田晶

【摘要】新西蘭籍女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield， 1888-1923）以短篇小說著稱于世，其作品以反映父權(quán)制社會(huì)下受壓迫的女性心理狀態(tài)為主、以體現(xiàn)人的頓悟時(shí)刻為特點(diǎn)。凱瑟琳·曼斯菲爾德代這些女性發(fā)聲，在表現(xiàn)她們的內(nèi)心世界時(shí)，她常常讓她們自己站出來說話，表現(xiàn)在敘述方式上就是“行為者文本”，即作品人物自己的語言，這種方法拉近了讀者和人物之間的距離，讀之親切而自然。她很擅長營造“頓悟”的時(shí)刻，為了達(dá)到讀者和人物一起頓悟的目的，她常常在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候退出或者參與敘事，讓敘述者和人物、讀者之間的距離得以恰如其分的控制。本文即以凱瑟琳·曼斯菲爾德的作品為例討論其敘事上的典型特征。

【關(guān)鍵詞】敘事學(xué)；話語；行為者本文；凱瑟琳·曼斯菲爾德

【中圖分類號(hào)】I106.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）10-0036-04

一、引言

凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1888-

1923）活躍于20世紀(jì)初名家輩出、群星璀璨的英國文壇，在其短暫的一生中創(chuàng)作了近100篇短篇小說。她的作品繼承了英國女性文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并在20世紀(jì)初“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)思潮中展現(xiàn)出自己的特色。和同時(shí)代的女性文壇領(lǐng)軍人物弗吉尼亞·伍爾夫不同，凱瑟琳·曼斯菲爾德在她的作品中無意表達(dá)深刻的女性主義思想、明確的女性主義訴求，她所追求的就是用敏感而秀麗的文筆表達(dá)受壓迫女性的心理意識(shí)。為了完成這樣一種目標(biāo)，她創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些現(xiàn)代主義技法，在小說敘事技巧方面有所探求，而在后世研究者看來這也成為她作品中最有價(jià)值的一部分。

本文在對(duì)凱瑟琳·曼斯菲爾德小說人物話語方式進(jìn)行分析后，發(fā)現(xiàn)她創(chuàng)造性地使用了一種新的言說方式，筆者將之命名為“行為者本文”（Actor's discourse），這種言說方式以不動(dòng)聲色的方式呈現(xiàn)出其筆下人物的內(nèi)心世界，與凱瑟琳·曼斯菲爾德小說表現(xiàn)女性細(xì)膩心理的意圖渾然天成，以下筆者將對(duì)這一問題展開論述。

二、“行為者本文”的敘事方式

眾所周知，在文學(xué)史經(jīng)歷了全知全能的敘述方式、第一人稱的限知敘述方式之后，打破作家對(duì)讀者閱讀體驗(yàn)的控制、追求純粹客觀的敘述在20世紀(jì)初的文壇上掀起一波巨浪，于是以人物的眼光為視角的第三人稱敘述成為作家們的首選方式，但是，這樣一來，“敘述聲音與敘述眼光就不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同實(shí)體之中”[1]202。凱瑟琳·曼斯菲爾德的短篇小說也在這一研究范疇之內(nèi)。她曾經(jīng)寫道：“我渴求技巧。我渴求把素材變成一個(gè)有機(jī)整體——但愿你能理解我的意思。我相信，真正的風(fēng)格產(chǎn)生于技巧。別無其他捷徑?！盵2]13可見，凱瑟琳·曼斯菲爾德在敘事技巧方面有著非常主動(dòng)的探索。

基于英國女性文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)[3]，凱瑟琳·曼斯菲爾德的敘述方式帶有傳統(tǒng)型的特點(diǎn)，她沒有特別消隱自我的出現(xiàn)，但是同時(shí)代潮流相契合，大量采用作品人物的眼光聚焦也很突出，但是她的特點(diǎn)是，在這兩者之間的轉(zhuǎn)換是那樣的自然，以至于讓讀者感同身受。關(guān)于這一點(diǎn)，前人已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，伊恩·戈登認(rèn)為“她（曼斯菲爾德）在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上最為得心應(yīng)手的技巧，是（在同一句里）從說故事人的‘聲音忽然轉(zhuǎn)為角色的無言的‘聲音”[2]15。華萊士·馬丁認(rèn)為“敘述者的過去時(shí)態(tài)的概括與人物的現(xiàn)在時(shí)態(tài)的內(nèi)心獨(dú)白之間的距離并未被間接引語所溝通，間接引語僅僅以兼容兩級(jí)的方式保存了這個(gè)對(duì)立”[4]137。這種“不合乎語法”的現(xiàn)象在凱瑟琳·曼斯菲爾德作品中俯拾皆是。伊恩·戈登概括出了凱瑟琳·曼斯菲爾德的風(fēng)格特點(diǎn)，華萊士·馬丁則從語言學(xué)的角度指出了這種方式在表現(xiàn)精神狀態(tài)時(shí)的存在方式。筆者擬將這種創(chuàng)作方式稱為“行為者本文”，即在沒有任何語法提示的語句中直接表達(dá)特定人物的內(nèi)心，通過人物自己的聚焦眼光來表達(dá)其內(nèi)心感受，這種寫作方法能夠在最大程度上抹消敘述者的痕跡并拉近敘述者與人物、讀者與人物、敘述者與讀者之間的距離。

我們采用《幸福》為例來做分析。首先來看一次對(duì)話：

那副冷冰冰、懶洋洋的嗓門問道：“你們家有花園嗎？”

富爾頓小姐的口吻多么高雅，貝莎只有恭敬從命的份兒了。[5]

冷冰冰、懶洋洋的嗓門代指富爾頓小姐，敘述者在這里使用了帶有傾向性的描寫語言，而這兩個(gè)詞絕不會(huì)給人親近的感覺，這就表明了敘述者的立場(chǎng)是站在貝莎一方的，對(duì)于富爾頓小姐雖然敘述者盡量保持客觀的描寫，但仍不免流露出排斥的態(tài)度。“富爾頓小姐的口吻多么高雅”這句話是出自誰呢？敘述者已經(jīng)用了“冷冰冰、懶洋洋”兩個(gè)詞，就絕不可能又覺得這種口吻是高雅的，只有貝莎一直覺得富爾頓小姐是美麗的、奇特的，所以這句話當(dāng)是貝莎心中所想的，因此這是一句穿越進(jìn)人物內(nèi)心的話語?，F(xiàn)在，我們可以把這句話變幾種形式來看：

①貝莎心想：“富爾頓小姐的口吻多么高雅！”

②貝莎覺得富爾頓小姐的口吻可真高雅。

③富爾頓小姐的口吻真讓人覺得高雅。

④富爾頓小姐的口吻讓貝莎覺得她是個(gè)高雅的人。

根據(jù)米克·巴爾在《敘述學(xué)》中的討論[6]，我們判斷①出為直接引語，②為間接引語，③為自由間接引語，④為敘述者本文。我們看到，在這四種話語形式中，都可以找到敘述者的痕跡，誠如巴爾所說，這句話是有兩個(gè)敘述層次的（行為者和敘述者），而凱瑟琳·曼斯菲爾德文本中的“富爾頓小姐的口吻多么高雅”雖然沒有語法提示（引號(hào)和敘述者轉(zhuǎn)述的提示語），但卻是從人物內(nèi)心發(fā)出的，這樣就抹去了敘述者的痕跡，所以筆者將其命名為“行為者本文”以區(qū)別巴爾所說的敘述者本文。關(guān)于這一點(diǎn)，申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》中的論述非常詳細(xì)，本文所定義的“行為者本文”與其中的“從間接引語‘滑入直接引語”[8]288-299相類似。本文為了區(qū)分?jǐn)⑹稣吆腿宋镏g關(guān)系，特將人物內(nèi)心活動(dòng)定義為“行為者本文”以強(qiáng)調(diào)這種用法的獨(dú)特作用。

三、“行為者本文”的敘事方法

從語法上廓清了“行為者本文”的形式后，下面以凱瑟琳·曼斯菲爾德已經(jīng)形成自己獨(dú)特技巧之后的一篇作品《姐妹倆》中的一個(gè)片段來分析凱瑟琳·曼斯菲爾德是如何使用這種方法的。

（格特魯?shù)拢┥泶┓奂t色的連衫裙，一手撐在半開的門上，她覺得自己就像畫上的美人，但遺憾的是除了那位紅光滿面的肉鋪老板坐在那輛黃色的馬車上疾馳而過外，別無他人瞧見。行，肉鋪老板瞧見自己了，總比沒有一個(gè)人瞧見好。她正這么想，阿格尼絲沿著那條藍(lán)色的碎石小徑跑來了。[2]186

首先來看這段文字?jǐn)⑹鲆朁c(diǎn)的變化，“身穿粉紅色的連衫裙，一手撐在半開的門上”這一句顯然還是敘述者的眼光，因?yàn)槿宋锊豢赡茏约嚎吹阶约?，但從后面我們可以知道格特魯?shù)抡J(rèn)為自己很美，她對(duì)自己的穿著打扮也非常在意，所以這句看似客觀敘述者的描述實(shí)際已經(jīng)在暗暗滑入人物的內(nèi)視角；接著“紅光滿面的肉鋪老板坐在那輛黃色的馬車上疾馳而過”可以是敘述者看到也可以是人物，但更傾向于后者。如果我們將視點(diǎn)這一概念細(xì)分為“視角”和“焦點(diǎn)”兩個(gè)方面[4]130，看到肉鋪老板的視角范圍很廣，格特魯?shù)驴梢钥吹?，全知敘述者也可以看到，但是將“焦點(diǎn)”定在肉鋪老板身上則與人物聚焦的動(dòng)機(jī)有關(guān)。敘述者可以看到整個(gè)場(chǎng)景，他可以選擇一兩件事物來描寫，也可以全部描寫，像19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家常做的那樣，而將目光集中在一個(gè)疾馳而過的男性人物身上則必須要有什么特殊的動(dòng)機(jī)，但是這里無法為敘述者找到一個(gè)合理的理由，所以如果是敘述者硬要寫這么個(gè)人物，那這一筆就是多余的。再看作品中的人物，首先她的衣著動(dòng)作都很美，并且也覺得自己很美，她最希望的就是被人看到她的美，尤其是男人，基于這樣的分析，她最有動(dòng)機(jī)關(guān)注到肉鋪老板的經(jīng)過。所以說，這句話已經(jīng)將敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了人物這里了，而后面的“別無他人瞧見”一句更印證了目光的發(fā)出者正是出自人物。再看“阿格尼絲沿著那條藍(lán)色的碎石小徑跑來了”這句話，因?yàn)闆]有動(dòng)機(jī)提示，可以看做人物的眼光也可以看做是敘述者的，不過這已經(jīng)無關(guān)緊要，因?yàn)閿⑹稣咭呀?jīng)從人物的內(nèi)心穿越完了。

現(xiàn)在從敘述聲音的角度來分析，敘述者顯然是全知的，他不但能描述人物的衣著、動(dòng)作還可以知道人物正在覺得自己很美，但是當(dāng)敘述者把敘述眼光交給人物之后，人物的內(nèi)心就自己暴露出來了，“行，肉鋪老板瞧見自己了，總比沒有一個(gè)人瞧見好?！边@句話直接以人物自指表明話語的來源，這時(shí)候敘述聲音就與人物自身聲音統(tǒng)一了，于是讀者對(duì)人物的了解也就更深一層，從而得出結(jié)論：這是一個(gè)愛慕虛榮、缺乏理性的女人。然而敘述者顯然不想把主動(dòng)權(quán)完全交給人物，以“她正這么想”標(biāo)示出敘述者在場(chǎng)的證據(jù)，表明敘述者穿越進(jìn)人物內(nèi)心的時(shí)刻已經(jīng)結(jié)束。

從這一小段文字?jǐn)⑹鲅酃馀c敘述聲音的來回轉(zhuǎn)換，我們看到，正如自然界光速與聲速有著巨大差距一樣，敘述眼光轉(zhuǎn)換的發(fā)生要早于敘述聲音的轉(zhuǎn)換，也可以這樣說，眼光的轉(zhuǎn)換是聲音轉(zhuǎn)換的提示，也就是敘述者穿越進(jìn)人物內(nèi)心的前提，這樣做避免了敘述的突然轉(zhuǎn)折，給讀者一個(gè)緩沖的時(shí)間，接受起來也更自然。類似這樣的穿越在曼斯菲爾德的許多作品中都真實(shí)存在著，它既可以擴(kuò)大到整篇、整段，如《金絲雀》中的整篇獨(dú)白、《序曲》中琳達(dá)的大段獨(dú)白，也可以落實(shí)到遣詞造句上：

……這里也有許多鸚鵡不斷地飛過掌著油燈的凱賽婭。

這是《序曲》中凱賽婭第一次走進(jìn)剛搬進(jìn)的家中時(shí)的情形，結(jié)合原文來看，“鸚鵡”是貼在墻上的墻紙圖案，“飛過”則是孩童走過墻紙時(shí)的體驗(yàn)。如果這一經(jīng)歷是讓一個(gè)成年人來敘述的話，他不可能沒有常識(shí)判斷，直接把墻紙叫做“鸚鵡”，也不會(huì)覺得自己經(jīng)過墻紙時(shí)，是墻紙上的圖案本身在動(dòng)，所以說有這種體驗(yàn)的正是凱賽婭本人，而這次的內(nèi)心穿越被直接化用到作者的敘述中，更加沒有痕跡。在如此短小的句子中竟然有兩次敘述視角的變化，“鸚鵡”是凱賽婭眼中的，而凱賽婭本人則是敘述者眼中的。敘述視角的變化造成了細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，孩童天真無邪的形象化思維被濃縮成了一句話。敘述者的語言被人物身份和年齡影響是曼斯菲爾德的一個(gè)重要特點(diǎn)，所謂“敘述者對(duì)聚焦人物在不同成長時(shí)期的不同語言風(fēng)格的有意模仿”[1]202大大縮小了“二者之間的距離”[4]151，這正是凱瑟琳·曼斯菲爾德獨(dú)特的寫作特點(diǎn)之一。

“行為者本文”既讓作品顯得真實(shí)，又能拉近人物與讀者的距離，但是并不是無限制的使用就更好。將敘述視點(diǎn)圈禁在個(gè)別人物身上雖有以上好處，但必然會(huì)大大縮小敘述的范圍，因?yàn)槟悴豢赡苤浪腥说南敕?。但是如果你能知道所有人的想法就又?huì)重走“上帝式”敘述的老路，這顯然是作家竭力排斥的，怎樣才能既保持客觀又能深入人物內(nèi)心去窺探一番，這讓20世紀(jì)初的作家們都著實(shí)費(fèi)了一番工夫。曼斯菲爾德的做法是：使用“行為者本文”方式但加以限制，限制使用的人物，只有個(gè)別人物能夠被穿越內(nèi)心；限制使用的頻率，只有特定時(shí)刻能夠使用。

例如在《幸?！分?，被選作穿越對(duì)象的是貝莎·楊，也只有在她身上能夠使用“行為者本文”而別人就不行。為什么是她而不是別人？華萊士·馬丁說的好：如果從她丈夫的角度來看“那個(gè)晚上根本就沒有什么重要的事情發(fā)生”[4]128。同樣，從其他人的角度來看亦是如此，他們都無法理解發(fā)生在貝莎心中的那一刻頓悟，只有那個(gè)時(shí)刻才是作者想要表達(dá)的——一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)少婦意識(shí)到自己被欺騙又無力反抗的實(shí)際卑下地位。

這種限制性最明顯的就是在貝莎和富爾頓小姐兩個(gè)“競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”之間，敘述者的態(tài)度完全倒向了貝莎一方，即使貝莎一直覺得富爾頓小姐和她有著同樣的想法，敘述者還是無法穿越進(jìn)富爾頓小姐內(nèi)心向讀者證明貝莎的臆想是否正確。我們也可以討論這篇作品為什么采取第三人稱而非第一人稱來敘述，那樣的話，作者就不必費(fèi)心盡力地模仿貝莎·楊的語言，也不必屢次穿越進(jìn)入她的內(nèi)心，她可以就像在《金絲雀》中做的那樣，那同樣也是一篇優(yōu)秀的小說。因?yàn)椤靶袨檎弑疚摹笔菑娜宋锇l(fā)出的，如果不加限制地使用勢(shì)必會(huì)變成一篇意識(shí)流式的非第三人稱小說，而這又是凱瑟琳·曼斯菲爾德為了某種目的不想放棄的，所以她必須對(duì)此加以限制。

穿越進(jìn)入人物內(nèi)心并不是凱瑟琳·曼斯菲爾德敘事方式的唯一特點(diǎn)，她還有其他的“殺手锏”來應(yīng)對(duì)處理不同的心理描寫，而這篇作品正合適使用“行為者本文”的處理方式，因?yàn)槲覀冎肋@篇作品的重心在于描寫貝莎·楊頓悟的那個(gè)時(shí)刻，而只有這種方法才能將這一時(shí)刻發(fā)揮到最大化，相較于其他的敘述方式，“穿越法”似乎更容易造成讀者與人物的一同頓悟，這或許就是凱瑟琳·曼斯菲爾德的敘事策略。

四、總結(jié)

凱瑟琳·曼斯菲爾德只是燦爛的英國女性文學(xué)史上的其中一位作家，或許她在多數(shù)讀者眼中無法與簡(jiǎn)·奧斯丁和弗吉尼亞·伍爾夫并駕齊驅(qū)，但是她卻有著自己的特色。她沒有女性主義那些方法論和指導(dǎo)思想，所以她無法代女性表達(dá)她們的政治訴求，她所能做到的就是用細(xì)膩而敏感的眼光和詩意的筆觸表達(dá)她們的心理世界。凱瑟琳·曼斯菲爾德也如此地?zé)釔奂记?，她以旺盛的?chuàng)作精力探索更新、更有感染力的寫作方法，她讓人物自己站出來說話，讓敘述者和人物相互滲透，讀之親切而感人。她一直有意識(shí)地探索屬于自己的寫作風(fēng)格，成功而熟練地運(yùn)用“行為者本文”這樣一種在當(dāng)時(shí)非常新穎的話語方式，她在技巧上的這些有益探索不僅引起同時(shí)代人的欽羨，也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

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