王明慧 雷 彩（廣西科技大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 柳州 545000）

文學(xué)是語言的藝術(shù)，離開語言這一要素，文學(xué)便和其他無甚區(qū)別；文學(xué)又是各國文化的載體，語言則架構(gòu)起了文化交流的橋梁；文學(xué)亦是現(xiàn)實世界的一面鏡子，照到現(xiàn)實中的每個角落；語言則使人們足不出戶便可體會到世間百態(tài)，領(lǐng)略到萬里河山的廣闊。翻譯的使命是譯者運用自己所學(xué)將陌生的他國文學(xué)、他國文字轉(zhuǎn)換成讀者所熟知的文字。沒有翻譯，世界文學(xué)或許就無從評判。

一、體認(rèn)翻譯學(xué)理論

翻譯理論經(jīng)過“作者、文本、讀者、解構(gòu)、文化、生態(tài)”等階段后已出現(xiàn)“認(rèn)知”轉(zhuǎn)向［1］，這就是業(yè)已在國內(nèi)外形成的“體認(rèn)翻譯學(xué)”理論。該理論強調(diào)了語言形成和翻譯過程中的“體”（對現(xiàn)實的互動體驗）和“認(rèn)”（基于體驗之上的認(rèn)知加工）兩大要素，為翻譯學(xué)提供了嶄新的視角。

體認(rèn)翻譯學(xué)是從認(rèn)知語言學(xué)、認(rèn)知翻譯學(xué)進(jìn)一步演變而來的，包括現(xiàn)實—認(rèn)知—語言三要素。體認(rèn)翻譯學(xué)的基本觀點如圖1 所示。

圖1 體認(rèn)翻譯學(xué)原理

（一）文學(xué)翻譯中的“體”和“認(rèn)”

之前的翻譯理論意識到了現(xiàn)實、語言以及兩者之間隱隱的聯(lián)系，卻忽視或者可以說弱化了認(rèn)知這一階段。認(rèn)知在翻譯過程中發(fā)揮的作用越來越重要。人類之所以能理解不同的語言，是因為各民族所面對的現(xiàn)實世界是相同或基本相同的，且身體結(jié)構(gòu)和各部位功能相同，在思維和表達(dá)上必有相同之處，同在“體”上；但人還具有主觀能動性，各民族看待世界的角度和認(rèn)知加工的方式必有差異，這就是我們所說的“異”，異在“認(rèn)”上”。［2］

而在文學(xué)翻譯中，體認(rèn)翻譯學(xué)的“體”對應(yīng)的是現(xiàn)實，指的是原文中的場景、事物，即作者所想描繪的現(xiàn)實世界；而“認(rèn)”對應(yīng)的是作者、譯者、讀者的認(rèn)知，譯者需要將作者文中描述的“認(rèn)知世界”傳遞給讀者，給讀者構(gòu)建一個與作者能夠同頻的“認(rèn)知世界”。這就需要譯者自己能夠認(rèn)識到作者所描繪的現(xiàn)實以及所傳達(dá)的思想并轉(zhuǎn)換成讀者的現(xiàn)實世界和認(rèn)知世界的匹配物。

（二） “體”和“認(rèn)”是互相依存、不可分割的關(guān)系

如果說“認(rèn)”這一要素是很關(guān)鍵的，那“體”便是基礎(chǔ)，譯者要基于“體”去“認(rèn)”。為什么說譯者需要基于作者描繪的社會現(xiàn)實去思考譯文？因為不基于現(xiàn)實的互動體驗，有些文本特別是文學(xué)翻譯中僅從詞匯、句子的表面是想象不出作者的真正意圖的。這也是直譯一直被人詬病的緣由之一。文學(xué)翻譯通常是以傳情為主，需要意譯，需要譯者“認(rèn)知”到作者寫作時的意圖，挖掘到藏在海面下的冰山。

體認(rèn)翻譯學(xué)中的“體”和“認(rèn)”是互相依存、不可分割的關(guān)系。不考量“體”這一要素，不基于原文存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)，只是發(fā)揮人的主觀能動性，那就印證了一千個讀者有一千個哈姆雷特的說法，翻譯的文本根本無法得到作者和讀者大眾的認(rèn)可；而只考量“體”，無法將原文的意境和思想以及作者的認(rèn)知準(zhǔn)確地傳達(dá)出來，作品便失去了作者賦予它的或激勵或批判或贊揚的內(nèi)涵，特別是文學(xué)作品的翻譯。

值得注意的是，體認(rèn)翻譯中的“認(rèn)”類似但不等同于意譯，它考量的因素比意譯的范圍更廣，主要落腳點是基于原文所描繪的現(xiàn)實世界和認(rèn)知世界，在翻譯的過程中找到與原文想表達(dá)所對應(yīng)的譯入語境的匹配物。譯者在這里是一個轉(zhuǎn)換的橋梁，旨在更好地傳遞作者的意圖，以達(dá)到預(yù)期的效果，而不是譯者發(fā)揮自己的想象，加入自己的理解。

在實例分析之前，值得一提的是語篇生成和翻譯都是體認(rèn)活動。原文是作者將生活中的所見、所聞、所想運用概念整合機制而形成的作品，譯文則是譯者在對原文解構(gòu)（概念分裂）的基礎(chǔ)上再經(jīng)概念整合的結(jié)果，那么翻譯過程具體來說就是概念不斷進(jìn)行映射和整合的體認(rèn)過程。［3］

認(rèn)知語言學(xué)家?？的‵auconnier）和特納（Turner）于二十世紀(jì)八九十年代建構(gòu)了著名的“概念整合理論”（Conceptual Blending Theory，簡稱CBT），有效地批判了弗雷格提出的組合論（句義為詞義之和），指出語言理解不是按照“1+1=2”的規(guī)律簡單相加，詞語共現(xiàn)后總會產(chǎn)生一些新信息，常出現(xiàn)“1+1＞2”的情況，意義始終處于不斷涌現(xiàn)和動態(tài)建構(gòu)的過程之中。［4］

二、兩譯本體認(rèn)翻譯對比分析

本文選用美國著名作家海明威的代表作《老人與?！愤M(jìn)行論述。海明威先生的作品看似簡潔實則飽含深意，其對語言的運用已然出神入化。讀他的作品或是翻譯他的作品都需要我們透過語言看到作者內(nèi)心，挖掘出作品中隱藏的冰山。海明威提出了著名的“冰山理論”：冰山在海里的移動很莊嚴(yán)宏偉，那是因為它只有八分之一露在水面上。［5］這一理論在他的作品中運用得淋漓盡致，因而譯者更需要從他那簡潔的語言中找到作者所省略即掩在水面下的內(nèi)容，理解領(lǐng)會到作者文筆下復(fù)雜的情感和想要傳達(dá)的精神。體認(rèn)翻譯學(xué)則為譯者提供了很好的方法和思路，即在翻譯過程中譯者需要做到現(xiàn)實—認(rèn)知—語言這三個階段，才能更好地挖掘出語言背后蘊藏的深意。

《老人與?！分饕獓@一位老年古巴漁夫與一條巨大的馬林魚在離岸很遠(yuǎn)的灣流中搏斗而展開的故事，讓人見證了作者所說的“一個人可以被消滅，卻不可被打敗”究竟是什么樣子。作品中展現(xiàn)了一個完完全全的硬漢形象，是當(dāng)時社會上諸多年輕人的精神食糧。在敘述上，海明威延續(xù)了樸實、簡潔、直觀卻蘊含著深刻情感的寫作手法。對這部作品的譯本琳瑯滿目，本文將選取張愛玲和吳勞的譯本中的片段進(jìn)行舉例分析。張愛玲作為翻譯《老人與?！返牡谝蝗耍渥g本在眾多作品中有著不可替代的地位，本文以“張譯”簡稱。吳勞先生出生于江蘇蘇州，其翻譯的《老人與?！吩谶@部書的眾多翻譯作品中有著非同凡響的影響，本文以“吳譯”簡稱。

（一）語言的體與認(rèn)

體認(rèn)翻譯學(xué)中的“體”和“認(rèn)”需要譯者置身于作者作品中的世界，并從這個視角去分析譯文中語言的選擇，運用符合原文風(fēng)格且為目的語讀者所習(xí)慣的文字加以轉(zhuǎn)述，以更好地傳遞文意。

例1 He was an old man who fished alone in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish.

他是一個老頭子，一個人劃著一只小船在墨西哥灣大海流打魚，而他已經(jīng)有八十四天沒有捕到一條魚了。（張譯）

他是個獨自在灣流中一條平底小帆船上釣魚的老人，這一回已去了八十四天，沒逮上一條魚。（吳譯）

兩個譯本最大的區(qū)別在于“old man”，張譯的“老頭子”較之吳譯的“老人”更加簡練、具體，也更符合作者簡潔粗獷的風(fēng)格，且面對當(dāng)時小說里的場景，“老頭子”更加符合當(dāng)時的人物身份，也更加口語化。但作者所想表達(dá)和展現(xiàn)的小說畫面卻是吳譯本更為符合，語句連貫簡潔，且句中動作的先后順序和因果關(guān)系也很清楚，原文構(gòu)建的畫面仿佛躍然紙上，特別是“逮”一詞的運用也更符合中國讀者的言語習(xí)慣，更加口語化。

體認(rèn)翻譯學(xué)中的“體”需要我們置身于作者作品中的世界，并從這個視角去分析譯文中語言的選擇。所以在為讀者建構(gòu)小說中的“現(xiàn)實世界”時，譯者需要充分考慮到目的語讀者口語中慣用的句式及邏輯關(guān)系。對于中國讀者來說，在口語中先后順序、因果關(guān)系的趨向是較為明顯和強烈的。

例2 But after forty days without a fish the boy’s parents had told him that the old man was definitely and finally salao， which is the worst form of unlucky.

但是四十天沒捕到一條魚，那男孩的父母就告訴他說這老頭子確定一定是晦氣星——那種最最走霉運的人。（張譯）

可是，過了四十天還沒捉到一條魚，男孩的父母對他說，老人如今準(zhǔn)是終于倒了“血霉”，這就是說，倒霉倒了極點。（吳譯）

此外兩個譯文相比，吳譯更符合中國讀者的語言習(xí)慣，也更為通順。而且對于原文中的“salao”的翻譯，“倒了血霉”也是中國人對倒霉到了極點時常說的俗語。在這里，我們也可以明顯感覺到作者想表達(dá)塑造的是周圍的人對老漁夫的漠不關(guān)心并將其巧妙地表達(dá)了出來，吳譯的是“準(zhǔn)是終于倒了‘血霉’”，“終于”也運用得恰到好處，譯者似乎置身于當(dāng)時的場景，因而能夠感受到老人的處境，也因此基于這樣的現(xiàn)實，他有了更深的認(rèn)知——當(dāng)時的老漁夫很孤獨，甚至可能因他獨來獨往的行為受到了其他人的排擠和漠視——并完整地將它轉(zhuǎn)述了出來，所以人們對他的遭遇用了“終于”一詞，仔細(xì)看便能體會到其中包含的幸災(zāi)樂禍，從而使老漁夫孤獨的形象更加飽滿，他之后堅忍不放棄的精神才更使人震撼并為之佩服。

對于“But”的翻譯，張譯為“但是”，吳譯為“可是”?！翱墒恰北绕稹暗恰备涌谡Z化，且?guī)в忻黠@的感情色彩，間接表明了作品中說話人對老漁夫冷漠輕視的態(tài)度，而“但是”一詞一般在中文里用于書面語較多。相比較而言，這里的“But”譯為“可是”更加符合作者樸實、口語化的寫作特點。

透過語言本身領(lǐng)悟到體和認(rèn)的本質(zhì)，并深刻了解作者所描繪的世界，進(jìn)而運用恰當(dāng)?shù)恼Z言在譯文中表達(dá)出來，是體認(rèn)翻譯的原則，也是譯者對讀者和作者應(yīng)盡的職責(zé)。

例3 on the Terrace、take the stuff home.

露臺酒店、我們把東西拿回去。（張譯）

露臺飯店、一起把打魚的家什帶回去。（吳譯）

在這里，兩個譯本最大的區(qū)別在于“Terrace”的翻譯，一個是露臺酒店，一個是露臺飯店。想象一下，剛剛打魚回來的人會選擇酒店還是一個小飯店去喝杯啤酒放松下？所以，飯店較之酒店更為適合當(dāng)時的環(huán)境。對于“stuff”的翻譯，吳譯為“打魚的家什”，并不像張愛玲那般簡單地翻譯這個單詞表面的意義，可以看出吳勞將自己置身于作者所描繪的現(xiàn)實世界，進(jìn)而翻譯這個單詞被作者賦予的內(nèi)涵，“家什”也是極具中國特色的表達(dá)。

例4 undefeated.

沒有戰(zhàn)敗過。（張譯）

不服輸。（吳譯）

對于“undefeated”，為什么張譯成“沒有戰(zhàn)敗過”，聯(lián)系譯文的上下文，此處在文中顯得很是突兀，讓人困惑。其時張愛玲應(yīng)香港美新處的邀約翻譯這本書，而將“undefeated”譯為沒有戰(zhàn)敗過，似乎對美國在軍事與政治上塑造的以艾森豪威爾為代表的、文化上以海明威為代表的永不言敗的“美國精神”的應(yīng)和。［6］

而吳譯為“不服輸”則更符合中國人一直追求的個人具備的奮斗的特質(zhì)，熟悉的表達(dá)更容易使中國讀者感受到老漁夫身上堅忍不拔的一股勁，與作者想塑造的老漁夫的形象不謀而合?；跐O夫這一職業(yè)，“戰(zhàn)敗”一詞過于突兀，“不服輸”則能夠基于漁夫的角度出發(fā)，認(rèn)知作者所傳達(dá)的思想和精神并巧妙地替換成目的語讀者所能接受的表達(dá)習(xí)慣，是體認(rèn)本質(zhì)的完美體現(xiàn)。

（二）情感的體與認(rèn)

基于“現(xiàn)實”，譯者便來到了“認(rèn)知”這一步，譯者只有理解了作者筆下各個人物的形象和特點，才能更加沉浸于小說的世界，才能更有機會將小說人物在譯文中描繪得如同原文中那般栩栩如生，才能真正探析作者寫作的意圖和心路歷程，使讀者和作者實現(xiàn)跨越時空的交流，在譯文中將原文渲染的氛圍烘托出來。

例5“No，”the old man said.“you’re with a lucky boat. Stay with them.”

“不，”老人說，“你現(xiàn)在這條船運氣好，你跟著他們吧。” （張譯）

“不，”老人說，“你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。” （吳譯）

此句的翻譯，張譯雖然比吳譯更為簡潔，但對于作者想表達(dá)的老漁夫的形象——有著堅守的信念，即使外表再冷硬，內(nèi)心還是炙熱且柔軟，吳譯更為傳神。吳譯中老漁夫的語氣更像是安慰勸說，安慰小男孩因不能和他一起打魚的失落。

體認(rèn)翻譯學(xué)的三要素“現(xiàn)實—認(rèn)知—語言”，更像是翻譯所需經(jīng)歷的過程，這一點在文學(xué)翻譯中尤為重要。譯者在翻譯的時候要考慮到作者和讀者兩個方面，也要尊重作品中的人物。

例6“Why not？”“Between fishermen.”

“有什么不行呢？”“大家都是漁夫?！?（張譯）

“那敢情好”“都是打魚人嘛?！?（吳譯）

張愛玲是著名作家，以文筆細(xì)膩著稱，此句的翻譯也將這一特點體現(xiàn)得淋漓盡致，但一個孤獨滄桑的老人用粗獷的語氣說這句話，不甚符合作者塑造的硬漢形象。而“那敢情好”爽朗大氣，讀者甚至可以想象出老漁夫在說這句話時的畫面。相較而言，后者更符合作者塑造的人物的形象?！癢hy not”表面可譯為“為什么不”，但吳勞明顯并未停留在語言的表面，而是將自己置身于作者所描繪的小說世界，進(jìn)而對老漁夫的性格和說話習(xí)慣有了更深的認(rèn)知——粗獷、爽朗、不拘小節(jié)——因此用“那敢情好”來表達(dá)。對于“fishermen”的翻譯，基于原文中漁夫的經(jīng)歷以及性格，“漁夫”較為正式和官方，“打魚人”則更加口語化，符合老漁夫的說話方式。

翻譯基于“體認(rèn)”，即基于對現(xiàn)實的互動體驗，才能對作者乃至對作者筆下的人物形象有更深刻的理解和認(rèn)知，在語言的運用上也才能夠更準(zhǔn)確。

例7 If you were my boy I’d take you out and gamble.

你如果是我的孩子，我就帶你出去碰碰運氣。（張譯）

“如果你是我自己的小子，我準(zhǔn)會帶你出去闖一下。” （吳譯）

通讀兩個譯文會發(fā)現(xiàn)，吳譯更符合中國人的說話習(xí)慣，也更簡短直接，符合主人公硬漢的形象。對于“boy”的翻譯，“小子”較口語化，可以指晚輩、小男孩或小伙子。［7］吳譯是地道的中國人的表達(dá)方式，如“闖一下”體現(xiàn)了濃濃的中國味道，也更符合老漁夫勇敢、敢闖、堅韌的形象塑造。

每位作家都有自己的寫作風(fēng)格和特點。譯者在翻譯的時候要保留自己的風(fēng)格和特點，才不至于失去味道，甚至模糊了文學(xué)作品本身的魅力。

三、結(jié)語

體認(rèn)翻譯學(xué)告訴我們翻譯活動需要譯者透過語言現(xiàn)象的表面看到其后的體認(rèn)本質(zhì)，只有將這三者緊密結(jié)合起來，充分考慮體驗和認(rèn)知的制約作用，才能更好地認(rèn)識作者、理解作品、譯好文本，實現(xiàn)“解釋的合理性”和“翻譯的和諧性”。

譯者越是熟悉作者（包括其語言、文化、創(chuàng)作背景、個人經(jīng)歷、寫作風(fēng)格、時代主題等），兩個輸入空間越能共享相似的組織框架。［8］簡而言之，在翻譯的過程中，作者要體驗作者所描繪的現(xiàn)實世界，理解作者筆下的人物形象，同時挖掘出作者藏在水面下的“冰山”，尋找目的語讀者現(xiàn)實世界和認(rèn)知世界中的等價物，并在譯文中著力建構(gòu)起與作者同頻的現(xiàn)實世界和認(rèn)知世界。在體認(rèn)翻譯學(xué)理論中，“體”和“認(rèn)”同等重要，無所謂主次，而且“現(xiàn)實—認(rèn)知—語言”這一過程是連續(xù)不間斷的，只有在此之上不斷填充，才能更好地完成翻譯活動。