物的仕女畫手法，并非所有小說人物繡像都有戲扮化特征。這些都需要審虛實(shí)，不能一概而論。

若將故事圖像誤讀為表演圖像，那么相關(guān)釋讀就會(huì)陷入牽強(qiáng)。明代有些戲曲刊本插圖的標(biāo)題是對(duì)聯(lián)版式，即有位于上方的標(biāo)題(額題)和位于兩旁的聯(lián)語(榜題)，有研究者認(rèn)為這種插圖版式類似戲曲舞臺(tái)布景中的對(duì)聯(lián)，并將其作為插圖受到舞臺(tái)影響的證據(jù)之一。(7)張玉勤：《從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進(jìn)程》，《學(xué)術(shù)論壇》2010年第9期。但事實(shí)上，這可能是一種誤讀。對(duì)聯(lián)自明中葉以來成為民間非常流行的實(shí)用性文體，廣泛涉及社會(huì)生活的各個(gè)層面和場(chǎng)合，舉凡宮殿廟宇、樓臺(tái)亭館、祠堂戲臺(tái)，乃至私人的客室書齋，都會(huì)懸掛對(duì)聯(lián)。這種風(fēng)氣也影響到明代各類書籍刊本的插圖，對(duì)聯(lián)標(biāo)題版式并非戲曲插圖獨(dú)有，在其他體裁例如小說、散文、類書、教化典籍等插圖中都有普遍運(yùn)用。(8)例如萬歷十九年(1591)金陵萬卷樓小說刊本《三國(guó)志演義》、萬歷二十八年(1600)聯(lián)語選集《大備對(duì)宗》、萬歷二十一年(1593)散文選集《古文正宗》和萬歷十五年(1587)教化典籍《古今烈女傳》的插圖，都采用了上方有額題、兩側(cè)有聯(lián)語的版式，此類例證不勝枚舉。明代任何體裁的典籍，其插圖都可使用對(duì)聯(lián)版式。這種對(duì)聯(lián)版式相對(duì)于純粹的圖畫，構(gòu)圖更為新穎，具有文學(xué)欣賞和插圖說明的雙重功能。正因如此，明代諸類書籍木刻插圖中出現(xiàn)的標(biāo)題對(duì)聯(lián)版式，“既是文學(xué)意義上的對(duì)聯(lián)的發(fā)展，也是對(duì)聯(lián)在日常生活中大量運(yùn)用的反映”。(9)黃惇：《書法對(duì)聯(lián)之形成》，《中國(guó)書法》2008年第2期。也就是說，明代戲曲插圖的對(duì)聯(lián)版式，與戲臺(tái)布景對(duì)聯(lián)沒有關(guān)系。雖然二者在客觀呈現(xiàn)上存在著相似，但他們?cè)诒举|(zhì)上都屬于明代對(duì)聯(lián)在日常生活中得到大量運(yùn)用的表征，在此意義上二者是平行對(duì)等的，不存在誰影響誰的問題。

第四，慎分寸。圖像釋讀應(yīng)避免“想當(dāng)然”，把握好分寸，不做過度闡釋。西方圖像學(xué)理論是藝術(shù)研究的一個(gè)分支學(xué)科，其理論對(duì)我們解讀戲曲圖像有著重要的借鑒意義，但也不是完全契合。如美國(guó)德裔猶太學(xué)者潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析方法是影響較大的一種，被國(guó)內(nèi)學(xué)界熟知和運(yùn)用。(10)潘諾夫斯基把對(duì)圖像的解釋分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋三個(gè)層次，重在揭示圖像的象征深義和社會(huì)觀念，參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》“導(dǎo)論”，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書店2011年，第1-29頁(yè)。需要注意的是，潘氏的圖像闡釋理論重在揭示圖像背后“隱藏的象征主義”，此與研究對(duì)象密切相關(guān)，其寫于1934年的《揚(yáng)·凡·艾克的“阿爾諾芬尼夫婦像”》一文可作為其理論的注腳。在該文中，潘氏點(diǎn)明了畫中物體作為象征符號(hào)的指涉性功能，由此提出該作品形式中藏匿的象征主義：只點(diǎn)燃一根蠟燭的吊燈是上帝全知全能的象征；赤腳代表宗教虔誠(chéng)，兩雙拖鞋，男外女內(nèi)，代表男主外女主內(nèi)前方的小狗，代表婚姻的忠誠(chéng)；新郎腳下散置的木拖鞋，令人想起上帝在西奈山上對(duì)摩西的命令；窗臺(tái)上的蘋果象征著人類的原罪。(11)Erwin Panofsky,“Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,no.372 (Mar 1934): 126-127.圖像中的每個(gè)物體與姿態(tài)，似乎都有著如此種種微言大義，充溢著一種神圣的儀式感。

如果說潘氏用這種“發(fā)潛德之幽光”之方式處理意義隱晦的宗教相關(guān)圖像較為可行的話，那么面對(duì)內(nèi)容和形式較為顯露的中國(guó)古代戲曲圖像則要十分謹(jǐn)慎，因?yàn)榇蠖鄶?shù)戲曲圖像可能只是圖像，沒什么象征意義。如果以一種先入為主的認(rèn)識(shí)來釋讀圖像，可能就會(huì)產(chǎn)生沒有多少根據(jù)的過度性闡釋。例如蕭麗玲以明代世德堂刊本《琵琶記》第二出“伯喈祝壽”插圖為例，認(rèn)為插圖具有面向觀者設(shè)計(jì)的特征，是受到了戲曲舞臺(tái)演出的影響。(12)蕭麗玲：《版畫與劇場(chǎng)——從世德堂刊本〈琵琶記〉看萬歷初期戲曲版畫的特色》，《藝術(shù)學(xué)》1991年第5期。這種觀點(diǎn)隨意比附之程度，實(shí)在令人困惑，存在著諸多錯(cuò)誤。首先，世德堂本《琵琶記》插圖中的人物雖然大多面向觀者，但也有背對(duì)觀眾的，例如第五出“辭親赴選”插圖中前排拱手道別的蔡伯喈，這就在論證文本的內(nèi)部產(chǎn)生了自相矛盾。其次，這種強(qiáng)行比附和關(guān)聯(lián)的邏輯，忽視了插圖面向觀者設(shè)計(jì)的本質(zhì)。舞臺(tái)表演是給觀眾看的，繪畫也是繪給觀眾看的，這從本質(zhì)上就決定了它們的人物在絕大多數(shù)情況下都要面對(duì)觀眾，為何一定要強(qiáng)行將二者關(guān)聯(lián)呢？現(xiàn)存最早刊本上的插圖，是在敦煌17窟發(fā)現(xiàn)的唐咸通九年雕版印刷品《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首扉畫，所繪為釋迦牟尼向四眾弟子宣說《金剛經(jīng)》場(chǎng)景，其中數(shù)量眾多的人物都是面向觀者。質(zhì)言之，面向觀者構(gòu)圖，是古今中外人物畫的普遍觀念和技法，并非專為戲曲插圖特意設(shè)計(jì)。

方法不能一概而論，一定要跟研究對(duì)象契合、適用。事實(shí)上，中國(guó)古代很多繪畫上面都有文字題識(shí)，以示其意義之所在，如果機(jī)械照搬潘氏之圖像學(xué)理論，難免會(huì)造成捕風(fēng)捉影式地過度闡釋。當(dāng)然，中國(guó)古代也有一些規(guī)模較為宏大的繪畫可以作如是解讀，例如從北宋張擇端《清明上河圖》看出繁華之外的“盛世危機(jī)”(13)近年來，不少專著都從《清明上河圖》畫卷中解讀出繁華之外的更多信息，例如趙廣超《筆記〈清明上河圖〉》(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年)、陳詔《解讀〈清明上河圖〉》)(上海：上海古籍出版社2010年)、曹星原《同舟共濟(jì)——〈清明上河圖〉與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)》(臺(tái)北：臺(tái)北石頭出版社2011年)、余輝《隱憂與曲諫——〈清明上河圖〉解碼錄》(北京：北京大學(xué)出版社2015年)等。、從明代《杏園雅集圖》里看出明代前期的政治變動(dòng)(14)參見尹吉男《政治還是娛樂——杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》，《故宮博物院院刊》2016年第1期。。即使如此，對(duì)《清明上河圖》中某些畫面的解讀，如獨(dú)輪車及串車上的苫布上面有類似草書的字跡(是否是字跡尚有待確認(rèn))，反映了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)的殘酷和對(duì)文化藝術(shù)的破壞；城門口飛奔的馬匹，隱喻了官民之間的矛盾；汴河兩岸的酒館，反映了當(dāng)時(shí)酒患嚴(yán)重等，仍有過度闡釋之嫌。

以上所論，前三點(diǎn)是單個(gè)戲曲圖像釋讀的基礎(chǔ)工作，需要先行明確，才宜繼續(xù)往下探討，否則研究結(jié)論將遇到根基不牢的質(zhì)疑；第四點(diǎn)“慎分寸”，是圖像釋讀過程中特別需要注意之處。目前圖像之所以在學(xué)術(shù)研究中基本只是作為文字材料的輔助和補(bǔ)充，除了有的研究者囿于“言為心聲”之習(xí)慣而覺得文字材料更為可靠之外，諸多圖像研究中的穿鑿附會(huì)恐怕也是原因之一。圖像釋讀若想規(guī)避過度性闡釋，就要結(jié)合具體的圖像語境來進(jìn)行，“不能見到蓮花、大象，就說是佛教；看到鳳凰、嘉禾就說是祥瑞”(15)孫英剛：《移情與矯情：反思圖像文獻(xiàn)在中古史研究中的使用》，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第12期。，回歸圖像制作、傳播的具體歷史語境，在此基礎(chǔ)上對(duì)圖像進(jìn)行合乎邏輯的釋讀，是較為穩(wěn)妥的方法。

二、類別戲曲圖像剖梳的方法與意義

第二個(gè)層面是類別戲曲圖像剖梳，這是過往中國(guó)古代戲曲圖像研究中最為缺失的部分。單個(gè)與類別是互相關(guān)聯(lián)的一體之兩面，對(duì)類別圖像的正確把握要以對(duì)其中單個(gè)圖像的正確釋讀為基礎(chǔ)，而對(duì)單個(gè)圖像的正確釋讀又需要對(duì)其所屬類別圖像的準(zhǔn)確梳理才能達(dá)到。類別剖梳更注重持續(xù)性和系統(tǒng)性，若果說單個(gè)戲曲圖像釋讀是單打獨(dú)斗，那么類別戲曲圖像剖梳就是聚木成林。一類事物的出現(xiàn)及其發(fā)展過程(演化)，必有供給之生態(tài)土壤，亦必有其自身運(yùn)動(dòng)的邏輯。判定《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”載所謂明正德九年《回荊州》年畫乃偽造品的主要理由，就是其作為一種“個(gè)別”的現(xiàn)象，脫離了當(dāng)時(shí)的戲曲文化生態(tài)，違背了戲出年畫這類戲曲圖像的運(yùn)動(dòng)邏輯和發(fā)展脈絡(luò)，也即不符合事物之“理”。

中國(guó)古代戲曲圖像數(shù)量巨大，形式繁雜，如何對(duì)其分類是研究的第一步。對(duì)事物進(jìn)行分類，目的是獲得對(duì)事物的整體性認(rèn)識(shí)，既要體現(xiàn)出學(xué)理性，也要便于研究的開展。按照物質(zhì)載體及其性質(zhì)，筆者嘗試將中國(guó)古代戲曲圖像分為三大類：一是戲曲版畫，包括戲曲刊本插圖以及其他體裁刊本插圖中的演劇圖與戲扮繡像，還有將版畫與曲文結(jié)合的戲曲葉子；二是戲曲繪畫，指繪于紙、絹、墻壁上的戲曲圖像；三是民間工藝品中的戲曲圖像，包括年畫、建筑雕飾、泥人、瓷器、剪紙、織繡等“物”中與戲曲相關(guān)的圖像。當(dāng)然，每個(gè)大類中還可分成一些小類。

有必要對(duì)此分類法稍作解釋。筆者對(duì)第一類戲曲版畫的界定，可將所有與戲曲有關(guān)的版畫納入考察范圍，而非僅僅局限于戲曲刊本插圖。戲曲版畫的整體特征是必與文本一起流轉(zhuǎn)，圖文相映成趣，讀者在閱讀時(shí)可以從文字到圖像，從圖像到文字，獲得審美的愉悅。在受眾方面，戲曲版畫的讀者一般具有較好的文化修養(yǎng)，屬于識(shí)字階層。在制作工藝上，戲曲版畫是將畫稿反向鐫于雕版并刷墨印制而成。這些方面都與木版年畫的性質(zhì)與功能截然有別。木版年畫的主體是圖畫，除了標(biāo)示簡(jiǎn)單的劇名或人名，一般不會(huì)與故事文本一起流轉(zhuǎn)。在受眾方面，木版年畫的欣賞者主要是下層民眾，山巔水崖、窮鄉(xiāng)僻壤無處不到，可謂是最深入民間的戲曲圖像。在制作工藝上，被民間稱為“花紙兒”的木版年畫在上色環(huán)節(jié)多由人工完成。正因如此，筆者對(duì)戲曲版畫之界定未將木版年畫涵蓋在內(nèi)，而按照性質(zhì)將其置于民間工藝品中的戲曲圖像之列。

每類戲曲圖像各有自己的特征及其發(fā)展演變的內(nèi)在理路。如在文化屬性上，總體而言，戲曲版畫必與戲曲文本一起流轉(zhuǎn)，其受眾具有較好的文化修養(yǎng)，故傾向于雅；戲曲繪畫既有文人的昆劇戲畫，又有民間畫師的亂彈戲畫，還有宮廷畫師筆下體現(xiàn)帝后趣味的戲畫，受眾遍及社會(huì)的各個(gè)階層，故屬于雅俗一體；各種民間工藝品中的戲曲圖像，更多體現(xiàn)為民俗文化的附載物，作為裝飾顯示于日常百用之中，故偏向于俗。將三類戲曲圖像合而理之，不僅可見中國(guó)戲曲圖像的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)，而且顯示出戲曲作為一種雅俗一體文化在整個(gè)中國(guó)文化中的影響力。

對(duì)類別戲曲圖像之剖梳和研究，不僅有助于對(duì)其中單個(gè)圖像的釋讀，而且可以加深對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲生態(tài)的理解，從而豐富我們對(duì)中國(guó)戲曲圖像這個(gè)整體及其與戲劇史、美術(shù)史關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在研究方法上，結(jié)合戲曲史和美術(shù)史的雙重視野，對(duì)類別戲曲圖像的特征、脈絡(luò)和生態(tài)等進(jìn)行概括和梳理，總結(jié)其演變發(fā)展規(guī)律。過往涉及類別戲曲圖像的研究成果很少，這是以后中國(guó)戲曲圖像研究應(yīng)該加強(qiáng)的課題。下面便就三類戲曲圖像的基本特征或發(fā)展脈絡(luò)，舉幾個(gè)例子來略作剖梳。

明代戲曲刊本插圖作為戲曲版畫中數(shù)量最多、繪刻最精美的一類，主要功能是輔助閱讀和書籍促銷，閱讀群體要求具有良好的文化修養(yǎng)。在風(fēng)格特征上，戲曲刊本插圖是一種戲曲故事畫，是對(duì)生活場(chǎng)景的狀摹，只對(duì)劇本中的故事情節(jié)負(fù)責(zé)，不是戲曲舞臺(tái)場(chǎng)面畫，在此意義上其與明代其他體裁如小說、說唱、類書的插圖并無二致。只有當(dāng)劇本故事中出現(xiàn)演劇的情節(jié)即“戲中戲”情境，與其相應(yīng)的插圖才可能在客觀上對(duì)戲曲演出有所反應(yīng)。過往有一種研究，強(qiáng)調(diào)明代戲曲插圖中對(duì)聯(lián)版式、人物動(dòng)作、構(gòu)圖方式等方面受到戲曲舞臺(tái)演出的影響，乃至認(rèn)為插圖具有梨園搬演的圖釋指南功能等觀點(diǎn)，不僅因證據(jù)不足難以讓人信服，而且對(duì)戲曲研究的意義亦不大。明代戲曲刊本插圖并非為了反映演出而繪制，故我們亦不能為了尋求演出信息而深究插圖。

清代小說刊本中的戲扮化人物繡像是戲曲版畫的另一大類，其特征與發(fā)展脈絡(luò)可總結(jié)如下：清代乾隆以前的小說刊本中的人物繡像與前代并無顯著不同，但自清乾隆年間開始戲扮化現(xiàn)象，起初最為明顯的舞臺(tái)特征是靠旗和翎子，嘉慶時(shí)期加入了簡(jiǎn)單的臉譜，至光緒時(shí)期戲扮化程度最高，出現(xiàn)了馬鞭、厚底靴、髯口等元素，乃至簡(jiǎn)單的戲出場(chǎng)面。清代乾隆以來小說繡像人物的戲扮化現(xiàn)象，是當(dāng)時(shí)戲曲文化的影響力以及戲曲表演藝術(shù)得到極大發(fā)展在小說插圖領(lǐng)域的反映，而其深層原因則是由于清乾隆年間劇壇新動(dòng)向所帶來的畫壇觀念的變革。

戲曲繪畫是中國(guó)戲曲圖像的第二類，主要包括演劇圖和戲曲人物畫，有著各自的發(fā)展軌跡：一是清代乾隆時(shí)期以來，專門以整出戲中的一個(gè)場(chǎng)面作為畫題的戲曲人物畫漸為風(fēng)行，并擴(kuò)展至宮廷和民間，至晚清而大盛；一是大約在清代中葉開始，演劇圖從之前附庸于其他題材繪畫之一角，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立創(chuàng)作，即演劇場(chǎng)面占滿整張畫幅。具體到類別圖像的形式特征，對(duì)于演劇圖中“窺簾”現(xiàn)象及其成因的探討，充分體現(xiàn)出跨學(xué)科、細(xì)剖梳的獨(dú)特視角和研究方法。中國(guó)古代演劇圖中經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)特寫，即在上場(chǎng)門或下場(chǎng)門處，有人從后臺(tái)掀簾往外窺看舞臺(tái)或觀眾，通過進(jìn)一步考察發(fā)現(xiàn)，此雖只是一角的特寫，卻系連了從不同演劇場(chǎng)所以及由民間而宮廷的一個(gè)完整有序的傳播史，成為一種近乎程式化的表現(xiàn)形式和傳統(tǒng)。因此論者將這種中國(guó)戲曲史和美術(shù)史的互動(dòng)，命名為“窺簾”現(xiàn)象，并從戲曲和美術(shù)的雙重視角解釋“窺簾”形成和風(fēng)行的原因，比如“窺簾人”到底是誰？“窺簾”圖式與流行于唐宋遼金元時(shí)期墓葬中的“半啟門”圖像有何關(guān)聯(lián)？這種方法在打通圖像(造型藝術(shù))和表演(戲劇藝術(shù))的研究上是一種較為可行的嘗試。(16)朱浩：《從演劇習(xí)俗到美術(shù)傳統(tǒng)：論中國(guó)古代演劇圖中的“窺簾”及其成因》，《戲曲研究》第112輯，北京：文化藝術(shù)出版社2020年，第385-408頁(yè)。

民間工藝品中的戲曲圖像是戲曲圖像的第三類，它們?cè)诿癖娙粘Ｉ畹囊曈X經(jīng)驗(yàn)中最為活躍。在沒戲可看的時(shí)間里，或需要“戲”來娛樂時(shí)，戲曲轉(zhuǎn)化成“固定”的視覺文化出現(xiàn)于各種“物”上，如年畫、雕飾、泥人、瓷器、剪紙、織繡等民間工藝品中。其中，戲曲年畫是最深入民間的戲曲圖像，而且現(xiàn)存數(shù)量巨大，與戲曲舞臺(tái)演出“相似度”高，構(gòu)成一份具有內(nèi)在系統(tǒng)性又自成系列的圖像史料，有必要加以專門考察。從戲曲年畫發(fā)展演變的整體脈絡(luò)來看，康熙時(shí)期猶為戲曲故事畫，沒有明顯的舞臺(tái)演出痕跡；乾隆時(shí)期追求人物服飾、道具與動(dòng)作的舞臺(tái)演出效果，部分地展現(xiàn)了舞臺(tái)表演場(chǎng)景，但還不甚完全。到了嘉慶時(shí)期，在之前基礎(chǔ)上增加了更多的舞臺(tái)演出元素，例如臉譜和靠旗，但和之前一樣仍是山水樓閣、真馬實(shí)車的寫實(shí)背景。到了道光時(shí)期，出現(xiàn)了完全表現(xiàn)舞臺(tái)演出場(chǎng)面、不再使用寫實(shí)背景的狹義戲出年畫，此后進(jìn)入晚清戲出年畫的大繁榮階段(17)朱浩：《戲出年畫不會(huì)早于清中葉——論〈中國(guó)戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時(shí)代有誤之年畫》。。這種對(duì)于戲曲年畫發(fā)展脈絡(luò)剖梳的意義，有論者評(píng)價(jià)說“從微觀考證上升到宏觀概括，根據(jù)戲劇服飾、裝扮在歷史上的使用情況，總結(jié)出了戲曲年畫的演變發(fā)展規(guī)律，為其他戲畫的年代鑒定提供了重要的參照依據(jù)”。(18)陳雅新：《清戲畫研究之回顧、展望與新材料》，《戲曲研究》第104輯，北京：文化藝術(shù)出版社2017年，第191-192頁(yè)。

比較各類戲曲圖像之異質(zhì)和同調(diào)，更可見到中國(guó)古代戲曲圖像的整個(gè)發(fā)展大勢(shì)及其與戲劇史、美術(shù)史的密切關(guān)聯(lián)。例如綜合以上三類戲曲圖像的發(fā)展脈絡(luò)來看，演劇圖像在清代乾隆時(shí)期開始呈現(xiàn)蓬勃之勢(shì)。清代乾隆時(shí)期畫壇觀念和風(fēng)氣的這種變革，是中國(guó)民族戲劇在民眾日常生活中影響力更大，在文化生活中所占比重增加的反映。清乾隆中葉以來，各地被稱為“花部”或“亂彈”的地方戲崛起，并相繼進(jìn)入城市，受到更多關(guān)注，戲曲藝術(shù)自此真正成為一種全民性的文化，在各種文化娛樂地位中最為突出，戲曲在整個(gè)中國(guó)文化中的影響力最值得矚目，再加上職業(yè)戲班的興盛，帶來了戲曲表演藝術(shù)的極大發(fā)展，其扮相、道具等給人一種耳目一新的視覺享受。此種劇壇的新動(dòng)向及其巨大的文化影響力也帶來了乾隆時(shí)期畫壇觀念的轉(zhuǎn)變，原本不重視戲曲這種“小道”的畫壇，也開始出現(xiàn)專門描繪演劇圖和戲曲人物畫的作品，而不是像之前那樣只是作為附庸和點(diǎn)綴。另外，由于表演藝術(shù)的提高和戲曲影響力的增強(qiáng)，很多民間故事圖像例如年畫、磚雕、剪紙等也開始借鑒舞臺(tái)演出，呈現(xiàn)出明顯的“戲臺(tái)化”或“戲扮化”特征。從這個(gè)意義上而言，可以將清代乾隆時(shí)期視為中國(guó)演劇圖像史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。類別戲曲圖像的研究方法和重要意義可在此例中得到充分地展現(xiàn)。

三、以圖證史及其兩個(gè)陷阱

第三個(gè)層面，是以圖證史。此處之“史”，專指戲曲史。以上兩個(gè)層面是綜合美術(shù)史和戲劇史之研究，此層面則專以戲曲為本位，將圖像作為史料來解決戲曲史上的具體問題。以圖證史最基礎(chǔ)的層面，也是目前有關(guān)圖像證史研究實(shí)踐中最主要的途徑，是將圖像作為直接證據(jù)對(duì)戲劇史事實(shí)進(jìn)行描述和說明。例如廖奔以戲畫《月明樓》《慶春樓》研究酒館演劇(19)廖奔：《清前期酒館演戲圖〈月明樓〉〈慶春樓〉考》，《中華戲曲》第19輯，太原：山西古籍出版社1996年，第1-12頁(yè)。，康保成以晚清畫報(bào)研究清末廣府演劇(20)康保成：《清末廣府戲劇演出圖像說略——以〈時(shí)事畫報(bào)〉〈賞奇畫報(bào)〉為對(duì)象》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第2期。、陳雅新以外銷戲畫研究清代戲曲商鋪和竹棚劇場(chǎng)(21)陳雅新：《外銷畫中的十三行街道戲曲商鋪考》，《中華戲曲》第59輯，北京：文化藝術(shù)出版社2019年，第50-69頁(yè)；陳雅新：《西方史料中的19世紀(jì)嶺南竹棚劇場(chǎng)——以圖像為中心的考察》，《戲曲研究》第112輯，第160-178頁(yè)。，等等。

以圖證史的第二個(gè)方面，是將圖像置于具體社會(huì)和歷史語境中，通過對(duì)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作過程和傳播等內(nèi)容的描述和分析，再現(xiàn)其中的多樣世界和文化意義，從而達(dá)到間接證史的目的。例如明清民間工藝品上的戲曲圖像，在整體上顯示出戲曲文化對(duì)各類民間文化的強(qiáng)勢(shì)影響，這些“物”上之圖像也是戲曲傳播的重要途徑。明清時(shí)期的戲曲圖像滲透進(jìn)社會(huì)的各個(gè)階層，對(duì)其他類文化亦有強(qiáng)勢(shì)之影響，這種現(xiàn)象正是戲曲作為一種雅俗一體的文化在當(dāng)時(shí)中國(guó)文化中最具強(qiáng)勢(shì)的表征。

“以圖證史”是西方藝術(shù)史研究中流行的方法，現(xiàn)已成為各領(lǐng)域?qū)W者自覺采用的研究意識(shí)。同時(shí)，也不斷有學(xué)者提醒我們對(duì)于以圖證史要采取審慎態(tài)度，否則容易掉入陷阱。如彼得·伯克的《圖像證史》一書對(duì)歷史學(xué)征用圖像作為史料問題進(jìn)行了相當(dāng)全面的研究，開篇即說明兩個(gè)要旨：“本書的主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用。寫作本書的目的有二：一是鼓勵(lì)此種證據(jù)的使用，二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。”(22)彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第3頁(yè)。圖像之產(chǎn)生與傳播有其特定的歷史和語境，其母題和表現(xiàn)手法可能承繼先前的傳統(tǒng)，具有不同于常規(guī)文字史料的特殊性。具體到將戲曲圖像作為史料來證戲劇史，筆者認(rèn)為尤其要留意兩個(gè)方面的陷阱。

首先，程式的陷阱。繆哲曾以榮新江《中古中國(guó)與外來文明》和姜伯勤《中國(guó)祆教藝術(shù)史》兩本專著中的疏失為例，指出以圖證史的一個(gè)常見陷阱：圖像往往具有保守性，匠人愛守舊的程式，故使用圖像作為證據(jù)，應(yīng)納回于其所在的美術(shù)史之傳統(tǒng)，具體分析有幾分是程式的因襲，又有幾分是當(dāng)時(shí)生活的記錄，否則就會(huì)掉進(jìn)“程式是保守的，意義是飄忽的”圖像陷阱中。(23)繆哲：《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期。戲曲圖像中也有不少程式或格套，如果對(duì)此有所忽視，那么可能會(huì)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的偏差。例如明代戲曲刊本插圖中屏風(fēng)加案桌式的背景構(gòu)圖呈現(xiàn)出程式化傾向，有研究認(rèn)為這是戲曲舞臺(tái)背景的反應(yīng)，細(xì)察其來由，恐未必然。屏風(fēng)加案桌式背景構(gòu)圖模式，并非僅限于戲曲插圖，作為當(dāng)時(shí)版畫對(duì)朝廷、公堂的習(xí)慣表達(dá)，通行于明代小說、詩(shī)文、日用類書等各類插圖之中，例如萬歷三十七年(1609年)福建類書刻本《萬用正宗不求人》中“天文門”與“諸夷門”卷首插圖都是如此。屏風(fēng)加案桌式的背景構(gòu)圖，作為一種程式化的模式，在明代插圖版畫制作中互相搬用，這是明代插圖創(chuàng)作中高效率圖像生產(chǎn)的制作技巧之一，也是明人造書“拿來主義”的表現(xiàn)，未必與戲曲舞臺(tái)演出有什么關(guān)聯(lián)。這種搬用既符合減少成本、及時(shí)投入市場(chǎng)的商業(yè)邏輯，同時(shí)也促成了視覺表現(xiàn)程序的傳播，間接起到了畫譜的作用。(24)何予明：《家園天下——明代書寫文化與尋常閱讀》，北京：中華書局2019年，第231頁(yè)。當(dāng)然，圖像之程式或格套雖然是一種重復(fù)，但如果回到圖像制作的傳統(tǒng)與語境，仍然有其重要的學(xué)術(shù)意義，因?yàn)槌淌街斜厝惶N(yùn)含著某種有意識(shí)的選擇、設(shè)計(jì)和構(gòu)想，其中恰恰隱藏著歷史、價(jià)值和觀念，對(duì)此可參看葛兆光、刑義田等學(xué)者的研究成果(25)參見葛兆光《思想史研究視野中的圖像》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期；刑義田《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局2011年。，這是另外一個(gè)話題了。

其次，文圖共謀的陷阱。這是筆者根據(jù)自身研究得出的一種概括?？娬苤饕蛨D像本身的陷阱而言，筆者由此想到一種更為復(fù)雜的情況：當(dāng)曖昧的文字遭遇模棱的圖像，即文字和圖像共謀的陷阱，則更易讓人跌落，不可不更加謹(jǐn)慎。明萬歷三十四年(1606)浣月軒戲曲刻本《藍(lán)橋玉杵記》“凡例”一則所言“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”，和清宮戲曲人物畫上的一行小字“穿戴臉兒俱照此樣”，可作為文圖共謀陷阱的典型代表。按照“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”的字面意思，《藍(lán)橋玉杵記》共三十六出，每出都配有一幅插圖，即“本傳逐出繪像”，而之所以每出都繪插圖，是為了方便戲曲演員照著插圖中人物的冠帽和服飾來扮演。這句話作為論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)演員裝扮的唯一文獻(xiàn)依據(jù)，被各種版畫史、插圖史、繪畫史等論著廣泛引用，似已成為一種“常識(shí)”，但事實(shí)恐怕并非如此。簡(jiǎn)言之，我們?nèi)舯３智逍训鼗氐浆F(xiàn)實(shí)本身，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這句話違背常識(shí)和邏輯之處。宋俊華《中國(guó)古代戲劇服飾研究》指出，明代戲衣基本來自當(dāng)時(shí)人們?nèi)粘Ｉ钏┑姆棧梅ㄒ泊笾孪嗤?26)宋俊華：《中國(guó)古代戲劇服飾研究》，廣州：廣東高等教育出版社2003年，第77-111頁(yè)。既然戲衣多是生活常服，那么演員在舞臺(tái)上的穿扮，照著日常裝束是最為簡(jiǎn)便和經(jīng)濟(jì)的，何必再去翻看戲曲刊本中的插圖呢？戲曲插圖本往往制作精良，價(jià)格不菲，非一般中下層民眾可以承受，演員或戲班怎么可能僅僅為了照著穿扮就去購(gòu)買插圖本呢？根本無此必要。此外，戲曲插圖大多都是黑白版畫，沒有冠服的顏色、材質(zhì)等重要信息，讓演員如何去“照扮”呢？

問題的關(guān)鍵更在于，從道理上講，演員不存在根據(jù)圖來扮戲的事情。演員學(xué)會(huì)某一出戲，當(dāng)然知道穿戴什么，管理戲箱的人員當(dāng)然也知道，無須再照插圖或畫冊(cè)來穿扮化妝。所以朱家溍先生指出，清宮戲曲人物畫上的“穿戴臉兒俱照此樣”一行字是戲畫從宮中流散出之后，到第一個(gè)收買者手里后加上的，以便賣個(gè)好價(jià)錢，實(shí)際這個(gè)畫冊(cè)當(dāng)時(shí)目的就是供帝后欣賞的，而非演員的扮相手冊(cè)。(27)參見朱家溍《漫談京劇服飾》，《中國(guó)京劇》1992年第4期；朱家溍《北京圖書館藏升平署戲曲人物畫冊(cè)·序言》，北京：北京圖書館出版社1997年，第1-2頁(yè)；朱家溍《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫集·說略》，《中國(guó)京劇》2002年第5期。說到底，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”只是明代書商的廣告策略和把戲而已，就像晚清古董商人后加的“穿戴臉兒俱照此樣”那行小字一樣。古代戲曲、小說的“凡例”，不少是此類性質(zhì)，讀者切不可太當(dāng)真。質(zhì)言之，圖像雖然是真，但解釋說明圖像的文字未必是真，如果這些文字是制造或售賣圖像之人出于商業(yè)上考慮而有意制造的，可能就會(huì)裹挾圖像形成一種文圖共謀的陷阱，所以關(guān)鍵是要回到圖像制作的傳統(tǒng)，復(fù)活文字被制造的語境，這樣才能避免上當(dāng)。(28)朱浩：《文圖共謀的陷阱》，《讀書》2021年第4期。

綜上，單個(gè)戲曲圖像釋讀、類別戲曲圖像剖梳和以圖證史共同構(gòu)成中國(guó)古代戲曲圖像研究的有機(jī)整體，雖各有不同側(cè)重，但彼此犄角，互相貫通，不能在彼此絕緣的狀態(tài)下分途而孤立地追求。單個(gè)和類別戲曲圖像之研究固然為圖像證史提供了材料和基礎(chǔ)，但同樣也需要證史成果之反哺。單個(gè)戲曲圖像釋讀需要對(duì)圖像涉及知識(shí)的熟稔以及具有相應(yīng)的跨學(xué)科理論素養(yǎng)，在辨真?zhèn)?、識(shí)主題、審虛實(shí)、慎分寸的基礎(chǔ)之上，盡量獲取準(zhǔn)確而充分的有效信息。對(duì)類別戲曲圖像的特征、脈絡(luò)和生態(tài)等進(jìn)行概括和梳理，總結(jié)其演變發(fā)展規(guī)律，對(duì)比各類圖像之異質(zhì)和同調(diào)，是過往中國(guó)古代戲曲圖像研究中非常缺失的部分，以后學(xué)界或應(yīng)加強(qiáng)這方面的研究，因?yàn)槠洳粌H有助于對(duì)其中單個(gè)圖像的釋讀，而且可以加深對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲生態(tài)的理解，豐富我們對(duì)中國(guó)戲曲圖像這個(gè)整體及其與戲劇史、美術(shù)史關(guān)系的認(rèn)識(shí)。若以戲曲為本位，戲曲圖像研究的最終旨?xì)w是將圖像作為史料來解決戲曲史上的具體問題，但圖像之產(chǎn)生與傳播有其特定的歷史和語境，以圖證史尤要留心“程式”和“文圖共謀”兩方面的陷阱?？傊?，中國(guó)古代戲曲圖像值得繼續(xù)投入力量來深入研究。