范 勁

20世紀(jì)80年代的德國漢學(xué)家一度非常重視中國文學(xué)中是否存在自傳體的問題，他們認(rèn)為，蕭紅、郁達(dá)夫、廬隱等一大批中國現(xiàn)代作家都有自傳性寫作，體現(xiàn)了中國人和世界的新關(guān)系。不過，德國視域中“自傳體問題”的生成自有其系統(tǒng)條件，遵循一套隱蔽的系統(tǒng)指令。①本文在思路上借鑒了德國社會(huì)學(xué)家盧曼的系統(tǒng)理論。盧曼認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)分化為科學(xué)、政治、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等一系列功能系統(tǒng)，本文考察的德國漢學(xué)，即科學(xué)或知識(shí)系統(tǒng)的一部分。系統(tǒng)的基本特征是所謂“自創(chuàng)生”，即系統(tǒng)自主運(yùn)作，從構(gòu)成自身的要素中再生產(chǎn)自身。系統(tǒng)中的所有交流，作為系統(tǒng)的要素和產(chǎn)物，都要服從系統(tǒng)自身的結(jié)構(gòu)性需要，而這個(gè)需要就是個(gè)別交流事件（如漢學(xué)家對中國文學(xué)作品的闡釋）的系統(tǒng)條件。自傳體分析與其說是在挖掘?qū)ο髮傩?，不如說是建立一個(gè)新的結(jié)構(gòu)，用自傳體概念包含的范疇、圖式對中國作家的“自我”進(jìn)行加工。仿佛是系統(tǒng)本身而非漢學(xué)家個(gè)人主觀意愿，決定了自傳體在中國現(xiàn)代文學(xué)中的存在或缺失。這種意義上的文學(xué)史建構(gòu)，帶有西方思想傳統(tǒng)和德國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的深刻烙印。

一、自傳體爭議與西方主體的危機(jī)

?？聰嘌?，關(guān)心自我在西方思想傳統(tǒng)中具有核心地位，整個(gè)知識(shí)—權(quán)力運(yùn)作都圍繞這一內(nèi)核而展開。自傳書寫作為一種重要的自我技術(shù)，將人的注意力從社會(huì)俗務(wù)引向自身，又在時(shí)、空兩個(gè)維度上分解和考察自我表象，以便找到自我的各要素之間、自我和世界之間最佳的組合方式。因此，關(guān)于自身的寫作早在公元1至2世紀(jì)就成為修身手段，體現(xiàn)了古代的“讓靈魂變得偉大”的精神訓(xùn)練傳統(tǒng)。①M(fèi)ichel Foucault, L’ herméneutique du sujet.Cours au Collège de France (1981-1982), Paris: Seuil, 2001, p.284.

?？乱环矫嬷赋觯黧w話語是西方人用于治理自我和他人的工具；另一方面，他考察“西方主體”（le sujet occidental）②Michel Foucault, L’ herméneutique du sujet.Cours au Collège de France (1981-1982), p.109.生成的歷史，隱含重塑主體性的意圖。在他看來，正是基督教—內(nèi)在性的人格模式將自我和生活人為隔離，造成今日西方人的精神危機(jī)，而羅馬人追求自我和生活相協(xié)調(diào)的修身術(shù)，提供了一種修正可能。但還在?？轮?，人類關(guān)心自我的歷史已受到關(guān)注。應(yīng)普魯士科學(xué)院對自傳歷史考察的懸賞征文，狄爾泰的學(xué)生米施在1904年呈交了包括古代、中世紀(jì)、現(xiàn)代3卷的《自傳史》初稿并獲獎(jiǎng)。他從狄爾泰的生命哲學(xué)出發(fā)，欲探索“歐洲的自我思義（Selbstbesinnung）和個(gè)體性化（Individualisierung）的進(jìn)程”。③Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, Frankfurt a.M.: G.Schulte, 1976, S.VII, 4.Aufl.

米施強(qiáng)調(diào)，作者和所要表現(xiàn)的人格的同一，構(gòu)成自傳概念的核心。④Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.9.自傳的功能是“生命練習(xí)”，因此必然是歷史性的，適應(yīng)于不同生命形式：“它（自傳）本身是一種生命表達(dá)，不束縛于任何特定形式。它不斷重新開始，真實(shí)生命給予它新的開端；正如不同時(shí)代產(chǎn)生不同的此在形式……”⑤Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.6.米施的特別之處在于，他揭示了西方主體的東方起源，認(rèn)為在希臘羅馬世界之前的近東和中東古代文明中已有自傳記錄。從他1909年發(fā)表的《中國統(tǒng)治者的自傳性臨終告白》來看，中國的自傳傳統(tǒng)也在視野之內(nèi)。慈禧以第一人稱發(fā)布的遺詔，讓他讀出了中國人對于“義務(wù)感”和“執(zhí)政者美德”的重視。⑥Georg Misch, “Die autobiographische letzte Kundgebung der chinesischen Herrscher”, Internationale Wochenschrift für Wissenschaft,Kunst und Technik, No.3, 1909, S.1140.

19世紀(jì)興起的歷史主義摧毀了人性靜止不變的信念，如狄爾泰所說：“人的類型融化于歷史過程中?！雹逩eorg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.7.米施指出，埃及和巴比倫—亞述早期文明有其獨(dú)特的自傳形式，如國王程式化地夸耀自己的虔誠、偉業(yè)和美德，且不一定采取第一人稱形式。這些“怪異”的自我意識(shí)傳統(tǒng)，匯入歐洲基督教的內(nèi)在性自我意識(shí)，將“西方”變成一個(gè)雜糅概念。故可以說，在自傳史上“奧古斯丁的作品不是開端，而是完成”。⑧Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.20.而歷史不但從起源，也從后續(xù)發(fā)展上反駁了盧梭至奧古斯丁的西方自傳“正統(tǒng)”。無論是盧梭的世俗懺悔，還是奧古斯丁的宗教懺悔，都從非歷史的視角來尋找自我，二者的自我經(jīng)驗(yàn)分別基于“天才靈感”（geniale Inspiration）和上帝的直接啟示，靈魂檢視服務(wù)于一個(gè)外在于世界和歷史的目的，即是否從惡的過往歷史向善的自我轉(zhuǎn)化。但米施從歌德那里發(fā)現(xiàn)了新的自傳形式，《詩與真》乃是基于個(gè)體發(fā)展史的，以生命本身為目的的自我描述。歌德注重自我和世界的平衡，曾說過，“認(rèn)識(shí)你自己”的千年古訓(xùn)不過是“牧師們”的陰謀，用以引誘人們脫離外部世界，專注于“內(nèi)在的和錯(cuò)誤的沉思”。歌德相信，沒有一個(gè)純粹出于“自然”的非歷史性自我，人只有在認(rèn)識(shí)世界并和周圍人打交道之時(shí)，才能認(rèn)識(shí)自己。⑨Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.4, H?lfte 2, Frankfurt a.M.: G.Schulte, 1969, S.927.

自傳研究自此成為德國的“精神科學(xué)”（Geisteswissenschaft）的核心。狄爾泰本來只是把傳記看成歷史書寫的基本形式，受米施啟迪，才將自傳視為精神科學(xué)所有分支的主干。自傳由于其行動(dòng)者和認(rèn)識(shí)者的同一，比其他材料來源更能揭示生命的內(nèi)在意義。米施作為自傳體裁研究的開創(chuàng)者，影響尤其體現(xiàn)于圍繞他展開的爭論。生命是定型還是流變，是單一還是雜多，概念的曖昧性引發(fā)對自傳問題的不同理解。

有學(xué)者不同意米施的歷史化立場，而重申西方自我的純粹和永恒。文學(xué)理論家帕斯卡爾批評說，米施抹殺了“生命形態(tài)和一部自傳的形態(tài)的差異”。①Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, London: Routledge, 2016, p.2.在他看來，自傳無論和日記、書信、回憶錄還是哲學(xué)反思都有著明顯的體裁區(qū)分。自傳的規(guī)范化特征在于，“它的興趣焦點(diǎn)是自我而不是外部世界”，最好的自傳應(yīng)當(dāng)顯示“人格勝過環(huán)境的一定權(quán)力”，能將不同經(jīng)驗(yàn)化為人格質(zhì)料。為了實(shí)現(xiàn)自傳的連貫，作者必須從一個(gè)“有意義的立場”出發(fā)去闡釋無限復(fù)雜的生命。②Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, pp.10-11.與形式的純粹相應(yīng)，帕斯卡爾強(qiáng)調(diào)自傳是“歐洲文明的創(chuàng)造，而且確實(shí)開始于奧古斯丁”，歐洲之外的自我描述（他專門提到中國的司馬遷）從來不是“獨(dú)特的、個(gè)人的故事”。③Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, p.21.法國的文學(xué)理論家古斯多夫較靈活一些，他承認(rèn)自我的易變以及一切作品最終都是自傳的看法，也同意自傳作為自我和自我的對話從來不會(huì)真正完成，即，自我描述無固定形態(tài)。然而，他又自相矛盾地將自傳限定于西方文化區(qū)域，用他的話說，如果說甘地也寫自傳，那不過是“用西方的手段來為東方辯護(hù)”。他仍然堅(jiān)持，自傳所代表的個(gè)體生命之獨(dú)一性的意識(shí)是“一種特殊文明的晚期產(chǎn)品”。④Georges Gusdorf, “Conditions and Limits of Autobiography”, in James Olney, Autobiography: Essays Theoretical and Critical,Princeton: Princeton UP, 1980, pp.29-30.之所以出現(xiàn)這種情況，還是因?yàn)樗麄儓?zhí)守一種絕對的主體性傳統(tǒng)。但在福柯看來，主體產(chǎn)生于制度性話語實(shí)踐，經(jīng)歷了自我形式的古今演化。古人也有自己的主體化模式，而現(xiàn)代西方人的生命體現(xiàn)為另一種主體性（通常和觀念論相聯(lián)系），用斯洛特戴克的話來說，它是實(shí)現(xiàn)“去抑制”（Enthemmung）的現(xiàn)代工具⑤Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005, S.93.——無論外界環(huán)境如何，主體能自己發(fā)明動(dòng)機(jī)，促發(fā)自身行動(dòng)。

也有學(xué)者認(rèn)同米施的解構(gòu)性思路。德國日耳曼學(xué)家耶格爾提出，如果個(gè)體性的結(jié)構(gòu)由生命歷史所決定，會(huì)引發(fā)一個(gè)疑問，西方人引以為豪的個(gè)體自治——據(jù)認(rèn)為在《詩與真》中臻于頂峰——能在工業(yè)社會(huì)中存續(xù)嗎？他的反思抓住米施《自傳史》的未完成（主體部分到歌德為止）而展開。他認(rèn)為，這種自我限制行為正好說明，米施沒有陷入“個(gè)體性神話”，通過停筆，避免了和20世紀(jì)悲劇現(xiàn)實(shí)相抵牾的尷尬。⑥Michael Jaeger, Autobiographie und Geschichte, Stuttgart: Metzler, 1995, S.92.作為納粹時(shí)代被迫流亡的猶太學(xué)者，米施已然對傳統(tǒng)的自治主體神話感到幻滅?！对娕c真》最后一章提到的“惡魔性”，代表著操縱自我的非理性力量，但惡魔屬于歌德自己，還是來自社會(huì)，會(huì)導(dǎo)出關(guān)于人格意識(shí)的不同結(jié)論。帕斯卡爾認(rèn)為，即將前往魏瑪從政的青年歌德感受到自身人格之內(nèi)的盲目力量，故以惡魔性喻之。⑦Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, p.49.耶格爾的解釋則是，那些操縱大眾的人身上有一種惡魔性，以致“一切道德力結(jié)合起來，對它也無所施其技”。⑧歌德：《歌德自傳》下冊，劉思慕譯，北京：華文出版社2013年，第759頁。而結(jié)尾一段是對自治個(gè)體在西方社會(huì)中未來命運(yùn)的不祥預(yù)感，正如愛格蒙特所說：“孩子，孩子，不要說下去了！光陰的白駒像是被不可見的幽靈鞭策那樣拽著我們的運(yùn)命的輕車走了，我們已沒有別的辦法，只有勇敢地鎮(zhèn)定地緊握著馬韁……到哪兒去，誰知道呢？從哪兒來，差不多也記不清了！”⑨歌德：《歌德自傳》下冊，劉思慕譯，第769頁。這段臺(tái)詞影射一個(gè)希臘神話：太陽神赫利俄斯的兒子法厄同不聽父親勸告，執(zhí)意要嘗試駕駛?cè)蛰?，果然他無法控制牽引日輦的炎馬，葬身火海。法厄同不再是自治主體，而是無法控制人生旅程的被動(dòng)者。耶格爾借徑米施和歌德，觸及了西方文化內(nèi)部對于自我的深層憂慮。他相信，米施的停筆和歌德“不要說下去了！”的吁求都在呼應(yīng)來自遙遠(yuǎn)古代的神話警告?！蹲詡魇贰纷詈笠痪淼木幷咧Z依曼分享了耶格爾的焦慮，如果“由內(nèi)在引導(dǎo)的”市民個(gè)體消失在受傳媒、時(shí)尚、意識(shí)形態(tài)支配的“由外在引導(dǎo)的”大眾社會(huì)之中，記錄于自傳中的自我意識(shí)必然蛻變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)，自傳的歷史也會(huì)中止，因?yàn)橄窀璧履菢印巴暾娜恕辈粡?fù)存在。⑩Bernd Neumann, Identit?t und Rollenzwang.Zur Theorie der Autobiographie, Frankfurt a.M.: Athen?um-Verl., 1970, S.151.

二、中國的自我書寫傳統(tǒng)：“特定的個(gè)體性”

漢學(xué)家向來熱衷于探索中國人的心靈結(jié)構(gòu)，自我的有無，事關(guān)中西文化的本體區(qū)分。當(dāng)代德國的漢學(xué)家們也從自身研究出發(fā)，加入米施觸發(fā)的自傳體爭論。福柯和米施從西方傳統(tǒng)內(nèi)部去分化西方人的自我意識(shí)，而漢學(xué)家試圖通過外來指涉達(dá)成這一目標(biāo)。對于中國人自傳的研究，從經(jīng)驗(yàn)層面提供了“另一種”主體性的可能。

德國學(xué)者為看到現(xiàn)代中國的自傳書寫感到振奮，也希望從中發(fā)現(xiàn)新的自傳形式。容克斯（Elke Junkers）在其廬隱研究中樹立了一個(gè)批判靶標(biāo)，即古斯多夫所說的：“……自傳表達(dá)了一種西方人專有的關(guān)懷，這種關(guān)懷對于他對宇宙的系統(tǒng)性征服大有用處，他也將這種關(guān)懷通過交流傳給其他文化的人；但這些人會(huì)被某種智性殖民活動(dòng)所裹挾，加入一種不屬于他們自身的精神氣質(zhì)?！彼矊ε了箍柋硎緫嵖?，因?yàn)楹笳咧鲝垺斑@種新的文學(xué)體裁（指自傳）實(shí)際上在近東和遠(yuǎn)東都無容身之地”。①Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), München: Minerva-Publ., 1984, S.20.廬隱的自傳書寫，正好為她提供了反駁這類“種族中心主義”言論的例證。容克斯指出，傳統(tǒng)中國自傳不同于盧梭式的西方自傳之處，是它不像后者那樣去大膽表現(xiàn)“非官方的自我、最內(nèi)在的思想和動(dòng)機(jī)”。②Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.25.中國古人寫自傳旨在為自己的社會(huì)角色做辯護(hù)，要留給后人“一幅嚴(yán)肅而不會(huì)磨滅的畫像，就像祠堂中祖宗的畫像應(yīng)該是的那樣”，如此一來，自然不用涉及個(gè)人情感、私人生活和性愛需求。但五四運(yùn)動(dòng)改變了中國人的自我理解，人獲得了“自由的自我展開”的權(quán)利，真正的自傳文學(xué)也隨之興起。③Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.21.

鮑吾剛（Wolfgang Bauer）提到，中國自傳在西方“令人驚訝地”幾乎不為人知，才讓理論家誤認(rèn)為這種文學(xué)形式為西方文化所獨(dú)有，④Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, München: Carl Hanser, 1990, S.767.他指的就是帕斯卡爾于1960年出版的“非常有影響，在當(dāng)時(shí)非常有貢獻(xiàn)”的專著—— 《自傳中的設(shè)計(jì)與真相》。⑤Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.854, Anm.238.正是基于人格意識(shí)的歷史性和相對性，鮑吾剛才能對中國人的自我理解表示尊重。他指出，自傳書寫在中國的歷史不僅比西方遠(yuǎn)為悠久，且“誠實(shí)地尋求生命意義的努力中也有一種勻稱，一種如此堅(jiān)定不移的尊嚴(yán)，以至于西方可能從中學(xué)到實(shí)質(zhì)性的東西”，而中國人視生命如天命，將社會(huì)角色和人格生命嚴(yán)格同一，就是西方人難以達(dá)到、但也許不無裨益的“實(shí)質(zhì)性的東西”。⑥Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.767.

鮑吾剛的思想史著作《中國的面容》（1990）全面考察了古今中國的自傳文本的歷史，所涉及文獻(xiàn)不僅有自傳，也包括抒發(fā)個(gè)人志向、記敘生平的文章以及書信、碑帖、悔過書、謝絕信、自我批評報(bào)告和詩詞等各種體裁。米施的“自傳無形式”的觀點(diǎn)對他頗有啟發(fā)。他說，中國古人的許多自我描述形式都不符合西方對自傳的定義，但還是應(yīng)該承認(rèn)它們的自傳地位，而不能列入某種“混合形式”。⑦針對 Yves Hervouet《傳統(tǒng)中國的自傳》（Yves Hervouet, “L’ autobiographie dans la Chine traditionelle”, in études d’histoire et de littérature chinoises offertes au Professeur Jaroslav Prusek, Paris: Presses Universitaires de France, 1976）的中國古代只有“混合形式”的自傳的說法。這方面，米施成為他的榜樣，因?yàn)榍罢呖创詡魉夭牡摹伴_放性”雖然導(dǎo)致了工程過于浩大，卻“顯然是唯一合法的接近形式”。⑧Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.783, Anm.4.可他未提到的還有：（1）對于宗教—內(nèi)在性自傳正統(tǒng)的否定，對于鮑吾剛是一個(gè)巨大鼓舞。西方人一向認(rèn)為天人合一代表中國精神，它讓自我意識(shí)消融于自然而不能升到超越性的主體位置，這一成見構(gòu)成中國人進(jìn)入自傳體范疇的最大障礙；（2）角色身份也是自我的一部分，這一點(diǎn)對于理解中國人的自我意識(shí)尤為重要。米施堅(jiān)持自我的統(tǒng)一，但同樣也能意識(shí)到，不觸及無意識(shí)領(lǐng)域的自傳是膚淺的；⑨Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.11.并沒有一個(gè)超越現(xiàn)象的恒定自我，相反“人格”（persona）的本義即面具，自我身份依賴于角色賦予。①Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, Bd.1, H?lfte 1, S.12.

鮑吾剛也對“何為自傳”的問題進(jìn)行了反思。他像米施一樣重視角色和自我的悖論性關(guān)系，以此質(zhì)疑笛卡兒以來的主體性傳統(tǒng)：自我的確定性成為世界確定性的保證。他說，人們在照鏡子時(shí)會(huì)產(chǎn)生疑問，鏡中的那張臉，是真正的自己的臉嗎？“人格”本義是“面具”，真實(shí)的自我或許隱藏在面具行為之后，但誰能保證去掉一個(gè)面具，會(huì)不會(huì)又戴上一個(gè)新面具?；蛘?，在構(gòu)成自我的諸多層面下面，并無一個(gè)更深層的內(nèi)核，反之這些層面本身就構(gòu)成了內(nèi)核？②Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.14.

自傳史意味著，個(gè)體性在歷史中演化，但其中又有一種不變的東西。鮑吾剛認(rèn)為，中國人相信有兩個(gè)靈魂，身體的靈魂（魄）和精神的靈魂（魂）共同構(gòu)成人的本質(zhì)，死亡不過是這一共同體的解體。這種源自陰陽二元論的觀念，從一開始就妨礙了一個(gè)“強(qiáng)大的或過分強(qiáng)大的自我概念”的形成。③Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.15.中國人因此有一種“特定的個(gè)體性”（bestimmte Individualit?t）。④Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.89.一方面，自我即社會(huì)角色，“（角色）對于精神生活有著飲食對于身體的同等意義”；⑤Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.760.另一方面，“向存在開放”是中國思想家的首要追求，而“這只有在個(gè)人的‘小我’準(zhǔn)備好在宇宙‘大我’中放棄自身時(shí)才可能發(fā)生”。⑥Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.761.他找到兩個(gè)有關(guān)自我的漢語表達(dá)，一是“孤”，指的是被社會(huì)拋棄的孤兒狀態(tài)，“德不孤必有鄰”，鮑吾剛解釋為，有德之人不可以孤獨(dú)，不應(yīng)“唯自我”（ichhaft）；⑦Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.32.一是“獨(dú)”，指的是自愿選擇的與萬有合一的狀態(tài)，個(gè)人和全部存在相融，也是中國人自我描述的特點(diǎn)。不過，他認(rèn)為中國的自傳文學(xué)主要源于“孤”而非“獨(dú)”的動(dòng)機(jī)?！峨x騷》作為中國人的第一幅自我畫像，極力突出個(gè)體在人世中的孤獨(dú)感。但遠(yuǎn)離塵囂不等于脫離社會(huì)和傳統(tǒng)，屈原的自我描述表達(dá)的不是赤裸裸的自我，而是中國文人的理想化自我，投射了士大夫、遭流放的大臣、隱士、神巫等多重角色身份。⑧Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.57

德國漢學(xué)其實(shí)是一個(gè)超穩(wěn)定系統(tǒng)，19世紀(jì)的精神哲學(xué)至今還是漢學(xué)家的集體無意識(shí)。魯施在分析郁達(dá)夫的文學(xué)思想時(shí)，曾援引思想史家陶德文《個(gè)體和他律》⑨Rolf Trauzettel, “Individuum und Heteronomie: Historische Aspekte des Verh?ltnissses und Gesellschaft in China”, Saeculum,No.3, 1977, S.340-365.的觀點(diǎn)。文中強(qiáng)調(diào)，家庭、國家、法律、道德和文學(xué)在中國以相互類比的方式組織起來，將個(gè)體緊鎖在關(guān)系的羅網(wǎng)中，剝奪了它的自主性。⑩Beate Rusch, Kunst- und Literaturtheorie bei Yu Dafu (1896-1945), Dortmund: Projekt-Verl., 1994, S.5.這是漢學(xué)界的主流看法，不過，是否存在改變可能，仍是個(gè)誘人的問題。鮑吾剛相信，自我描述既體現(xiàn)了傳統(tǒng)，同時(shí)也具有反傳統(tǒng)意義——轉(zhuǎn)向自我本身就意味著離棄世界。若要更全面地對中國下判斷，測知現(xiàn)代中國的未來動(dòng)向，考察這樣一種“反傳統(tǒng)主義者的傳統(tǒng)”具有重要意義：“因?yàn)檫@些‘非典型的’傳統(tǒng)（也包括文學(xué)自我描述的發(fā)展）清楚地顯現(xiàn)了，今日中國既要忠實(shí)于自身，又要在現(xiàn)代世界中得到自己的一席之地，擁有怎樣的回旋空間?！?? Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.27.? Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.605.鮑吾剛思想中的曖昧性，反映了漢學(xué)在西方知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)的特殊地位。漢學(xué)家的困境就在于，從沒有“本來的”他者，而只有悖論性的西方的“內(nèi)部的他者”。他者描述由系統(tǒng)符碼出發(fā)，以維持符碼為根本目的，必然暗含一種符號治理意味，要求他者采納既定的自我結(jié)構(gòu)。

“五四”時(shí)期作為從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的臨界點(diǎn)，寓含最大的分化可能。魯迅在鮑吾剛眼中的開端意義就在于，他標(biāo)記了中國現(xiàn)代知識(shí)分子的精神內(nèi)核——孤獨(dú)感。中國現(xiàn)代知識(shí)分子借由反思來到空和無的原點(diǎn)，卻不甘心靜觀自我的易逝，而嘗試采取現(xiàn)代的主體動(dòng)員手段，從舶來的自我概念引出行動(dòng)，形成了新的自我意識(shí)。鮑吾剛認(rèn)為，郁達(dá)夫在中國人自我發(fā)展史上具有標(biāo)志性意義，他既是中國現(xiàn)代文學(xué)的“主觀主義”的宣告者，也是性主題的開拓者。?? Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.27.? Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.605.由郁達(dá)夫自述可見，作家在日本過著“波希米亞人的生活”。①Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.604.和他的自身人格相一致，其筆下的主人公通常是一個(gè)內(nèi)心分裂卻又始終在自我反思的知識(shí)分子。而他于1936年編的《現(xiàn)代名人情書》表明，在政治化加劇的20世紀(jì)30年代，他仍然把自我情感置于首位。②Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.609-610.廬隱和郁達(dá)夫一樣溺于自我，成為“女作家的感傷”的象征。從《廬隱自傳》中沒有提及她的孩子，沒有提到她最初的伴侶郭夢良已婚的事實(shí)，可窺見她的逃避現(xiàn)實(shí)傾向。鮑吾剛認(rèn)為，廬隱的特點(diǎn)是“自我體驗(yàn)、孤獨(dú)感和感傷的致命結(jié)合”，而感傷作為中國文人自我描述的傳統(tǒng)主題，在廬隱這里達(dá)到了高峰。廬隱作品中雖偶有政治立場表達(dá)，但總體上看并無黨派傾向，而是對世界持普遍懷疑態(tài)度。③Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.640-643.蕭紅在個(gè)人經(jīng)歷上類似于廬隱，不過，蕭紅會(huì)對這一自我經(jīng)驗(yàn)“做政治回應(yīng)”。由她的自傳文本《永久的憧憬和追求》，鮑吾剛得出兩個(gè)結(jié)論：首先，文中故鄉(xiāng)的寒冷關(guān)聯(lián)于父親的冷酷心靈，祖父房內(nèi)的火爐關(guān)聯(lián)于靈魂的溫暖，這一“興”的修辭手法可追溯至《詩經(jīng)》時(shí)代；其次，蕭紅發(fā)展了這一傳統(tǒng)的形象語言，用個(gè)人命運(yùn)來象征那一代中國女性的命運(yùn)，以達(dá)成“社會(huì)政治效果”。他不僅認(rèn)為蕭紅代表了“女革命者的獻(xiàn)身”，更將蕭紅之死看成一個(gè)思想史預(yù)兆，延安文藝座談會(huì)于她去世的同一年，即1942年召開，帶來了中國作家自我認(rèn)知上的徹底改變。④Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.644-646.

對鮑吾剛來說，一方面，“五四”一代感受到西方個(gè)人主義沖擊，三位作家都以自傳書寫表達(dá)了主體性的人格意識(shí)；另一方面，這種人格意識(shí)帶有深刻的傳統(tǒng)印記，無論是感傷還是社會(huì)介入的熱忱，都是自古以來中國文人的精神特質(zhì)。中國人習(xí)慣于從社會(huì)和自然整體贏得個(gè)體價(jià)值，當(dāng)目光返回到自我的內(nèi)核時(shí)，看到的卻是空或無。正因?yàn)榇耍袊耸冀K是感傷的，“感傷和認(rèn)命”成為自我描述的基調(diào)——考察自我就是考察自我的易逝，即空和無。⑤Wolfgang Bauer, Das Antlitz Chinas, S.16.中國現(xiàn)代作家沒有脫離“特定的個(gè)體性”，要么像屈原、嵇康那樣因?yàn)椤肮隆倍袀?，要么為了擺脫感傷而轉(zhuǎn)向社會(huì)，自我的最終救贖依賴于一個(gè)全然外在的規(guī)定，即投入革命事業(yè)。這就注定，個(gè)人主義的西方自我理想在20世紀(jì)的中國必然是曇花一現(xiàn)。鮑吾剛是二戰(zhàn)后德國漢學(xué)的教父級人物，《中國的面容》從20世紀(jì)60年代初開始構(gòu)思，其中的觀點(diǎn)融入近30年的授課和研究過程，影響了大量后輩學(xué)者。而他選擇這樣一個(gè)主題作為其終生著作的目標(biāo)，充分說明了“自我”主題在系統(tǒng)內(nèi)的支柱作用——中國他者的重要性體現(xiàn)于是否被承認(rèn)為自治主體。不過，僅憑借思想史操作，還是無法構(gòu)建更復(fù)雜的中國自傳體結(jié)構(gòu)，突破中西固有區(qū)隔。

三、中國現(xiàn)代作家的主體性潛力：廬隱、蕭紅、郁達(dá)夫

系統(tǒng)指令傳達(dá)到中國文學(xué)研究者，他們塑造“自傳體”的治理手法更靈活多樣，因?yàn)樗麄儾坏M(jìn)一步和中國文學(xué)文本融合，也有更多的專業(yè)性闡釋手段。 20世紀(jì)80年代是西德的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的黃金時(shí)代，研究者們最早關(guān)注的問題之一，就是中國現(xiàn)代作家的自傳書寫。不過，既然米施和鮑吾剛已充分地證明，自傳無特定形式，則“自傳體問題”已經(jīng)超出了形式層面，成為能否進(jìn)入特定的文學(xué)和精神范疇的問題。和鮑吾剛相比，年輕漢學(xué)家們顯然更關(guān)心中國現(xiàn)代自傳體超出于傳統(tǒng)的新質(zhì)，通過他們的細(xì)膩操作，中西方自傳書寫的差異或消失，或被重新理解。中國作品逐漸融入西方自傳體討論生成的概念圖式，尤其重要的是，獲得了帕斯卡爾等人拒絕賦予的主體性內(nèi)涵。

（一）廬隱：說真話的自我

容克斯20世紀(jì)80年代在柏林自由大學(xué)修讀中國現(xiàn)代文學(xué)，研究重點(diǎn)為中國現(xiàn)代女性文學(xué)。容克斯讀過米施《自傳史》和鮑吾剛早年的論文，也熟悉帕斯卡爾等人的理論觀點(diǎn)，很自然地進(jìn)入了自傳體問題的話語網(wǎng)絡(luò)。她以《廬隱自傳》為線索撰寫的《中國女作家廬隱（約1899—1934）的生平和著作》收入郭恒鈺主編的“柏林中國研究”系列，作為叢書第4種于1984年出版，是西方的首部廬隱專題研究。她援引邵洵美對于廬隱的如下評價(jià)：

像廬隱這么一個(gè)作家，當(dāng)然最適宜于寫自傳了。第一她因?yàn)閷ψ约禾貏e感興趣，于是會(huì)細(xì)心地去觀察自己而立下幾乎是大公無私的評語。第二她有充足的腦力去記憶或是追想她的過去。第三她有勇敢去頌揚(yáng)自己的長處及指斥自己的弱點(diǎn)。第四她有那種癡憨或是天真去為人家抱不平及暴露人世間的丑惡。第五她有忍耐同時(shí)又有深刻的觀察力去偵視這人生的曲折。第六她有復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)可以使自傳不枯燥。第七她有生動(dòng)的筆法可以使一切個(gè)人的事情使別人感到興味。第八也是最難得的，便是她是一個(gè)“自由人”，她不用在文章里代什么人說話或是為什么人辯護(hù)及遮蔽。①邵洵美：《廬隱的故事（代序）》，廬隱：《廬隱自傳》，昆明：云南人民出版社2011年，第5—6頁。

福柯界定的“說真話”（parrhêsia）的自由主體的特征，已盡數(shù)呈現(xiàn)于這段引言中。容克斯說，最重要的是第1和第3兩點(diǎn)：第1和第3點(diǎn)強(qiáng)調(diào)自傳作家對于自身人格的強(qiáng)烈興趣，這是“五四”作家的共同特征；第3點(diǎn)強(qiáng)調(diào)要坦率地承認(rèn)自身缺點(diǎn)，這是區(qū)分于中國傳統(tǒng)自傳的現(xiàn)代自傳的特征。②Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.33.反之，對茅盾提出的廬隱作品因?yàn)榫窒抻凇白詳鳌倍黝}狹窄，千人一面，容克斯并不贊同。她認(rèn)為，廬隱恰恰代表了新文學(xué)“個(gè)人主義的、浪漫的、情感性和傾向于自傳的一面”。③Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.132.事實(shí)上，治理自我即治理他人，廬隱的自我寫作仍在社會(huì)之內(nèi)，且處理了一個(gè)時(shí)代中心問題——婦女問題。描述婦女的不幸可激發(fā)讀者的同情和改革愿望，而關(guān)心婦女問題可以歸溯到廬隱的自傳沖動(dòng)，婦女在時(shí)代和社會(huì)中的遭遇，她感同身受，才寫得如此充滿感情。

說真話意味著說出自我問題。顯然，《廬隱自傳》不是單純描述生平事實(shí)，譬如在回憶童年時(shí)很少交代具體時(shí)間，以至于出生年份是1898還是1899年都模糊不清，但是涉及錢的數(shù)目時(shí)則出人意料地清楚，兩相對照，可以看出廬隱寫自傳是要“激發(fā)對她的特別問題的理解”。這些問題包括自己對家庭的一文不值，切身感受的經(jīng)濟(jì)壓力，婦女經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的困難，等等。④Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.51.和《廬隱自傳》相對照，又可進(jìn)一步看出《海濱故人》等文學(xué)作品的自傳性質(zhì)：除了人物和作者本人生平細(xì)節(jié)的重合，更重要的是，它們反映了相同的自我問題。

容克斯的重點(diǎn)是為廬隱辯護(hù)，傳記視角背后隱含了塑造一個(gè)好的女性主體的意圖。中外批評家都有對廬隱的貶詞，夏志清曾批評廬隱等早期女性作家“連一段像樣的中文段落都寫不出來”；阿英認(rèn)為其作品體現(xiàn)了典型的女性特質(zhì)，情感壓倒理智；⑤Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.130-131.葛浩文說，廬隱的成功靠的是“肥皂劇小說的情感力量或是性的直白描寫的刺激”。⑥Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.133.對這些意見，她一概表示不同意。廬隱作品中沒有突出母愛，對這一可能遭到攻擊的事實(shí)，容克斯解釋說，這說明她要求女性首先要成為一個(gè)人，不把自己看成母親，恰是“為中國的女性形象引入了一個(gè)新的視角”。最后，廬隱的“厭世主義說”也不能成立，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代能夠?qū)⑴詥栴}訴諸筆墨，本身就是一種反抗行為。⑦Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.134-136.一句話，說真話，即成為好的主體。評論者卻不由質(zhì)疑，在呈現(xiàn)一個(gè)“具有強(qiáng)大意志和獨(dú)立精神的女性”時(shí)，容克斯是否有偏袒之嫌：“對她（廬隱）時(shí)時(shí)都在展示的自憐是否過于當(dāng)真，拿古代中國婦女的地位和廬隱事實(shí)上非同尋常的生活相對照時(shí)，是否又過于圖式化和籠統(tǒng)化?！雹郒ans Link, “Rez.: Junkers 1984”, Asien: the German journal on contemporary Asia, Bd.15, 1985, S.138.

女性主義視角看似女性研究者的個(gè)人偏好，實(shí)則基于主體性的內(nèi)在邏輯。女性作家一向和自傳體裁關(guān)系密切，而從德國學(xué)者的愿景來說，中西方的女性主體都負(fù)載了解放希望。中國女性作家歷來被排除于男性的文學(xué)傳統(tǒng)之外，只能依靠自身經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn)而非文學(xué)程式進(jìn)行創(chuàng)作，反而更有可能突破傳統(tǒng)，成為“新主體”。故容克斯在提及廬隱自傳遭受的公眾偏見時(shí)，馬上聯(lián)想到西方一般婦女乃至“習(xí)慣于公開登場和進(jìn)攻的女性主義者凱特·米勒特（Kate Millet）”面臨的同樣困難。①Elke Junkers, Leben und Werk der chinesischen Schriftstellerin Lu Yin (ca.1899-1934), S.119.理論上，女性作為各自系統(tǒng)內(nèi)的他者，和代表生命流變性的文學(xué)相結(jié)合，更容易擺脫既定范疇的束縛，在主體性問題上展開更深入的交流。

（二）蕭紅：同情心作為自我內(nèi)核

金如詩（Ruth Keen）于20世紀(jì)80年代在柏林自由大學(xué)漢學(xué)系修讀中國現(xiàn)代文學(xué)，她的《自傳和文學(xué)：中國女作家蕭紅的三部作品》（1984）作為“柏林中國研究”第3種出版，是西方漢學(xué)界繼葛浩文《蕭紅傳》（Hsiao Hung, 1976）之后的第二部蕭紅研究專著。她主要關(guān)注蕭紅小說的自傳體特征，《呼蘭河傳》《牛車上》《手》成為分析樣本。自傳以作者人格為主題，可這三部作品中既無童年生活細(xì)節(jié)和作者的人格發(fā)展，也沒有真實(shí)姓名和時(shí)間交代，還能算自傳嗎？對此問題，金如詩援引帕斯卡爾的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)框架不一定意味著不真實(shí)——自傳小說比之于自傳更少受時(shí)間和事實(shí)的束縛，可以更自由地表現(xiàn)真實(shí)自我。②Ruth Keen, Autobiographie und Literatur: Drei Werke der chinesischen Schriftstellerin Xiao Hong, München: Minerva-Publ., 1984,S.27.她從女性主義視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)在自我表達(dá)方式上的兩性差異，如男性自傳追求整齊、和諧的線性時(shí)間進(jìn)程，而女性自畫像的特點(diǎn)是不規(guī)則性，敘事趨向于碎片化；男性更愿意選擇一個(gè)戰(zhàn)勝困難、充滿自信的自我形象，反之女性作家習(xí)慣于隱藏自身人格，而突出普遍事件或其他人（譬如他們的丈夫）?！傲眍悺钡呐宰詡鲿鴮憣?dǎo)致了范疇界定的困難。

金如詩認(rèn)為，蕭紅偏愛自傳寫作有兩個(gè)主要原因，一是她終其一生困擾于自己和家庭的“沖突關(guān)系”；二是她的創(chuàng)作期大多在流亡中度過。流亡意味著和故鄉(xiāng)——童年時(shí)的生活場所——分離，回憶就成為必要的心理補(bǔ)償。③Ruth Keen, Autobiographie und Literatur: Drei Werke der chinesischen Schriftstellerin Xiao Hong, S.21.然而，自我的內(nèi)核又在何處？金如詩指出，那就是字里行間透露出的人性同情。人道主義至死都是蕭紅的思想引導(dǎo)，在其生平著作中，人性始終被置于革命斗爭之前。④Ruth Keen, Autobiographie und Literatur: Drei Werke der chinesischen Schriftstellerin Xiao Hong, S.96-97.顯然，由此制高點(diǎn)出發(fā)，個(gè)體就可以自主地選擇外在經(jīng)驗(yàn)，在不脫離社會(huì)整體的同時(shí)實(shí)現(xiàn)自律，成為福柯所說的“真理的倫理性主體”。⑤Michel Foucault, L'herméneutique du sujet.Cours au Collège de France (1981-1982), p.464.金如詩的結(jié)論是，中國傳統(tǒng)自傳多半是混合形式，“五四”之后才出現(xiàn)了純粹自傳，而蕭紅的創(chuàng)作代表了中國自傳文學(xué)傳統(tǒng)生出的新形式。蕭紅的自傳書寫是女性話語的一部分，暗含了一種反男性態(tài)度。和鮑吾剛的判斷相左，在她看來，蕭紅不符合“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念中的“進(jìn)步”作家定義，她只是盡可能忠實(shí)地描寫其生平和時(shí)代，并不硬套任何一種黨派路線。⑥Ruth Keen, Autobiographie und Literatur: Drei Werke der chinesischen Schriftstellerin Xiao Hong, S.104.

不過，如果主體絕對自律，它同時(shí)就是可疑的——人們無從知道，主體的行動(dòng)命令來自內(nèi)部還是外部，這也導(dǎo)致自傳屬性難以確定。金如詩的《呼蘭河傳》德譯（1990）后記由她和顧彬合寫。兩位作者認(rèn)為，從西方觀點(diǎn)出發(fā)，中國批評界爭執(zhí)不休的《呼蘭河傳》文體問題就可以順利解決。在此問題上，一方面，法比安（Gudrun Fabian）的觀點(diǎn)起到了作用。法比安認(rèn)為，貫穿《呼蘭河傳》全篇的社會(huì)批判壓倒了自我書寫，故反對金如詩的“自傳小說”歸類，而稱之為“環(huán)境描寫和社會(huì)批判小說”。⑦Gudrun Fabian, “Xiao Hongs Geschichten vom Hulanflu?.Ein Beitrag zum Problem der Gattung”, Orientierungen, No.2, 1990,S.100.另一方面，顧彬?yàn)椤渡缊觥返伦g（1989）寫的后記中，選擇從傳統(tǒng)文化角度去理解蕭紅的女性解放訴求。⑧Karin Hasselblatt (übers.), Xiao Hong: Der Ort des Lebens und des Sterbens, Nachwort von Wolfgang Kubin, Freiburg i.Br.: Herder,1989, S.149.后記既放棄了自傳說而認(rèn)可《呼蘭河傳》是一部“環(huán)境描寫小說”，⑨Ruth Keen (übers.), Xiao Hong: Geschichten vom Hulanflu?, Nachwort von Ruth Keen und Wolfgang Kubin, Frankfurt a.M.: Insel,1990, S.283.也采納了顧彬的宇宙論維度，認(rèn)為蕭紅的“參差”（disparat）風(fēng)格反映了中國古代的循環(huán)觀。傳統(tǒng)中國思想中的生命是一個(gè)不變的循環(huán)，而《呼蘭河傳》中，任何政治和社會(huì)事件都無法打破生老病死的存在鏈條，人的努力也失去了意義。①Ruth Keen (übers.), Xiao Hong: Geschichten vom Hulanflu?, S.286-287.這就涉及一個(gè)問題，是社會(huì)和宇宙讓個(gè)體失去主體性，還是由主體性出發(fā)去批判社會(huì)和領(lǐng)會(huì)宇宙秩序？金如詩更傾向于認(rèn)為，正因?yàn)槭捈t關(guān)心社會(huì)和他人，才要寫出自己——通過寫自己而寫出整個(gè)社會(huì)和宇宙。即是說，一旦進(jìn)入主體性軌道，即便承認(rèn)主體性先天地由交互主體性和世界構(gòu)成，也不影響主體的基礎(chǔ)地位。后記同意，蕭紅是一個(gè)寧愿回歸傳統(tǒng)而不受意識(shí)形態(tài)牽制的作家，而回歸傳統(tǒng)也并不意味著讓自我消融于家國情懷。②Ruth Keen (übers.),Xiao Hong:Geschichten vom Hulanflu?, S.279.

（三）郁達(dá)夫：自我的主體性內(nèi)涵

在“五四”作家中，郁達(dá)夫以其自我暴露實(shí)現(xiàn)了最激進(jìn)的自我表達(dá)。在歐洲，普實(shí)克最早關(guān)注郁達(dá)夫作品的自傳特性，但1977年厄甘（Michael Egan）發(fā)表《郁達(dá)夫和向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)型》（“Yu Dafu and the Transition to Modern Chinese Literature”）以后，人們開始把郁達(dá)夫作品看成虛構(gòu)，只是到了鮑吾剛《中國的面容》發(fā)表，才重拾起布拉格學(xué)派的作者導(dǎo)向視角。

20世紀(jì)80年代，魯施（Beate Rusch）在柏林自由大學(xué)攻讀漢學(xué)和日耳曼學(xué)，其碩士論文《郁達(dá)夫（1896—1945）的藝術(shù)和文學(xué)理論》（1989）后來由馬漢茂收入edition cathay叢書，于1994年出版。魯施在其中梳理郁達(dá)夫?qū)τ谧詡魑捏w的反思，她認(rèn)為，郁達(dá)夫自敘傳的根本不是寫實(shí)，而是要實(shí)現(xiàn)“自我擴(kuò)充”。魯施對《藝術(shù)與國家》《生活與藝術(shù)》兩篇論文樣本的選擇是有意味的，藝術(shù)、生活、國家三者的關(guān)系構(gòu)成一個(gè)完整的世界框架，決定了藝術(shù)——自我表達(dá)——的形式。郁達(dá)夫不啻為自傳理論的先行者，他和米施一樣將自傳體理解為生命表達(dá)，和福柯一樣意識(shí)到文學(xué)是治理自我和他人的媒介。 20世紀(jì)20年代初的郁達(dá)夫推崇“自我狂者”施蒂爾納（Max Stirner），激賞他的“以孱弱的一身傲然想與人類全體對抗”，“到了末路只剩了一個(gè)自我！”③郁達(dá)夫：《自我狂者須的兒納》，《郁達(dá)夫文論集》，杭州：浙江文藝出版社1985年，第48頁。施氏主張拋棄作為抽象實(shí)體的國家，因?yàn)樗窭为z一樣限制自我的展開，這種激進(jìn)的無政府主義正好用來反對中國文化傳統(tǒng)中群體對個(gè)體的壓制關(guān)系。同樣，郁達(dá)夫《藝術(shù)與國家》認(rèn)為，個(gè)人在國家中遭到異化，受法律和國家暴力的任意擺布；相反，藝術(shù)成為與之對抗的烏托邦場所，以自由的游戲空間包容理想自我?！渡钆c藝術(shù)》則體現(xiàn)了生命哲學(xué)精神，④“生命”和“生活”在德語中是同一個(gè)詞Leben。如果生活即自我的表達(dá)、更新、塑造，則生活本身就是創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，而文學(xué)的核心必然為自傳體。不過，雖然一切生命活動(dòng)都是自我表達(dá)，但只有藝術(shù)創(chuàng)作能做到“純粹表現(xiàn)自己”。⑤郁達(dá)夫：《生活與藝術(shù)》，《郁達(dá)夫文論集》，第117頁。藝術(shù)家因此就是治理者，通過表達(dá)自我來反映普通人的藝術(shù)沖動(dòng)，通過塑造自我來塑造他人。

魯施遵循陶德文的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)社會(huì)中沒有個(gè)體性生成的基礎(chǔ)，⑥Beate Rusch,Kunst- und Literaturtheorie bei Yu Dafu (1896-1945), S.5.故郁達(dá)夫的自我發(fā)現(xiàn)源于和西方思想的接觸，從施蒂爾納、尼采、伯格森等人那里獲得了關(guān)鍵啟示?？梢姡暨_(dá)夫的自傳體概念主要基于現(xiàn)代西方的主體性立場。他提出自敘傳說，要求文學(xué)從個(gè)體出發(fā)去創(chuàng)設(shè)世界，由此脫離了基于宇宙性原則的中國古代文學(xué)。不過魯施發(fā)現(xiàn)，郁達(dá)夫的自我擴(kuò)充內(nèi)含相反的兩種趨勢：創(chuàng)造性自我的實(shí)現(xiàn)和“自我消融”（Selbstent?u?erung）。藝術(shù)家以藝術(shù)對抗現(xiàn)實(shí)，通過美學(xué)自我經(jīng)驗(yàn)的形式呈現(xiàn)自我；但是，個(gè)體越是經(jīng)驗(yàn)到自身，就越想克服個(gè)體化，要求在自我擴(kuò)充中委身于一種更高現(xiàn)實(shí)。⑦Beate Rusch,Kunst- und Literaturtheorie bei Yu Dafu (1896-1945), S.59.這種矛盾導(dǎo)致一種中西之間的搖擺，因?yàn)樽屪晕胰谌胧澜缫舱侵袊鸬纼杉业淖非?。這不免讓人擔(dān)心，郁達(dá)夫的自我擴(kuò)充是否會(huì)返歸傳統(tǒng)的“忘我”，即回到空和無。接納中國作家進(jìn)入主體性領(lǐng)域的最大障礙，始終是他們和道的宇宙秩序的牽連。

不過，顧彬最終打消了研究者的這一顧慮，他認(rèn)為郁達(dá)夫并非單純的主觀主義和浪漫主義者，還代表了“五四”文學(xué)最理性的一面。郁達(dá)夫不是《沉淪》中那個(gè)自我暴露的敘事者“我”，而是自身的冷靜旁觀者。作者讓敘事者喊出“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”的著名口號，不過是在戲仿同時(shí)代青年人的病態(tài)情緒，無關(guān)于民族主義。①Wolfgang Kubin,Die chinesische Literatur im 20.Jahrhundert, München: Sauer, 2005, S.57-66.顧彬的反諷說表明，自傳書寫代表的反身化會(huì)進(jìn)一步發(fā)展，回返自身的我又和我自身發(fā)生分離。一個(gè)好的主體能通過批判自我而擺脫社會(huì)環(huán)境，向先驗(yàn)自我的理想不斷趨近。大春（Alexander Saechtig）的郁達(dá)夫?qū)Ｖ蹲鳛橹委煹膶懽鳌罚?005）再次確認(rèn)郁達(dá)夫的獨(dú)立人格。他認(rèn)為，日本明治時(shí)代的私小說滿足了郁達(dá)夫的自我療治需求，讓他能夠以懺悔姿態(tài)公開個(gè)人的危機(jī)情境。私小說旨在為人格創(chuàng)造出獨(dú)立空間，而自我暴露，是這一私人空間不受社會(huì)法則約束的夸張表現(xiàn)。郁達(dá)夫出于相同目的，采用了私小說體裁。他因?yàn)閳?jiān)守自我而和儒家道德規(guī)范發(fā)生激烈沖突，《血淚》更是擺出拒絕一切“主義”的姿態(tài)。郁達(dá)夫才是當(dāng)之無愧的“首位中國私小說作家”。②Alexander Saechtig, Schreiben als Therapie.Die Selbstheilungsversuche des Yu Dafu nach dem Vorbild japanischer shishōsetsu-Autoren,Wiesbaden: Harrasowitz, 2005, S.242.相比之下，鄭伯奇、成仿吾等創(chuàng)造社成員的小說雖具有自敘傳特征，但仍把社會(huì)政治批判置于首位，也缺乏私小說典型的懺悔姿態(tài)。即便是郭沫若，他接受私小說也要晚于郁達(dá)夫的首作《銀灰色之死》，在懺悔的持久性上也不及后者。

這三個(gè)個(gè)案涉及一系列有關(guān)主體性的問題：自傳作家能否成為好的主體？自我和社會(huì)、宇宙有何關(guān)聯(lián)？中國作家的主體性來自哪里？等等。漢學(xué)家接力合作，將中國自傳書寫推向主體性軌道，有其源于系統(tǒng)的深層理由。文學(xué)服從政治，是西方漢學(xué)家對于中國文學(xué)的一貫看法。但他們也相信，作家在詮釋政治路線時(shí)，必然帶入主觀自我，這就造成變化的可能性。既然西方文化傳統(tǒng)上認(rèn)為，自傳和自我培養(yǎng)相關(guān)，關(guān)注中國的自傳體文學(xué)也就容易理解了——自傳文體的存在，意味著獨(dú)立人格的存在。對于“五四”時(shí)期“特有的”自傳體問題的重視，表明漢學(xué)家對于重新向西方開放的新時(shí)期中國社會(huì)寄托希望：如果“主體性”成為系統(tǒng)間的溝通媒介，如果先驗(yàn)“自我”成為共同追求的對象，就有可能克服彼此差異，實(shí)現(xiàn)交流行動(dòng)中的理性共識(shí)。從個(gè)案研究可以看出系統(tǒng)立場，德國觀察者贊賞廬隱的特立獨(dú)行，因?yàn)檫@符合女性主義的自我要求；贊賞蕭紅以同情為核心的人性自我，因?yàn)樗撏呑骷业恼螌?dǎo)向；贊賞郁達(dá)夫的私小說實(shí)踐和審美唯我論，因?yàn)槎叨伎梢宰寕€(gè)體脫離家國束縛，但也擔(dān)心他回歸傳統(tǒng)，從而失去自我。反過來，在他者身上寄存自身中過于激進(jìn)（女性自我）或已顯過時(shí)（主體性）的個(gè)體性訴求，也就強(qiáng)化了自身的主體理想。西方思想自晚清進(jìn)入中國，讓中國知識(shí)分子知道了“自我”概念；“五四”時(shí)期中國文學(xué)對于“自我”作出回應(yīng)；對于這一回應(yīng)，20世紀(jì)80年代以來的德國漢學(xué)以文學(xué)研究的形式進(jìn)行了再回應(yīng)。一切都表明，中國文學(xué)不僅進(jìn)入了世界性交互觀察，本身也成為世界性交互觀察的媒介。

結(jié) 語

中國現(xiàn)代文學(xué)有無自傳體的問題，凝聚了西方觀察者的自我理解。從米施引出的自傳體討論來看，主體性自信之內(nèi)深藏不安。正由于此，主體才要轉(zhuǎn)向他者，以交互主體性策略自我增強(qiáng)：他我（Alter）和自我（Ego）的同一可證明自我的確定性；兩者的差異更能證明自我的發(fā)展?jié)摿?，宗教—?nèi)在性自我也可成為社會(huì)自我（反之亦然）。斯洛特戴克揶揄說，交互主體性神話意味著“去抑制的制造的勞動(dòng)分工”，“好像有幾個(gè)人格，他們不知道該干什么，卻可能一道變強(qiáng)”。③Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals, S.102.中國文學(xué)成了另一個(gè)主體，而自從胡塞爾造成觀念論的交互主體性轉(zhuǎn)向后，其他主體的異己性不再被視為障礙，而恰是自我的主體存在的必要條件。

這類研究并非沒有意義。首先，自我文化作為系統(tǒng)性的權(quán)力運(yùn)作，關(guān)系到文明間競爭——亨廷頓在20世紀(jì)末仍將個(gè)體自治視為西方文明區(qū)分于其他文明的“本體論”屬性。④亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，北京：新華出版社2002年，第360頁。自赫爾德和黑格爾以來，“無自我”就是德國語境中對于中國人的固定標(biāo)簽，仿佛話語壓制已滲入中國認(rèn)知的每一方面。對于系統(tǒng)來說，承認(rèn)中國文學(xué)的主體性是如此艱難，必然要經(jīng)過諸多中介環(huán)節(jié)和復(fù)雜的學(xué)術(shù)操作，而自傳體研究只是其中一個(gè)環(huán)節(jié)和一種操作。反過來說，正因?yàn)槿绱?，?dāng)代德國學(xué)者帶著新的眼光去揭示中國作家的主體性特征，就更值得重視，因?yàn)樗麄冐暙I(xiàn)的文本分析實(shí)例，為西方世界改變成見提供了知識(shí)基礎(chǔ)。

其次，全球化時(shí)代的每一局部要素都是全球要素，觀察中國文學(xué)的不是漢學(xué)家的一雙眼睛，而是系統(tǒng)內(nèi)的無數(shù)眼睛。在此意義上，德國的中國自傳文學(xué)研究也是系統(tǒng)自傳，系統(tǒng)通過漢學(xué)家的中國體驗(yàn)反觀自身。冷戰(zhàn)時(shí)期德國的中國文學(xué)研究因?yàn)槿狈Σ牧希茈y得到認(rèn)可（即便后來的研究成果也極少成為經(jīng)典），研究者中很多還是青年學(xué)生，不太可能在學(xué)術(shù)史上留名，然而，這更說明了此類研究的“心靈史”性質(zhì)。對于想象中的“中國文學(xué)”的交互主體性訴求，代表了系統(tǒng)的深層愿望：主體話語在西方風(fēng)光不再，但可以在他人身上續(xù)寫主體的強(qiáng)力和再發(fā)展。德國學(xué)者的自傳分析本身較為粗淺，卻因?yàn)橄到y(tǒng)關(guān)聯(lián)而變得復(fù)雜，因?yàn)檎故玖宋幕瘷C(jī)制而變得有趣，簡單的中國故事下面有著復(fù)雜的系統(tǒng)故事，而德國的中國現(xiàn)代文學(xué)研究也顯現(xiàn)出其作為世界文化史的真實(shí)面目。