□陳玲潔

“現(xiàn)實主義”和“寫實主義”在西方語匯中是同一個詞“realism（拉丁文）”，但兩者之于藝術(shù)創(chuàng)作是完全不同的。經(jīng)過中文語境的區(qū)分，前者是藝術(shù)的創(chuàng)作方法，而后者是藝術(shù)的寫實技法?！冬F(xiàn)代漢語詞典（第7 版）》對“現(xiàn)實主義”的定義為：“①文學(xué)藝術(shù)上的一種創(chuàng)作方法，通過典型人物、典型環(huán)境的描寫，反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)。②歐美19世紀(jì)中期興起的一種以不事夸張、刻意強調(diào)細(xì)節(jié)的真實的手法再現(xiàn)生活的文藝思潮。舊稱寫實主義。”在西方美術(shù)史的發(fā)展演變中，現(xiàn)實主義可以大致分為兩個層面。一個是廣義上的現(xiàn)實主義，即古希臘時期所奉行的“藝術(shù)在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的模仿”的創(chuàng)作觀念，作品的逼真及與對象的相似度是衡量作品優(yōu)秀與否的價值標(biāo)準(zhǔn)；另一個是狹義上的現(xiàn)實主義，主要是美術(shù)史性質(zhì)的概念，一般指西方19 世紀(jì)后期將以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義運動作為現(xiàn)實主義藝術(shù)的概念界定，它是在反撥西方古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)推崇的“理想主義”的基礎(chǔ)上發(fā)生的，主張真實、客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實，摒棄虛無縹緲的幻想、神話故事，排斥隱喻、象征、風(fēng)格化、抽象化等，希望真實地呈現(xiàn)當(dāng)下社會的本真。

當(dāng)下被眾多理論家、學(xué)者寫入中國當(dāng)代美術(shù)史的中國“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫，是在特殊的時代背景下發(fā)展起來的。藝術(shù)家們學(xué)習(xí)20 世紀(jì)30 年代美國的“現(xiàn)實主義”后，開始關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)時社會、普通民眾的本真狀態(tài)，并創(chuàng)作出一系列作品。它與“85 思潮”以及同時代興起的“玩世現(xiàn)實主義”“傷痕美術(shù)”“艷俗藝術(shù)”“實驗水墨”“新具象”等中國新興的當(dāng)代藝術(shù)流派一樣，在時代轉(zhuǎn)型過程中，承擔(dān)并扮演著美術(shù)新潮的重要角色。改革開放以后，中國發(fā)展進(jìn)程不斷加快，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)樣式及全新觀念不斷涌入，國內(nèi)藝術(shù)家及藝術(shù)群體在進(jìn)行著悄然革新，不同觀念、不同風(fēng)格的藝術(shù)語言及流派不斷涌現(xiàn)，各類理論相互交織、碰撞，人們熱烈討論著來自西方的新興藝術(shù)樣式，逐步梳理、探討并界定著本土化發(fā)展的方向和道路。

“鄉(xiāng)土文化”是特定地域背景下形成的特定生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗等的共同體。在中國的社會結(jié)構(gòu)中，農(nóng)民是我國最大的社會群體。農(nóng)民的生存狀態(tài)、農(nóng)村的生產(chǎn)生活反映著一個民族的本真。鄉(xiāng)土一直是藝術(shù)家們的普遍關(guān)注，這種關(guān)注源于處于精神層面的文學(xué)藝術(shù)離不開對“耕種”的主體——農(nóng)民以及與農(nóng)民相關(guān)的社會存在的描繪和表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化長時間的沁潤，使藝術(shù)家們離不開對故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)親和農(nóng)村生活等的眷戀和記憶。

“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”也正是藝術(shù)家們基于中國深厚的鄉(xiāng)土文化背景和歷史沉積，借助繪畫創(chuàng)作的方式，用畫筆關(guān)注和描繪中國的“鄉(xiāng)土風(fēng)情”“少數(shù)民族”“知青生活”等。

當(dāng)下學(xué)界，一般將羅中立的名作《父親》作為“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”的開端，歸屬于它的還有陳丹青、何多苓等藝術(shù)家?！班l(xiāng)土現(xiàn)實主義”可大致以這三位藝術(shù)家及其創(chuàng)作加以界定：羅中立的《父親》拉開了關(guān)注“鄉(xiāng)土風(fēng)情”創(chuàng)作的序幕；陳丹青的《西藏組畫》轉(zhuǎn)向了“民族生活”的記錄；何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》關(guān)注著時代烙印給予的相對傷感的“知青記憶”。在中國當(dāng)時社會經(jīng)濟改革的時代背景下，《父親》所體現(xiàn)的對人性的尊重，直接映射了民族的命運，相對真實地再現(xiàn)了廣大農(nóng)民乃至農(nóng)村的現(xiàn)實境遇，正如著名美術(shù)理論家易英所說，他的勤勞、純樸、痛苦與屈辱又不止是他一個人的命運，而是整個中國農(nóng)民的象征，這個處于中國社會最底層，又是中國社會最廣大的階層實際上也是中國社會與中國國民的象征。直擊底層人民及農(nóng)村的藝術(shù)創(chuàng)作強有力地沖擊著當(dāng)時的中國畫壇，它引領(lǐng)了中國美術(shù)界開始自由創(chuàng)作和自由表現(xiàn)，也開啟了中國畫壇走向多元化以及觀念表達(dá)多樣化的道路?！段鞑亟M畫》創(chuàng)作前，中國畫壇正在經(jīng)歷著“傷痕美術(shù)”的思潮，藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)移到了偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)和少數(shù)民族聚居區(qū)淳樸的生活，力圖將最普通也最平凡的日常真實生活拉到我們面前，為我們講述它最本真、自然、生動而又親切的場景。作者本人也曾界定：“如果觀眾能夠不期自然地被作品的真實描寫和人道感情所打動，感到‘這就是生活，就是人’，那就是我最大的愿望了?！边@種觀念的轉(zhuǎn)變是對當(dāng)時無視現(xiàn)實生活的強烈批判，這種對文化層面更深層次的反思，是對現(xiàn)實主義批判精神的頌揚，無疑也為“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”多元化發(fā)展樹立了典范?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》的誕生，標(biāo)志著何多苓個人風(fēng)格的成熟，知青經(jīng)歷對當(dāng)下的青年藝術(shù)家來說相對陌生，而它卻深深地埋在那一代藝術(shù)家的記憶和心里，溫情的現(xiàn)實生活和對知青生活的傷感記憶相互碰撞，貧困卻淳樸真實的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷讓藝術(shù)家找到了訴說方式。何多苓曾說：“我喜歡懷斯那種嚴(yán)峻的思索，他那孤獨的地平線使我神往……我拙劣的技法只不過是我向大自然的渺小靈魂們表達(dá)了愛的愿望——永遠(yuǎn)只是個愿望?！睆脑缙趯γ绹F(xiàn)實主義藝術(shù)大師安德魯·懷斯的崇拜和學(xué)習(xí)到個人藝術(shù)風(fēng)格的探索，何多苓借助對生活的思考，深刻訴說著內(nèi)心的美好卻也傷感的記憶。

20 世紀(jì)80 年代初，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”在經(jīng)歷了早期的發(fā)展后，和其他流派一樣，也受到不同因素影響開始分化，逐漸形成了保留著學(xué)院主義傳統(tǒng)觀念技法的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義和另一派受原始主義、前衛(wèi)藝術(shù)影響的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義。前者在表現(xiàn)技法上較早期現(xiàn)實主義更為嫻熟細(xì)膩，同時也弱化了對歷史的批判性，繪畫的鄉(xiāng)土情懷更為純粹唯美；后者不再延續(xù)如實記錄現(xiàn)實場景的表現(xiàn)手法，而是極力追求觀念革新、表現(xiàn)內(nèi)容和技法革新。自此，中國美術(shù)在吸納或者說學(xué)習(xí)西方經(jīng)典繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，逐漸探索并建立起了本土化的美術(shù)創(chuàng)作思路。

現(xiàn)實主義的批判精神往往會被放大并加以標(biāo)榜。在評論現(xiàn)實主義繪畫或者“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫時，很多理論學(xué)者也會自然地關(guān)注并著重評說這一點，然而，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是以學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)為基礎(chǔ)的?！班l(xiāng)土現(xiàn)實主義”的出現(xiàn)，在一定程度上是對時代的文化反思，進(jìn)行植根本土的藝術(shù)思考的結(jié)果。然而，在短短四五年之后，中國當(dāng)代美術(shù)史中浩大的美術(shù)運動“85 思潮”的出現(xiàn)，則以同樣的方式和快速波及全國的態(tài)勢取代了“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”對當(dāng)時中國美術(shù)界的“視覺統(tǒng)治”。在中國改革開放進(jìn)程中，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)涌入國內(nèi)，新的觀念、技法以及繪畫語言，各類西方藝術(shù)流派、風(fēng)格同時影響著在新時期還有些措手不及的國內(nèi)藝術(shù)家及其創(chuàng)作，為此時已經(jīng)對自己堅守的現(xiàn)實主義繪畫樣式不滿的藝術(shù)家們提供了學(xué)習(xí)的樣板。他們試圖從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找出路，短短幾年便經(jīng)歷了西方近百年的藝術(shù)思潮演變，這種強烈的沖擊使“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”瞬間淹沒在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中，加之前文所提的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”的流派分離、風(fēng)格演變以及時代背景的變革，都使“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”在“85 思潮”美術(shù)運動中逐漸淡出了中國美術(shù)界。批評家何桂彥曾對此提出過詳細(xì)的背景分析：“正是在從農(nóng)村經(jīng)濟體質(zhì)改革到以市場為主體的工業(yè)經(jīng)濟體制改革的轉(zhuǎn)變中，理論界關(guān)于‘文化啟蒙’的呼聲在全國此起彼伏。這是80 年代中國文化現(xiàn)代性建設(shè)中充滿悖論的地方。一方面，中國要實現(xiàn)現(xiàn)代化，提高國民生產(chǎn)總值，改善人民的生活水平。同時，中國又要主動尋求與西方的對話，為與西方的平等交流搭建一個良好的平臺。另一方面，由于新的經(jīng)濟體制改革需要一種新型的文化與之適應(yīng)，當(dāng)時中國之前并沒有一種以資本主義市場方式相適應(yīng)的現(xiàn)代文化，于是中國必須向西方學(xué)習(xí)。既然中國的市場經(jīng)濟體制改革是向西方學(xué)習(xí)和借鑒的產(chǎn)物，那么文化上自然也應(yīng)該面向西方……由于鄉(xiāng)土繪畫并不能反映工業(yè)現(xiàn)代化時期的各種藝術(shù)觀念，所以‘新潮美術(shù)’掀起了學(xué)習(xí)西方各種與工業(yè)文明相關(guān)的如‘立體主義’、‘未來主義’、‘超現(xiàn)實主義’等現(xiàn)代風(fēng)格的熱潮。問題正在于，當(dāng)西方的民主自由主義觀念被知識分子深入地接受后，文化觀念的沖突將在所難免，因為當(dāng)時中國的改革仍然是自上而下的，現(xiàn)代文化的建構(gòu)仍然在國家有效的控制范圍內(nèi)，知識分子強烈的文化啟蒙愿望只能在極為有限的領(lǐng)域展開。同樣，當(dāng)西方現(xiàn)代派的各種風(fēng)格傳入中國后，西方的與中國的、現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的立即進(jìn)入一種沖突與對話、砥礪和互滲的狀態(tài)中?！?/p>

這個中國特有的時代背景，迎來了全社會經(jīng)濟以及文化藝術(shù)和審美意識的革新?？此啤班l(xiāng)土現(xiàn)實主義”在中國現(xiàn)代美術(shù)史中僅僅持續(xù)了5 年，然而它的出現(xiàn)為之后中國當(dāng)代藝術(shù)史中的又一重要流派——“批判現(xiàn)實主義”的出現(xiàn)提供了可能，也為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。雖然學(xué)術(shù)界對“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”藝術(shù)關(guān)注日漸式微，但它在中國美術(shù)史中仍占有重要地位。

20 世紀(jì)90 年代至今，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展以及現(xiàn)代化建設(shè)重心從農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移和全球化、大眾文化、物質(zhì)主義、消費主義的盛行，裝置藝術(shù)、媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)等新興藝術(shù)形式不斷成為時代主流，鄉(xiāng)土題材油畫由短暫的鼎盛時期逐步式微，但始終繼承和發(fā)展著鄉(xiāng)土題材油畫的現(xiàn)實主義精神，始終描繪、反射著人們當(dāng)前的社會價值觀、文化及生活方式。2021 年中共中央、國務(wù)院發(fā)布的《關(guān)于全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興加快農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的意見》強調(diào)了黨中央對農(nóng)業(yè)農(nóng)村工作的高度重視，為做好當(dāng)前和今后一個時期“三農(nóng)”工作指明了方向。這也在無形中將農(nóng)耕文化與傳統(tǒng)文化拉近，并使社會和人們懷著厚重的“鄉(xiāng)土文化”情結(jié)。

改革開放以來，數(shù)以千萬計的農(nóng)村人口拋棄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，流入他們渴望的大都市。在這一時期，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫呈現(xiàn)出多樣性。如忻東旺榮獲“第三屆中國油畫年展”銀獎的作品《誠城》和榮獲“第十屆全國美展”金獎的作品《早點》，都是將觀察的目光聚焦于城市的農(nóng)民工與底層的弱勢人群。徐唯辛參加“第二屆北京國際雙年展”的作品《打工圖》和作品《工棚》描繪的也是建筑工地上的粉刷匠工人們。他們是一群背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民，為了糊口，哪里能干活就流動到哪里。為了將畫面畫得更加真實，他每天和工友們同吃同住，以一種平等、尊重的視角去描繪，被稱為“勞動者精神的搬運工”。

在種種變化中，甚至?xí)r代也以“新農(nóng)村”“新型農(nóng)民”的建設(shè)和發(fā)展對鄉(xiāng)土農(nóng)村做出了全新的定義。在這種定義面前，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的倫理習(xí)俗、道德秩序和傳統(tǒng)農(nóng)耕的勞作方式、生產(chǎn)關(guān)系似乎已經(jīng)不復(fù)存在，一切對傳統(tǒng)的堅持都很可能被視為抱殘守缺。但現(xiàn)實是無論時代如何變化，總有一群人在鄉(xiāng)土世界生存繁衍，總有一群人不愿或無力改變自己的鄉(xiāng)土命運，依舊每天在土地上日出而作，日落而息。他們或許生活艱辛，內(nèi)心也不強大，可他們很少抱怨，他們只是循著祖祖輩輩的腳印，依著農(nóng)事農(nóng)時，在土地里彎著腰、躬著背辛勤耕耘；他們只是在時代的激流里守著農(nóng)人的“本份”，將自己徹底融進(jìn)農(nóng)事的“本色”中，活得如大地一般堅韌、沉默。同樣，無論藝術(shù)潮流如何變化，也有一群畫家仍然堅守著繪畫的現(xiàn)實主義精神，依然在對鄉(xiāng)土上的生產(chǎn)生活狀態(tài)進(jìn)行著記錄和再現(xiàn)。

縱觀鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義繪畫的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，它的引進(jìn)、發(fā)展、流變與中國社會的政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展的態(tài)勢有密不可分的關(guān)系。即使當(dāng)下的時代背景及藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)的語境已經(jīng)發(fā)生了很大變化，但鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義繪畫的中國化、本土化、當(dāng)代化、個性化一直是鄉(xiāng)土美術(shù)創(chuàng)作者堅持探索的方向。