◆宮敏捷

小說(shuō)家郭建勛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《清平墟》，圍繞一個(gè)真實(shí)存在的地方——清平墟，抑或說(shuō)圍繞著清平墟的生蠔而書(shū)寫(xiě)。因?yàn)槭a(chǎn)味道鮮美的生蠔，清平墟才得以從一個(gè)海邊漁村，發(fā)展成熱鬧繁華的市井圩鎮(zhèn)。以至于當(dāng)年的侵華日軍，只好派出部隊(duì)占領(lǐng)清平墟，殺人放火，無(wú)惡不作。

清平墟形形色色的生民為此做出的反應(yīng)，便是此書(shū)重點(diǎn)演繹的地方。有人憤而反抗，或成為國(guó)軍，或加入共產(chǎn)黨。有人為了一己私利，成了漢奸，為虎作倀。刀槍之戰(zhàn)以及愛(ài)恨情仇，都被作家具象為一個(gè)個(gè)活色生香又細(xì)節(jié)豐滿的故事，天女散花般拋擲在這部26 萬(wàn)字的文本之間。眼波流轉(zhuǎn)間，虛實(shí)相生的情節(jié)和清平墟千百年來(lái)所沉淀出的生蠔文化，必定會(huì)讓讀者眼花繚亂。設(shè)若對(duì)敘事藝術(shù)稍有了解的，還會(huì)對(duì)作家書(shū)寫(xiě)此書(shū)時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)吃驚不已。

清平墟是深圳沙井一個(gè)真實(shí)存在的地方，這地方靠海，海里盛產(chǎn)遠(yuǎn)近聞名的生蠔。這地方太小，雖是圩鎮(zhèn)，最多也就住幾十戶人家，且全都是靠海吃海的漁民。演繹他們世世代代所沿襲的生蠔文化，或從這些漁民里虛構(gòu)幾個(gè)代表人物來(lái)——作為當(dāng)年?yáng)|江縱隊(duì)的活動(dòng)范圍，且與香港只隔著一個(gè)海灣，也可能有個(gè)別人物原型——讓他們及他們整日在海田里勞作生產(chǎn)的生蠔，與波瀾壯闊的抗戰(zhàn)歷史搭上關(guān)系，比如成為中國(guó)抗戰(zhàn)中流砥柱之一的東江縱隊(duì)的一員，以及參與1942年后發(fā)生的中國(guó)文化名人大營(yíng)救，乃至于描寫(xiě)一場(chǎng)戰(zhàn)斗，具體表現(xiàn)一下當(dāng)年的國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，都沒(méi)有一點(diǎn)敘事難度。何況作家為了此書(shū)的書(shū)寫(xiě)，早已收集了大量的文史材料，再輔以二三十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去拿捏與夯實(shí)，是一點(diǎn)問(wèn)題都沒(méi)有的。

難的恰恰是作家濃墨重彩地去表現(xiàn)生蠔本身，更何況小說(shuō)里，一個(gè)家族乃至于一個(gè)圩鎮(zhèn)的榮辱興衰，都跟生蠔捆綁在一起，它的重要性高于清平墟這個(gè)地方的戰(zhàn)略位置，高于小說(shuō)人物之于敘事主題的重要地位，在敘事的發(fā)端及推進(jìn)過(guò)程中，生蠔都起到了決定性作用。但生蠔畢竟是生蠔，再好吃，它還是生蠔，不是黃金，不是能左右戰(zhàn)斗的戰(zhàn)略物資。過(guò)多的筆墨堆積予其身，哪怕有深厚的生蠔文化作基礎(chǔ)，一樣能將它的身體壓得粉碎，并動(dòng)搖了敘事文本的結(jié)構(gòu)，瓦解了小說(shuō)的核心敘事，并讓其著力凸顯的敘事主題偏離。

再有一個(gè)難點(diǎn)是，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，人物眾多，有名有姓的三四十人，其中十余人還有清晰的敘事脈絡(luò)，由始至終貫穿于文本之中。小說(shuō)還需把人物的作用通過(guò)個(gè)人故事交代清楚，加之?dāng)⑹聲r(shí)間跨度較大，也就是說(shuō)，小說(shuō)的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)八十年。這三大因素疊加，且所有敘事需要在26 萬(wàn)字里解決，意味著作家得在巨大的敘事空間與時(shí)間內(nèi)，要把每一條線索的故事寫(xiě)清、寫(xiě)透，讓人物豐滿、立體，可知可感，有血有肉，且圍繞著核心敘事和核心主題，形成有機(jī)結(jié)合體，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的文本張力，讓讀者享受愉快的閱讀快感的同時(shí)，領(lǐng)略作品的藝術(shù)性、思想性和創(chuàng)造性。

所有這些，通讀過(guò)《清平墟》的每一個(gè)讀者，都會(huì)在這本書(shū)的敘事里，深有體會(huì)。為了做到這一點(diǎn)，郭建勛在人物設(shè)置上就下足了功夫，且一開(kāi)篇就把框架搭了出來(lái)：“大哥楚孚生跟粵劇名伶凌小蝶結(jié)婚，冢二送了注特別的禮，一顆人頭。一個(gè)日兵用刺刀挑著，扔在戲臺(tái)上?！背谏?、凌小蝶、冢二，三個(gè)人物，前兩個(gè)結(jié)婚了，這樣歡喜喧鬧的場(chǎng)合，后一個(gè)送的禮物，竟然是一顆人頭（也代表著一個(gè)人物的出現(xiàn)）。炸裂的開(kāi)頭，也意味著強(qiáng)烈的帶入感，還向已被深深吸引住的讀者，開(kāi)示了巨大的文本敘事空間。加西亞·馬爾克斯在《番石榴飄香》里與P.A.門(mén)多薩對(duì)談時(shí)說(shuō)道：“第一句話很可能是成書(shū)各種因素的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，它決定著全書(shū)的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)，甚至是篇幅?！盵1]在他自己的《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》這個(gè)小說(shuō)集的序言里，他又進(jìn)一步說(shuō)：“如果一個(gè)作家沒(méi)有花費(fèi)整個(gè)余生來(lái)修改自己的作品，那是因?yàn)樗诮Y(jié)束時(shí)和開(kāi)篇一樣意志堅(jiān)定?！盵2]

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，郭建勛是深諳此道的。在隨后的敘事中，作品交代“人頭”的身份，賀孟友。交代“人頭”的身份，為的還是寫(xiě)他的兩個(gè)兒子。大兒子叫賀子其，小說(shuō)中屬于共產(chǎn)黨，組織和領(lǐng)導(dǎo)了一群保家衛(wèi)國(guó)的蠔民；小兒子賀子群，他加入了國(guó)軍（此人最后卻又成了清平墟的鎮(zhèn)委書(shū)記）。而寫(xiě)賀子其和賀子群，為的卻又是把小說(shuō)的四個(gè)核心人物，即楚家四個(gè)兒子連帶出來(lái)。他們都是以生蠔起家且富甲一方的大人物楚易的兒子。大兒子楚孚生，做了漢奸，跟粵劇名伶凌小蝶結(jié)婚成了夫妻。二兒子楚協(xié)生，成了國(guó)軍，他曾是凌小蝶的未婚夫。三兒子楚稔生，帶著自己的未婚妻秋蟬逃港，后來(lái)加入了共產(chǎn)黨。四兒子楚俊生，是一個(gè)聾啞人，有一個(gè)被國(guó)軍誤當(dāng)成“共匪”殺害的母親。

這四個(gè)人物，加之前面說(shuō)到的兩個(gè)，即賀子其和賀子群，在小說(shuō)里都有一個(gè)共同的敵人，即占領(lǐng)了清平墟，并在清平墟燒殺搶掠的日本人冢二（冢二的翻譯叫趙翼然，他倆和楚易大兒子楚孚生，是日本早稻田大學(xué)的同學(xué)）。國(guó)仇家恨作為一種敘事張力，再輔以楚家四兄弟的愛(ài)恨情仇，無(wú)需任何交代，讀者都是明明白白的。從立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)，楚孚生是漢奸，漢奸意味著站在日本人一方，站在全體中國(guó)人的對(duì)立面。

從開(kāi)篇的日本人占領(lǐng)清平墟，殺賀孟友和楚易開(kāi)始，加之復(fù)雜的人物設(shè)置，讓他們兄弟間的每一次見(jiàn)面，都迸裂著刀光劍影。至于核心人物，楚家第四子楚俊生，他因?yàn)椴粫?huì)說(shuō)話，也聽(tīng)不見(jiàn)別人說(shuō)話，只能于亂世中茍且偷生，但卻懵懵懂懂中，幫女扮男裝替父從軍的日本人吉田和她的情夫鳳巖寺的僧人苦鮫（冢二的第二任翻譯），撫養(yǎng)著私生子。大哥還為他安排了一個(gè)老婆，翠姑，但常與翠姑唱戲與睡覺(jué)的卻是大哥楚孚生（小說(shuō)里睡了翠姑的還包括賀子群）。這樣的人物設(shè)置與故事情節(jié)，制造了緊張感，賺足了讀者的關(guān)注度。

但這樣的敘事，還不足以解決敘事空間過(guò)大，敘事時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，人物又過(guò)于眾多，敘事線索雖然清晰，但無(wú)法挖掘敘事深度及營(yíng)造文本深度的問(wèn)題?！肚迤叫妗诽厣r明的敘事信息控制藝術(shù)，便開(kāi)始在文本中大放異彩了。信息控制，是敘事藝術(shù)的重要范疇，我們偶會(huì)在一些作家的文本里看見(jiàn)，但這樣的理論研究，不管是國(guó)內(nèi)和國(guó)外都很少看到，但它是確實(shí)存在的。

信息控制包括兩個(gè)方面，即敘事推進(jìn)過(guò)程中，先寫(xiě)什么，后寫(xiě)什么，或者說(shuō)先讓讀者看到什么，后讓讀者看到什么，作家在敘事推進(jìn)中，理智又克制地控制著。它不是簡(jiǎn)單的倒敘，再倒敘，插敘，再插敘，補(bǔ)敘，再補(bǔ)敘，它有著更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是作家對(duì)敘事信息一再遴選、分揀、安置及發(fā)散的主觀控制。另一個(gè)方面便是敘事文本里，哪些信息該寫(xiě)，哪些信息不該寫(xiě)，哪些信息需要讓讀者知道，哪些信息由始至終，絕對(duì)不提，或者說(shuō)讀者在文本里永遠(yuǎn)也不會(huì)看到，都要有所安排。

這樣的信息控制，凡讀過(guò)王小波作品的讀者，心里都會(huì)略知一二。走一步，退三步，循環(huán)往復(fù)。先控制著信息順著一條道往前走一步，再回頭三步，交代沿途的風(fēng)景和感受?；蛘哒f(shuō)只用某一個(gè)人的視點(diǎn)敘事，再回頭補(bǔ)充一同前往的另一個(gè)人的視點(diǎn)敘事。這個(gè)過(guò)程中看似重復(fù)，卻是帶著全新的敘事將讀者引向文本深處。

如果說(shuō)王小波是走一步退三步，而作家郭建勛在《清平墟》里表現(xiàn)的敘事藝術(shù)便是天女散花了。同樣是因?yàn)槿宋锉姸?，敘事線條也眾多，讀者往往不知道他的敘事去向在什么地方，不往下看，也便不知道他下一步會(huì)敘述哪一個(gè)人，哪一件事；且不管他敘述哪一個(gè)人，哪一件事，都會(huì)深耕于文本框架內(nèi)，也在敘事邏輯內(nèi)。

單舉一例：冢二帶部隊(duì)入侵清平墟，此前，他已殺拒不配合的楚易，以儆效尤；繼而入侵的同時(shí)，也扶持了自己的傀儡政權(quán)人物楚孚生。楚孚生呢，他的心里沒(méi)有國(guó)仇家恨，只有粵劇名伶凌小蝶，廣聚四方親友與鄰人，兩個(gè)人舉辦了盛大的婚禮。冢二送來(lái)了賀孟友的人頭做禮物。這個(gè)時(shí)候，作家單寫(xiě)婚禮，但讀者對(duì)冢二為什么要?dú)⒊?，繼而又殺賀孟友，又為什么，曾經(jīng)留學(xué)海外的楚孚生，沒(méi)有民族大義和民族氣節(jié)，一心只在凌小蝶身上，以及與唱戲有關(guān)的一切事宜上，都產(chǎn)生了好奇心。讀者沒(méi)有半點(diǎn)頭緒，帶著疑問(wèn)往下看，后面便是早已逃離清平墟的楚協(xié)生和賀子其，帶著人馬攻打清平墟報(bào)仇雪恨。

戰(zhàn)斗開(kāi)打，作家才回頭交代：他們的攻打策略，告知了楚協(xié)生是怎么喬裝混入的，賀子其又是怎么里應(yīng)外合的。這才剛放槍呢，沒(méi)有個(gè)結(jié)果，敘事又旁溢出去，交代其他敘事脈絡(luò)，再回到清平墟的戰(zhàn)斗時(shí)，賀子其都被五花大綁，快要被冢二千刀萬(wàn)剮了。單這一點(diǎn)，作家如果沒(méi)有強(qiáng)大的敘事能力，并對(duì)敘事信息進(jìn)行精確控制，是難以制造出這種凌而不亂又氣象萬(wàn)千的敘事效果的。

為了讓這種敘事效果得到更好的呈現(xiàn)，郭建勛開(kāi)創(chuàng)性地在《清平墟》中，同時(shí)使用兩個(gè)敘事視點(diǎn)，相互纏繞，相互推進(jìn)，相互成就。美國(guó)作家、文學(xué)理論家亨利·詹姆斯在《小說(shuō)的藝術(shù)》里，闡釋了一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，他認(rèn)為作者要降低自己敘述的聲音，使小說(shuō)能夠自我展示，進(jìn)而使得小說(shuō)藝術(shù)脫離作者而獨(dú)立。主張作家要盡量采用小說(shuō)人物的意識(shí)而不是作家全知全能的意識(shí)講述。這要求作家要與自己筆下的人物去換位思考，一下筆，你就是你筆下那個(gè)人物了，你已經(jīng)被人設(shè)置到某一個(gè)場(chǎng)景里了，且正面臨一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題，你正在積極想辦法解決它；而不是說(shuō)，你始終覺(jué)得你是作家，正在寫(xiě)一個(gè)小說(shuō)，故事開(kāi)始了，你正在想怎么繼續(xù)往下寫(xiě)。這是兩種完全不同的思維模式，能完全反映出作家的小說(shuō)意識(shí)的高低來(lái)。

具體到《清平墟》里，郭建勛卻是兩條腿走路，一條是全知視點(diǎn)，或者說(shuō)上帝視點(diǎn)，統(tǒng)籌安排，面面俱到。除楚俊生之外的敘事，都在這個(gè)敘事范疇內(nèi)。一條是限知視點(diǎn)，也即是楚家四兒子楚俊生。作為一個(gè)聾啞人，一個(gè)萬(wàn)人眼里的傻子，他卻有通靈的本事，能與所有生物對(duì)話，比如房梁下的蜘蛛、石烏龜，抑或是大海里的萬(wàn)千魚(yú)蝦與生蠔。更神奇的是，楚俊生還能化身為生蠔，暢游大海，與所有的海洋生物交流。如果說(shuō)全知視點(diǎn)里的敘事，作家只是在觀察，在記錄，而限知視點(diǎn)里的敘事，則代表著作家的思考與思想。事關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性、愛(ài)情、暴力、理想和追求等，我們都能通過(guò)楚俊生幻化后的生蠔眼睛，也憑著他傻子般的生存本能窺見(jiàn)一斑。全景式、立體式地向讀者呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給世間萬(wàn)物的創(chuàng)傷，不只是陸地上的生命在哭泣，海洋里的也是。

楚俊生這個(gè)人物，還會(huì)讓人聯(lián)想到作家阿來(lái)《塵埃落定》里的傻子二少爺、美國(guó)作家艾薩克·巴什維斯·辛格筆下的傻瓜吉姆佩爾，以及美國(guó)作家威廉·福克納通過(guò)《喧嘩與騷動(dòng)》塑造的傻子班吉。他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是本能超強(qiáng)的感知能力。郭建勛走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，他讓楚俊生能與萬(wàn)物對(duì)話，能化身生蠔帶領(lǐng)我們觀察海底。每每這個(gè)時(shí)候，他幾乎都處于昏迷狀態(tài)，或者睡夢(mèng)之中。這種敘事手法，頗像意識(shí)流，又有所區(qū)別。楚俊生的意識(shí)流動(dòng)到哪里，作家的敘事就跟到哪里。而意識(shí)流里，作家自身是從文本里抽離了的，也就是我們所謂的非人格化敘事。在楚俊生這個(gè)視點(diǎn)里，雖然是限知，但作家在如影隨形?；蛘哒f(shuō)楚俊生的意識(shí)流，是可控的，是隨著作家的意識(shí)而變化的。

這又提出了另一個(gè)敘事問(wèn)題，《清平墟》不是《西游記》，更不是《哈利·波特》，人物沒(méi)有魔法，也沒(méi)辦法憑借什么魔法讓自己變身。但他就是變了，就是與萬(wàn)物對(duì)話了，在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文本里。究其原因，我們可以這樣去理解，或者說(shuō)，就因?yàn)椤肚迤叫妗酚兄鴥蓚€(gè)截然不同的敘事視點(diǎn)，全知的歸于傳統(tǒng)，歸于現(xiàn)實(shí)主義；限知的歸于先鋒，歸于現(xiàn)代主義。而現(xiàn)代主義我們又能第一時(shí)間想到誰(shuí)呢，那就是能讓一個(gè)人起床之后，就能變身為一個(gè)甲殼蟲(chóng)的弗蘭茲·卡夫卡和他的《變形記》。再往深處想，我們還會(huì)想到德國(guó)作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，以及葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》《復(fù)明癥漫記》等。因?yàn)檫@些作品一樣在向我們彰顯著無(wú)因果寫(xiě)作這一敘事藝術(shù)。它有別于我們熟知的因果寫(xiě)作和半因果寫(xiě)作，用超越敘事邏輯的思維，圍繞著敘事核心和敘事主題，自定敘事規(guī)則，氣定神閑又堅(jiān)定不移地往前推進(jìn)。

由此種種，《清平墟》完成了自我設(shè)限，自我超越，或者說(shuō)戴著鐐銬，為讀者跳了一曲異彩紛呈的舞蹈。從故事層面看，它是一出帶有鮮明時(shí)代烙印的人生悲歌，從敘事本身來(lái)看，卻又是一個(gè)介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的敘事試驗(yàn)場(chǎng)所。我們看到，郭建勛使出了渾身解數(shù)在文本里凌波微步，躲閃挪移中，他還使用了哪些招式與套路，那就留給喜歡《清平墟》的眾多讀者去探索與發(fā)現(xiàn)了。