◆李邐菁

“80 年代是一個獨特的年代。20 年以后回頭看這個時代的藝術(shù)，深深感到它那旺盛的生命力，它的激情和歷史感，以及它那樸實、不矯揉造作的語言。雖然那個時代本身就具有文化純度，并造就了那個時代的理想主義。但是，我并不認為這個理想主義純粹來自外部環(huán)境。實際上，藝術(shù)家在社會活動形式上以及藝術(shù)創(chuàng)造方面都深深地參與了對理想主義的建樹。它不是抽象的、真空的，是在現(xiàn)實中發(fā)生的，和現(xiàn)實一體的。雖然那個時代和那個時代的藝術(shù)不可復制，但是精神和文化可以復興。這是我的期待。”[1]這是著名批評家高名潞在2007 年對上世紀80 年代藝術(shù)回顧時寫下的話語。十五年后，我們在武漢以“首屆湖北省青年美術(shù)作品展”為名重啟了1986 年湖北青年美術(shù)節(jié)的展覽活動。85 新潮美術(shù)時期的湖北給人留下了“理論強，實踐弱”的印象，珠海會議后的湖北藝術(shù)家們立志超越85 新潮美術(shù)。于是，在此共同愿景下湖北青年美術(shù)節(jié)誕生了。在梳理湖北青年美術(shù)節(jié)的圖文史料時，有兩張圖片令我印象深刻。一張是《湖北美術(shù)通訊·湖北青年美術(shù)節(jié)專號》封面上展開雙翼的“九頭鳥”標志，另一張則是藝術(shù)家呂墩墩站在“湖北青年美術(shù)節(jié)從人美術(shù)現(xiàn)代作品展”標題前張開雙臂的留影。將兩張圖片對應起來看，相似的形象會讓圖像的所指彼此注入與延展，產(chǎn)生出耐人尋味的深意。正如我們站在2023 年的時間坐標點，從歷史的“后視鏡”回看1986，那個張開雙臂的“現(xiàn)代青年”仿佛一直在等待著跨越時空的回望。

80 年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)面對和嘗試的不僅是西方現(xiàn)代藝術(shù)視覺實踐，它同時遭遇的還有西方現(xiàn)代藝術(shù)所附有的現(xiàn)代現(xiàn)象，包含現(xiàn)代化推動的政治—經(jīng)濟制度轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代主義形成的知識觀念體系和現(xiàn)代性催生的個體—群體心性結(jié)構(gòu)的變化。現(xiàn)代主義的震撼策略與創(chuàng)新精神所帶來的陣痛是對傳統(tǒng)遺產(chǎn)的背離。然純（嚴善錞）在《青年美術(shù)節(jié)與青年美術(shù)運動》一文中寫道，“藝術(shù)要真正地表現(xiàn)人性，就必須使這種藝術(shù)成為一種社會化的行為。他們自覺地意識到并承擔起了‘人之所以成為人’的使命，這種覺醒意識在很大程度上具有西方人文主義色彩。他們確信，只有充滿著自我表現(xiàn)意識的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，也唯有這種藝術(shù)才能使藝術(shù)家向社會表明他們首先是作為一個人存在著。他們選擇了西方現(xiàn)代文化為基點，暫時和自己的傳統(tǒng)文化作一告別。”[2]在與傳統(tǒng)文化告別的同時，西方哲學著作的翻譯和出版以及英國藝術(shù)批評家、美學家赫伯特·里德曾說的“中國沒有現(xiàn)代藝術(shù)是因為中國沒有現(xiàn)代哲學”[3]，引發(fā)了藝術(shù)家們對哲學的閱讀與探討，形成了當時流行的“哲學腔”。有學者統(tǒng)計過，在分析哲學、生命哲學、科學哲學和政治哲學的譯著中，以弗洛伊德、尼采和柏格森為代表的生命哲學選擇最多。這些指向了當時藝術(shù)家們開始關(guān)注普遍的人性，也與“五四”新文化運動中對人本主義這一核心的確立相近，特別是對個人價值的推崇與追求尤為明顯。此時此刻，再看“湖北青年美術(shù)節(jié)從人美術(shù)現(xiàn)代作品展”的照片，“從人”二字事實上指向的也是那個時代共同的藝術(shù)語匯——“人”。

人的聚集形成了群體并成為新潮美術(shù)運動的中堅力量。1986 年11 月初的湖北青年美術(shù)節(jié)就有五十多個群體、28 個展場和2000 件作品，并在武漢、黃石、沙市、襄樊、十堰等9 個城市同時開展，也讓湖北美術(shù)青年節(jié)成為當時國內(nèi)最大規(guī)模的現(xiàn)代美術(shù)群展。藝術(shù)群體的出現(xiàn)并不與個性化沖突，相反，是“各藝術(shù)群體的發(fā)展趨勢是探尋‘藝術(shù)’的多義用語而各取所需，從而在自身關(guān)注的問題上拉開距離?！边@些年輕的藝術(shù)家及其作品雖以群體方式面世，但他們不像85 新潮美術(shù)的群體是“諸流同歸”而是“同源分流”，保留了自己的興趣和特點，并沒有在群體中壓抑自己的藝術(shù)個性。且因自由結(jié)社的藝術(shù)風氣和共同的使命感，同時他們在未完全認可個人價值的社會中，以群體為媒介在舊現(xiàn)實主義和學院派風格的主導地位中尋找自己的藝術(shù)“定位”。

80 年代群體的并進讓藝術(shù)社會化。隨著文化全球化的影響和一批新潮美術(shù)運動的前輩在國內(nèi)外大展的成功亮相，以及對西方中心話語的應對，各種多元存在方式使得90 年代的藝術(shù)論述開始用“當代”一詞取代“現(xiàn)代”。同時，個別湖北籍藝術(shù)家和批評家流向了中心城市，群體被分散。湖北這座大江大湖的省份，出現(xiàn)了新潮藝術(shù)后的“退潮”。然而，“退潮”并不代表沉寂，如“新水墨”“超寫實”“湖北波普”為代表風格的一批藝術(shù)家仍然選擇留在湖北，并繼續(xù)在個人創(chuàng)作和學院教學中去肩負歷史傳承和回應挑戰(zhàn)。在湖北當代藝術(shù)從業(yè)者的不懈努力下，湖北又迎來了藝術(shù)的“漲潮”。2009—2019 是全國范圍內(nèi)展覽策劃和場館建設激增的十年。在此期間的武漢，從專業(yè)院校到公共美術(shù)館，從私營藝術(shù)機構(gòu)到藝術(shù)區(qū)，從批評寫作到策展實踐，都一步步完善對武漢當代藝術(shù)的建構(gòu)。2022 年武漢雙年展的舉辦，又讓我們看到了武漢在藝術(shù)造勢上對標和追趕一線城市過程中邁進的一大步。

老一輩藝術(shù)家們用藝術(shù)和青春堅守，“當代青年”則踏上了新世紀的新征程。湖北首屆青年美展分“正青春”和“致青春”兩條展覽主線，以宏觀視角呈現(xiàn)湖北青年美術(shù)發(fā)展的學術(shù)脈絡。同時以“水”作為策展思路核心，用“水域共生·思想流體”“無界之群·美育共融”“同向同行·青春夢想”為三個主題策展單元，來突出江水“流動、生發(fā)、循環(huán)、不息”的特性。長江作為文明之源，干流浩蕩，支流縱橫。自近代以降，長江流域就是人文薈萃之地。“長江經(jīng)濟帶”的提出，更是將長江作為生態(tài)之基和生產(chǎn)之要。無論是自然長江、經(jīng)濟長江還是人文長江，都與湖北地域的生存發(fā)展息息相關(guān)。展覽聚焦“江水”與“地域性”，探討其作為傳導媒介、自然景觀、生態(tài)系統(tǒng)、能量介質(zhì)和人文表征與區(qū)域經(jīng)濟、社會、政治和文化的共生關(guān)系。同時，從學院美育角度出發(fā)，充分挖掘和梳理近十年來從學院走出的青年力量，他們中的有些人赴外省和海外求學，并在畢業(yè)后選擇定居湖北，也必然將多元復合的文化樣態(tài)融入地域之中。事實上，楚文化的兼收并蓄、浪漫厚重本身就賦予了湖北敢為天下先的地域精神和開闊廣博的藝術(shù)氣質(zhì)。雖然，群展中以群體身份參加的藝術(shù)家很少，但是媒介的便捷聯(lián)動了個體與社群。遍布武漢、各具特質(zhì)的分展場將促使青年藝術(shù)家主動地介入特定的社會現(xiàn)場中；另一方面，青年藝術(shù)家如潮水般活躍的創(chuàng)作本身作為一種社會參與，亦能反過來再造城市空間。正是一代代青年前赴后繼，響應時代的號召，一步一步地將夢想變?yōu)楝F(xiàn)實。在探索追尋個人理想價值的同時，秉持幾代美術(shù)創(chuàng)作者的奮斗目標——同向同行。

藝術(shù)史（art history）或藝術(shù)的歷史（history of art）告訴我們藝術(shù)總是與歷史相隨。我們慣性地用歷史梳理和解釋藝術(shù)，但也本能地用藝術(shù)叩問未來。辛波斯卡在《萬物靜默如謎》中寫道，“當我說‘未來’這個詞，第一音即成過去?！边^去與未來如此分明，不僅是因為現(xiàn)代性的時間觀價值是“進步”，而我們確信未來永遠是進步的。還因為我們一直以來善于在尚未到來的時間空白里書寫想象并期待兌現(xiàn)諾言。因而我們時常笑擲流年，認為未來可期。然而，過去幾年的緊急狀態(tài)將藝術(shù)從形而上和各類話語裝置中拉回現(xiàn)實，迫使我們重新思考想象力與感受力，共同體與共通感，并在尚未來臨的時間刻度上去重新丈量藝術(shù)何為。雖然，我們無法勾勒未來的全貌，但是它即將到來（will come）和正在來臨（coming）。我們不能忘記未來積極的含義，不應該讓我們的反復提及，讓未來變成一個乏味的陳詞濫調(diào)，一個臨時的權(quán)宜之計，一個空洞的擺渡之處。青年，作為未來的候選人，必須用具體穿透虛無，用清晰擊碎迷惘，用行動踐行理想，在當下張開雙臂，擁抱未來。