◆馮黎明

瓦爾特·本雅明寫過(guò)一篇散文，題名叫做《講故事的人》。在本雅明看來(lái)，“故事”（story）和“歷史”（history）是同一類的文體，因此他像崇敬歷史學(xué)家一樣崇敬會(huì)講故事的人，比如荷馬。在古典社會(huì)中，講故事的人具有著一種特殊的能力——他們能夠用所謂“故事”將人們聚集起來(lái)成為一個(gè)“共同體”，因?yàn)椤肮适隆辟x予雜亂的生活現(xiàn)象以同一性的邏輯和一種“共情”。當(dāng)人們?cè)谝粋€(gè)配置有前因后果的邏輯關(guān)系的故事中感受到一種超乎尋常的意義經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，他們會(huì)形成一種理解世界的共同視界和評(píng)價(jià)世界的共同尺度。就此而言，人類諸民族的文化幾乎都可以說(shuō)是由“故事”塑造而成的，我們的中華文化，當(dāng)然也就是由比如盤古開天地、精衛(wèi)填海、愚公移山、桃園結(jié)義、李白醉酒、梁山好漢替天行道、賈寶玉廝混內(nèi)闈等等一個(gè)個(gè)故事塑造而成的。至少是在古典時(shí)代，講故事的人對(duì)于特定民族的文化構(gòu)型絕對(duì)是不可或缺的，就像殖民時(shí)代有位英國(guó)人說(shuō)的那樣，他們寧可失去印度也不可失去莎士比亞。依照我的理解，這句話的隱含意義就是，莎士比亞屬于那種參與了英倫文明建構(gòu)的講故事的人——倘若沒(méi)有了憂郁王子哈姆雷特為父復(fù)仇的故事，學(xué)者李維斯筆下英國(guó)文化的所謂“偉大傳統(tǒng)”肯定成色不足。對(duì)于意大利人來(lái)說(shuō)，《十日談》這部關(guān)于“講故事的故事”不僅讓十來(lái)個(gè)青年男女躲過(guò)瘟疫，進(jìn)而還帶領(lǐng)整個(gè)意大利走出中世紀(jì)。

我的一位大學(xué)同學(xué)回憶他的知青歲月時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句讓我印象深刻的話，他說(shuō)那幾年他是靠每天晚上聽(tīng)同住的一位知青戰(zhàn)友講故事而度過(guò)來(lái)的。他們知青點(diǎn)男女知青十幾個(gè)，來(lái)自于五湖四海而且家庭出身不一，所以缺乏團(tuán)隊(duì)精神而且都在度日如年地等待返城的機(jī)會(huì)。不知道是從什么時(shí)候開始，一位有講故事天份的知青自告奮勇跟大家講故事，他講的多半是我黨地下工作的驚險(xiǎn)故事，冗長(zhǎng)而且單調(diào)，有點(diǎn)現(xiàn)在的年代劇和諜戰(zhàn)劇的味道。但是這位講故事的人天生口齒伶俐，又善于制造機(jī)緣，所以深得兄弟姐妹們青睞。一眾知青晚飯后到睡覺(jué)前的娛樂(lè)節(jié)目就是聽(tīng)故事，久而久之，又有幾位故事天才成長(zhǎng)起來(lái)，為大家貢獻(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)苦中作樂(lè)的夜晚。據(jù)我同學(xué)說(shuō)，自從有了“故事會(huì)”，他們知青點(diǎn)的知青們似乎少了許多“喧嘩與騷動(dòng)”，干活時(shí)談?wù)撟蛲淼墓适拢燥垥r(shí)預(yù)測(cè)今晚故事結(jié)局，連結(jié)伴出行都少了些跟外部世界的沖突。我的這位大學(xué)同學(xué)很是懷念他們知青點(diǎn)的“故事會(huì)”，他甚至提議在大學(xué)寢室里再辦“故事會(huì)”——這一提議當(dāng)然被否定，因?yàn)槲覀冎形南祵W(xué)生每天都在教室里聽(tīng)先生們嘮叨李白杜甫魯迅郭沫若的故事，寢室故事會(huì)當(dāng)屬多余。過(guò)去有一種被稱為“夜話”的文體，估計(jì)就是從夜里講故事演化而來(lái)，比如著名的《燕山夜話》。唐人沈既濟(jì)《任氏傳》中敘述道：“方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說(shuō)?！边@說(shuō)明古人旅行途中也以講故事解悶。司馬遷用“講故事”的方式書寫歷史，這使得他的《史記》被魯迅稱為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”。《史記》之后，歷史書寫得越來(lái)越寡味，因?yàn)槭芳叶紱](méi)有繼承到司馬遷的講故事能力。

由社會(huì)學(xué)家涂爾干的“社會(huì)團(tuán)結(jié)”理論視界觀之，“講故事”有這樣一種政治功能，即用“敘事圈套”將諸個(gè)體納入到一種“共情”和“共理”之中，從而賦予社會(huì)群體以聚合性能量。舊時(shí)代的那些走鄉(xiāng)串戶的說(shuō)唱藝人，大概約等于我同學(xué)知青點(diǎn)上的每日故事會(huì)的主持人，別看他們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)地位不高，但是他們編講的故事卻可能一不小心便流芳百世，比如兩眼失明的流浪藝人荷馬就把特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的傳說(shuō)用故事講成了文學(xué)經(jīng)典。各民族的上古文化中的那些寓言、神話，多半都是被部落中能說(shuō)會(huì)道者編、講流傳下來(lái)的，進(jìn)而這些故事逐漸演變成為文化人類學(xué)家們津津樂(lè)道的“原型”，該民族的人們用以貯存、表達(dá)和接受一種共通性的意義或者知識(shí)，這就是加拿大學(xué)者N.弗萊說(shuō)道的“偉大的代碼”。文化其實(shí)就是諸多“偉大的代碼”交織起來(lái)的一張符號(hào)大網(wǎng)，每一個(gè)“故事”就是構(gòu)成這張網(wǎng)的“眼”和“結(jié)”。我猜想，諸民族的那些上古文學(xué)經(jīng)典，很可能就是當(dāng)時(shí)的幾位“口力勞動(dòng)者”的游戲之作，后來(lái)得以廣泛流傳，于是被尊為經(jīng)典，比如荷馬史詩(shī)，還有我們中國(guó)的上古寓言?！岸巫邮帧痹诿褡逦幕?gòu)史上的地位，似乎應(yīng)該再提高一些為好。

人類文明史上最早出現(xiàn)的講故事的人肯定無(wú)法考據(jù)了，但是從古代典籍的記載中我們可以粗略地認(rèn)識(shí)到講故事的人的歷史變遷。上古文化流傳下來(lái)的那些詩(shī)歌、寓言、神話，大概就是講故事的人的杰作，比如《詩(shī)經(jīng)》《山海經(jīng)》等。估計(jì)那時(shí)的講故事的人社會(huì)地位不高，甚至可能就是幾位在田間地頭“撩妹”的家伙，只不過(guò)一不小心“撩”成了特定民族文明的“偉大的代碼”。我猜想，軸心時(shí)代在文化舞臺(tái)上長(zhǎng)袖善舞的那些偉大人物，應(yīng)該原本都是講故事的人，只不過(guò)他們講的故事構(gòu)成了諸民族文明形態(tài)的雛形，這批人要么用故事來(lái)解釋“存在之本體”，要么把重大事件編寫成故事。前者如莊子用“逍遙游”講審美倫理、柏拉圖用“洞穴比喻”講感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的不可靠，后者如《國(guó)策》《國(guó)語(yǔ)》《希波戰(zhàn)爭(zhēng)史》《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》。軸心時(shí)代之后講故事的人地位大大提升，這幫人中的優(yōu)秀者甚至“在上書房行走”，成了居廟堂之高的官方文人。戰(zhàn)國(guó)時(shí)的晏子是個(gè)講故事的好手，或許是憑著巧舌如簧官至齊國(guó)大夫。晏子出使楚國(guó)遭楚人羞辱，他講了一個(gè)橘生淮南則為橘、生于淮北則為枳的故事讓楚國(guó)君臣無(wú)地自容。漢武帝時(shí)代的滑稽人物東方朔也是油嘴滑舌地把官職做到了太中大夫?？婆e制度實(shí)行以后，講故事的人的政治地位衰落了，代之而起的是會(huì)做考試題的人。當(dāng)然“做題家”中并不乏“段子手”，比如金圣嘆也曾經(jīng)在“做題家”群體中出人頭地，但是“講故事的人”的天性終歸讓他無(wú)官一身輕地做好“段子手”?！白鲱}家”們風(fēng)光于廟堂，這反倒使得講故事的人轉(zhuǎn)而專心致志于文學(xué)———尤其是新興的敘事體文學(xué)，諸如小說(shuō)、戲曲等等，這些為廟堂文人不屑的市井文體經(jīng)“故事大王”們搗騰一番卻成了為人稱道的傳世之作。

英國(guó)作家E.M.福斯特的《小說(shuō)面面觀》認(rèn)為，早在新石器時(shí)代人類族群中就出現(xiàn)了“講故事”活動(dòng)，講故事為原始人類提供了緩解勞累的效用。不過(guò)“講故事的人”的好時(shí)光應(yīng)該是在印刷文明興起的時(shí)代。印刷文明用書籍這種商品存儲(chǔ)故事并廣泛傳播之，這既發(fā)揮了講故事的人的特殊才能，又為他們帶來(lái)了商業(yè)效益。所以說(shuō)，口傳文學(xué)的主體是說(shuō)唱藝人，抄本文學(xué)的主體是詩(shī)人，而印刷文學(xué)的主體則是小說(shuō)家。諸如馮夢(mèng)龍、蒲松齡等人，他們自己可能沒(méi)有那么強(qiáng)大的講故事能力，但是他們見(jiàn)出了印刷文明時(shí)代講故事的文化價(jià)值乃至商業(yè)價(jià)值，所以他們不遺余力地搜集民間故事大王們的“作品”用以作為文化生產(chǎn)的原料。民國(guó)文人鄒弢的《三借廬筆談》記載蒲松齡搜集民間故事的情況：“見(jiàn)行人道過(guò)，必強(qiáng)執(zhí)與語(yǔ)，搜奇說(shuō)異，隨人所知……”《聊齋》的文化影響力，本源于蒲松齡對(duì)于民間故事的癡迷。不過(guò)在當(dāng)今高技術(shù)社會(huì)條件下，信息文明逐漸取代印刷文明，小說(shuō)家風(fēng)光的時(shí)代是否還會(huì)延續(xù)以往，我對(duì)此表示幾分懷疑。

當(dāng)代文學(xué)圣壇上占據(jù)主流文體地位的小說(shuō)，在其形成的早期就是講故事的腳本。章回體小說(shuō)的每一回結(jié)尾處都出現(xiàn)一句“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，這肯定就是說(shuō)書藝人留下來(lái)的一種“吊胃口”的技巧。正因?yàn)橹v故事活動(dòng)中隱含有特別的社會(huì)文化功能，所以后來(lái)它發(fā)展成為一道“產(chǎn)業(yè)”。宋人孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中記載了北宋時(shí)開封的城市生活，其中關(guān)于人們?cè)诠礄谕咚晾锫?tīng)說(shuō)書的記錄給我們提供了古代“說(shuō)話”藝術(shù)活動(dòng)的歷史知識(shí)。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)有“說(shuō)話四家”，分別是“小說(shuō)”“說(shuō)經(jīng)”“講史”“合生”，各自有其專門的說(shuō)唱藝術(shù)題材范圍，后來(lái)在明清時(shí)代興盛的話本小說(shuō)應(yīng)該就是由此進(jìn)化而成的?！爸v故事”和“聽(tīng)故事”成為一種城市文化生活形態(tài)，“講故事的人”當(dāng)然也就獲得了一個(gè)有意義的職業(yè)身份。印刷術(shù)產(chǎn)業(yè)化以后，“講故事的人”開始由口頭講唱演變?yōu)槲淖志帉懀热珩T夢(mèng)龍編寫的“三言”，讓他暴得大名并賺了不少銀子。近代以來(lái)，小說(shuō)家逐漸成了“講故事的人”這個(gè)職業(yè)的主體，而且比起過(guò)去的說(shuō)唱藝人，現(xiàn)代小說(shuō)家的社會(huì)地位提高了很多，有的甚至被尊為藝術(shù)大師，比如托爾斯泰、魯迅、莫言等人。但是究其職業(yè)生活的本性，仍然脫離不了“講故事”，因?yàn)椴粫?huì)講故事的小說(shuō)家多半不是好小說(shuō)家?，F(xiàn)代主義小說(shuō)想要擺脫故事的努力并不成功，諸如卡夫卡、昆德拉、海明威等優(yōu)秀的現(xiàn)代小說(shuō)家，仍然還是講故事的大師。英語(yǔ)里有三個(gè)單詞都可以用來(lái)稱呼“小說(shuō)”，即：fiction、novel、story。其中fiction 強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性，novel強(qiáng)調(diào)新奇性，story 強(qiáng)調(diào)事件性，但是這三個(gè)詞的共同意義是“故事”，所以說(shuō)占據(jù)我們現(xiàn)代文壇主流文體地位的小說(shuō)，在其本質(zhì)上就是“講故事”，或者說(shuō)無(wú)論現(xiàn)代小說(shuō)怎樣“重構(gòu)”故事，它都不可能擺脫“講故事”的出身。

用現(xiàn)代敘事學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“講故事”就是“敘事”。敘事學(xué)在20 世紀(jì)人文學(xué)科知識(shí)領(lǐng)域中的出現(xiàn)，可以說(shuō)是“講故事的人”們?cè)谛≌f(shuō)生產(chǎn)方面取得巨大成就的理論反應(yīng)。1969 年, 托多羅夫在一篇研究《十日談》的修辭語(yǔ)法問(wèn)題的文章中倡導(dǎo)建立“敘事學(xué)”（Narratology）這樣一種學(xué)科，專門研究“講故事”的問(wèn)題。那個(gè)時(shí)期有一群法國(guó)學(xué)者蜂擁而上，沉迷于敘事學(xué)的研究，而且批量制造了足以支撐起一座學(xué)科理論大廈的眾多論文和著作，諸如羅蘭·巴特關(guān)于敘事作品的結(jié)構(gòu)模型的論說(shuō)、格雷馬斯關(guān)于敘事作品人物關(guān)系圖式的論說(shuō)、熱奈特關(guān)于敘事話語(yǔ)類型的論說(shuō)，等等。事實(shí)上敘事學(xué)的真正開創(chuàng)者并不是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們，早在20 世紀(jì)上半期就有比如V.普洛普對(duì)于俄國(guó)民間故事的敘事范式的研究，俄國(guó)形式主義者們也曾展開過(guò)關(guān)于“故事”與“情節(jié)”關(guān)系的研究，論述這一問(wèn)題的還有福斯特的《小說(shuō)面面觀》。后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)，19 世紀(jì)就有學(xué)者從所謂“敘事視點(diǎn)”來(lái)解釋小說(shuō)，甚至有人考據(jù)，敘事學(xué)起源于柏拉圖對(duì)于“模仿”的論說(shuō)。敘事學(xué)理論的出現(xiàn)，完全可以看作是人類“講故事”的社會(huì)實(shí)踐在印刷文明時(shí)代取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然后果，而敘事學(xué)理論對(duì)于新時(shí)代中的“講故事”工作，又發(fā)揮了推波助瀾的效能。

敘事學(xué)理論在人類的講故事活動(dòng)領(lǐng)域也釋放了一些負(fù)面的影響。第一，現(xiàn)代敘事學(xué)特別熱衷于為講故事建構(gòu)同一性的模型，這一點(diǎn)幾乎是敘事學(xué)家們共同的“事業(yè)”。從普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》到羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，這幫人都是在努力給講故事設(shè)定“理式”，他們都想發(fā)明一個(gè)“模具”套在各種故事之上解釋其內(nèi)容和形式。這種科學(xué)主義的學(xué)理路徑非但不能推進(jìn)“講故事”事業(yè)的創(chuàng)新性發(fā)展，反而會(huì)使講故事工作都落入千人一面的套路。第二，敘事學(xué)特別喜歡研究“故事”和“情節(jié)”的差異。在現(xiàn)代敘事學(xué)的視界中，故事是原生態(tài)的事件序列而情節(jié)是被作者編寫進(jìn)文本的事件序列；情節(jié)是審美形而上學(xué)對(duì)于存在的塑型，是講故事的人主體活動(dòng)的結(jié)果。在現(xiàn)代敘事學(xué)看來(lái)，故事變?yōu)榍楣?jié)的過(guò)程中隱含著講故事的人的理解方式、價(jià)值原則以及修辭技術(shù)對(duì)于原生態(tài)故事的改造。但是在我看來(lái)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)情節(jié)對(duì)于故事的改造會(huì)造成講故事工作的“生態(tài)災(zāi)難”，最好的敘事作品是那種看不出情節(jié)和故事有何差異的敘事，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的雙線并行的結(jié)構(gòu)手法就屬于此類經(jīng)典?！扒楣?jié)”對(duì)于“故事”的強(qiáng)暴，絕對(duì)是一種“現(xiàn)代性之隱憂”。

“講故事的人”有一種特殊的本事：他們總是能夠在看似平淡無(wú)奇的事情中見(jiàn)出所謂“戲劇性”，并且把這事情圍繞著戲劇性機(jī)制重新組織起來(lái)成為前因后果遞進(jìn)的系列性事件，進(jìn)而導(dǎo)出一個(gè)出人意料的結(jié)局。還有就是他們的口才出眾，說(shuō)起故事來(lái)繪聲繪色感天動(dòng)地，攪得聽(tīng)故事的人心猿意馬欲罷不忍。就此而論，現(xiàn)在出現(xiàn)在自媒體小視頻中的那些“說(shuō)者”，在構(gòu)造戲劇性事件的才能方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及過(guò)去那些在農(nóng)家小院里講述山洞里鬧鬼故事的“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”。自媒體小視頻的“說(shuō)者”們太喜歡講道理和表態(tài)度，這跟農(nóng)家院里講故事相比顯得很沒(méi)趣。在講故事的人的口中，世界總是充滿著生動(dòng)的存在感，而在講道理和表態(tài)度的人的口中，世界只剩下幾條因果邏輯、幾道統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)以及我們判斷其價(jià)值的定論。我曾經(jīng)觀察過(guò)，在學(xué)校里，會(huì)講故事的學(xué)生往往不愿意背標(biāo)準(zhǔn)答案，但是他們卻很會(huì)講一個(gè)含有相似于標(biāo)準(zhǔn)答案內(nèi)容的故事。不過(guò)讓人擔(dān)憂的是，我們的教育正在用各種標(biāo)準(zhǔn)答案毀掉“講故事的人”。曾經(jīng)有學(xué)人戲謔地說(shuō)，干掉一個(gè)小說(shuō)家的最好方式就是讓他去學(xué)《文學(xué)概論》，因?yàn)椤爸v道理”的能力跟“講故事”的能力之間呈現(xiàn)為反比例關(guān)系。當(dāng)代思想界有一種看法認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)世界最大的問(wèn)題是虛無(wú)主義對(duì)于“大地”的遮蔽和祛魅，而標(biāo)準(zhǔn)答案對(duì)于故事的“提純”，大概也屬于這種虛無(wú)主義災(zāi)害。

在本雅明看來(lái)，現(xiàn)代生活中，“消息”正在取代“故事”，他對(duì)此現(xiàn)象甚是憂慮。其實(shí)“故事”消失于“消息”的現(xiàn)象在信息時(shí)代是愈演愈烈了，這應(yīng)該看做一個(gè)典型的虛無(wú)主義文化的案例。現(xiàn)代媒體的“編碼-解碼”方式越來(lái)越遠(yuǎn)離“故事”，信息的數(shù)據(jù)化將生活世界的“事件”過(guò)濾成為一些代碼和代碼間的邏輯關(guān)系，于是我們?cè)诠适轮懈惺苓^(guò)的那一片片生機(jī)勃勃的大地被切分成了幾何學(xué)的結(jié)構(gòu)體，而與之相應(yīng)的是，當(dāng)代文學(xué)越來(lái)越不會(huì)講故事了。在我看來(lái)，當(dāng)代文學(xué)存在的主要問(wèn)題就是，我們的作家講故事的能力嚴(yán)重下降。改革開放以來(lái)在中國(guó)文壇上取得令人矚目成就的作家都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是會(huì)講故事，其中要數(shù)莫言和王小波兩位講故事的能力特別強(qiáng)。

魯迅的《故事新編》中的那些充滿“怪味”的故事，體現(xiàn)了一個(gè)優(yōu)秀的講故事的人“含不盡之意見(jiàn)于言外”的特殊本事，這一本事似乎是偉大文學(xué)家的必備素質(zhì)。文學(xué)理論教科書上論述過(guò)很多關(guān)于文學(xué)家主觀精神特質(zhì)的原理，但是在我看來(lái)，“講故事”的能力才是所有文學(xué)家必須具有的素質(zhì)，或者說(shuō)“講故事”才是從事文學(xué)創(chuàng)作工作的基本能力。不過(guò)，講好一個(gè)故事卻并不是一件容易的事情，會(huì)講故事的人幾乎都具備一些天生的才能，比如在日常生活事件中看出不平常的“癥候”的能力、把前后遞進(jìn)的事件重新編排得神秘兮兮的能力、不厭其煩地?cái)⑹鍪虑榧?xì)節(jié)的能力?，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)于講故事的人的需求不是減少而是增加了，“會(huì)講故事”——這意味著你會(huì)寫出漂亮的文案，還意味著你會(huì)有良好的人緣，等等。假如你能為某件產(chǎn)品或者某塊地方講出一個(gè)耀祖光宗的故事，那你一定會(huì)為此產(chǎn)品或者地方帶來(lái)滾滾財(cái)源，就像白蛇傳故事給西湖旅游帶來(lái)的效益一樣。

“講故事的人”必須是“有故事的人”。故事由生活而來(lái)，只有體驗(yàn)過(guò)或者觀察過(guò)豐富復(fù)雜的人生故事的人，才會(huì)有可講述的故事資源。1980 年代的中國(guó)文壇出現(xiàn)過(guò)好多位會(huì)講故事的文學(xué)家，其原因在于那一代人的生活經(jīng)歷充滿了故事，比如他們經(jīng)歷過(guò)饑荒、運(yùn)動(dòng)、勞作……或者說(shuō)他們自己的生活就是大故事套小故事，比如王小波，連知青都當(dāng)過(guò)兩回，一回是南方知青一回是北方知青，后來(lái)又有上大學(xué)、留洋的經(jīng)歷等等。見(jiàn)多識(shí)廣應(yīng)該是講故事的人的一個(gè)共同的特點(diǎn)?，F(xiàn)在的中國(guó)文人，大多數(shù)可以共享相近似的人生簡(jiǎn)歷。小學(xué)中學(xué)大學(xué)工作單位，一個(gè)簡(jiǎn)歷模版共用，簡(jiǎn)單明了——如此如何具有講故事的能力？進(jìn)而我們的教育也以其“標(biāo)答式教學(xué)模式”消滅了孩子們對(duì)于故事的興趣以及講故事的能力。所以說(shuō)，現(xiàn)在影響中國(guó)文學(xué)的最大問(wèn)題就是我們的文人們講故事的能力正快速地、大幅度地下降。沒(méi)有好的故事不可能有好的文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)在其本質(zhì)上就是講故事。其生命經(jīng)歷本身就沒(méi)有什么故事而且又脫離了故事化的教育情境的人，是無(wú)法講出引人入勝的故事的，于是他們就只好要么大寫“羅帷帳里顛鸞倒鳳”，要么就胡思亂想一些穿越或者鬼魅的無(wú)厘頭，再不行就熬心靈雞湯買帝王氣概，總之就是無(wú)法講出可信又有趣的故事。

此類情況在我們的影視藝術(shù)領(lǐng)域尤其嚴(yán)重?！盃€片”大行其道的根本原因在于“好故事”的緊缺，“好故事”緊缺導(dǎo)致藝術(shù)從業(yè)者們只好胡編亂造諸如抗戰(zhàn)神劇這樣的“濫竽”，而“好故事”緊缺的原因無(wú)非就是“講故事的人”越來(lái)越少，僅有的幾個(gè)人其能力也越來(lái)越低?！昂霉适隆本o缺現(xiàn)象，或許是一個(gè)全球性的問(wèn)題，近些年來(lái)好萊塢電影也有優(yōu)質(zhì)故事資源短缺的情況，比如科幻片大行其道、二戰(zhàn)片生生不息，這些現(xiàn)象中隱含著故事資源短缺的信息。當(dāng)年本雅明在“消息”取代“故事”的情勢(shì)初現(xiàn)端倪時(shí)懷念“講故事的人”，他大概已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到“現(xiàn)代性之隱憂”蔓延之時(shí)便是講故事的人退隱山林之日?，F(xiàn)代知識(shí)分子們對(duì)于講故事的人日漸稀少的事情很是痛心疾首，他們力圖恢復(fù)講故事的文化價(jià)值和社會(huì)功能，比如莫言就以《講故事的人》為題發(fā)表諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言，美國(guó)學(xué)者約翰·梅西的《文學(xué)的故事》用講故事的方式書寫文學(xué)史，英國(guó)學(xué)者貢布里希的《藝術(shù)的故事》則用講故事的方式書寫藝術(shù)史。