劉 昂，陳名揚(yáng)

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

一、問題的提出

從某種程度上講，新媒介語境下的亞文化已經(jīng)失去了慣常的邊緣性。盡管它依然以趣緣為核心，以設(shè)立門檻的方式來保證群內(nèi)文化運(yùn)轉(zhuǎn)的純粹，但一些規(guī)模較大的亞文化圈層已經(jīng)通過大眾媒介獲得曝光，出現(xiàn)了大量游離于圈外的粉絲消費(fèi)者，在商業(yè)文化和媒介力量的推動(dòng)下，亞文化以圈層泛化的形式突破以往的流量局限，在公眾視野中獲得了不容忽視的影響力?；诖耍瑏單幕逃械娘L(fēng)格抵抗也呈現(xiàn)出柔軟化的特征。亞文化一向具有抵抗主流文化的功能，在此起彼伏的消費(fèi)時(shí)代，任何具有青年亞文化特征的潮流的創(chuàng)造和興起，其背后也往往蟄伏著文化實(shí)踐主體對(duì)真實(shí)世界的迷茫與不滿，但當(dāng)亞文化不斷在主流話語和公眾視野中曝光的時(shí)候，其已從慣常的邊緣之處不斷靠近福柯認(rèn)為的“規(guī)訓(xùn)社會(huì)”的運(yùn)作中心，不得不面對(duì)主流文化、商業(yè)文化和大眾目光的監(jiān)察，由此呈現(xiàn)出被疑似被收編的抵抗柔化特征。

但這并不意味著亞文化所固有的抵抗功能將逐漸走向消弭，隨著時(shí)代語境和技術(shù)環(huán)境的變化，亞文化的抵抗完成了某種意義上的變異。當(dāng)前時(shí)代的亞文化傳播更依賴于網(wǎng)絡(luò)空間，受眾在不同的亞文化區(qū)間中隨意穿行并切換身份——新媒介技術(shù)使得這樣做的成本僅僅是打開一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)鏈接而已。最明顯的例子就是各亞文化圈之間在符號(hào)特征上的交融現(xiàn)象，正是基于互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)結(jié)功能。由此一來，深度媒介化傳播使各種亞文化形態(tài)長期處于“流動(dòng)空間”中，[1](P569)文化、歷史、地理的意義被打散，繼而在功能性的網(wǎng)絡(luò)中重新組合，實(shí)現(xiàn)以趣緣為核心的“重新部落化”[2](P377)。在這樣一個(gè)由各種亞文化圈層聚合而成的趣緣空間中，各亞文化形態(tài)之間共享了抵抗主流文化的壓力、舉措和成果。理論上，無論是依然處于邊緣地帶的亞文化形態(tài)，還是出圈于公眾視野中心的亞文化形態(tài)，在無意中實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的融合與融通。

邊緣性的弱化和抵抗性的柔化意味著亞文化在社會(huì)整體文化生態(tài)中的地位發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，在新媒介賦權(quán)個(gè)體節(jié)點(diǎn)的時(shí)代語境下，弱化的邊緣性意味著亞文化的話語權(quán)獲得提升；其次，我們處于一個(gè)松弛有度、和平包容的社會(huì)文化環(huán)境中，抵抗性的弱化也使得主流話語對(duì)其態(tài)度不再強(qiáng)硬，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出理解、擁抱的傾向。再次，亞文化抵抗的變異也使得我們不得不做出這樣的思考，主流話語如何高效地發(fā)揮文化領(lǐng)域的引導(dǎo)作用，基于亞文化傳播特征的文化產(chǎn)業(yè)怎樣探索出合理的文化創(chuàng)意邏輯。

社會(huì)總體文化由多元文化樣態(tài)構(gòu)成，流動(dòng)不居，在不同時(shí)空中體現(xiàn)不同功能。當(dāng)代文化語境下的各種亞文化圈層，也可以認(rèn)為是被原子化、碎片化的個(gè)人在重新建立社群意義時(shí)所形成的新的意識(shí)共同體或新的生存方式，他們的存在與產(chǎn)生具有客觀性和必然性。亞文化游離于現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之中，具有不可否認(rèn)的解決社會(huì)問題調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)矛盾的功用，不再一定是為了越軌而反抗主流話語的。[3]因此，在新媒介語境下，對(duì)經(jīng)典亞文化理論研究溯源，突破抵抗與收編的二元對(duì)立邏輯以及“風(fēng)格抵抗”和“身份認(rèn)同”的傳統(tǒng)視點(diǎn)，觀察最新的青年亞文化動(dòng)態(tài)和極具代表性的典型事件，與歷史連接與現(xiàn)實(shí)緊密碰撞，以激發(fā)出亞文化對(duì)于文化發(fā)展的縫合與延展的功用。

二、從“風(fēng)格抵抗”到“身份認(rèn)同”：青年亞文化理論溯源

關(guān)于亞文化的研究肇始于20世紀(jì)40時(shí)代初，由美國芝加哥學(xué)派所創(chuàng)議，后由英國的伯明翰當(dāng)代文化研究中心予以深徹探查?！皝啞奔础按巍?，是基于主流、主體之外的次屬地位，亞文化圍繞著社群的趣緣有著顯著的風(fēng)格核心，具有相對(duì)邊緣性和游離反抗性的特征，是一種普遍而又獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它與主流文化同時(shí)存在于不斷流動(dòng)的社會(huì)文化總體結(jié)構(gòu)中。

1.經(jīng)典亞文化研究中的“風(fēng)格抵抗”

二戰(zhàn)后的英國社會(huì)呈現(xiàn)出富足狀態(tài)，媒介傳播方式的革新以及娛樂藝術(shù)的不斷發(fā)展為青年亞文化的涌現(xiàn)提供了必要條件，這種與英國正統(tǒng)文化相違背的文化現(xiàn)象很快成為新聞媒體與民眾抨擊的對(duì)象。20世紀(jì)60、70年代，英國文化研究學(xué)派以批評(píng)視角開啟了對(duì)英國工人階級(jí)的青年亞文化研究。斯圖亞特·霍爾在《通過儀式抵抗》一書中提到，青年亞文化是“霸權(quán)的主導(dǎo)文化和次屬的父輩文化之間的對(duì)話，是在霸權(quán)危機(jī)時(shí)代對(duì)主導(dǎo)階級(jí)的挑戰(zhàn)和反抗?！盵4](P83)雖然青年亞文化對(duì)主導(dǎo)文化的反抗不可能從根本上改變以階級(jí)為基礎(chǔ)的社會(huì)秩序，但當(dāng)時(shí)霍爾等學(xué)者依然對(duì)青年亞文化群體寄予了很高的政治熱情。英國文化研究學(xué)派通過青年亞文化的表象，發(fā)現(xiàn)了他們的風(fēng)格抵抗核心特征，從而進(jìn)一步揭示了青年亞文化與社會(huì)主流文化之間抵抗與收編的普遍文化運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律。

2.后亞文化研究中的“身份認(rèn)同”

由于社會(huì)語境的持續(xù)變遷，后亞文化的研究視野也由對(duì)社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)向了從亞文化受眾本身的實(shí)踐動(dòng)機(jī)出發(fā)，認(rèn)為亞文化圈層中并不必然存在著抵抗性質(zhì)。威利斯通過對(duì)青年群體的亞文化消費(fèi)現(xiàn)象的探查，認(rèn)為青年群體并沒有單純被動(dòng)的文化消費(fèi)，而是一種更加積極并具有創(chuàng)新性的消費(fèi)文化實(shí)踐。[5](P38)難波功士認(rèn)為商業(yè)文化對(duì)于亞文化的作用不能以收編一概而論，亞文化的商業(yè)化運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)亞文化社群及亞文化本身都具有建構(gòu)意義，規(guī)?；膩單幕捌渖缛荷踔量赡芤I(lǐng)一股社會(huì)風(fēng)潮，由邊緣次屬進(jìn)入公眾主流的視野中。[6](P18)默克羅比則認(rèn)為從亞文化圈層的內(nèi)容生產(chǎn)實(shí)踐看，亞文化社群不僅在積極地利用大眾媒介提高自身的曝光度，并且?guī)缀醪慌懦鈪⑴c商業(yè)化。[7](P205-206)在此基礎(chǔ)上，經(jīng)過對(duì)青年流行文化和娛樂形態(tài)的一系列探究，后亞文化學(xué)者把亞文化實(shí)踐界定為圍繞著某種特定趣味聚攏而成的社群活動(dòng)，提出消費(fèi)行為正是亞文化社群用來展現(xiàn)獨(dú)特趣味的一種方式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)獲取具有區(qū)別性特征的“身份認(rèn)同”?？傮w而言，英國伯明翰學(xué)派早前從社會(huì)結(jié)構(gòu)的視角論證了青年亞文化的“風(fēng)格抵抗”意味，而后亞文化研究重點(diǎn)探索的“身份認(rèn)同”邏輯為理解亞文化及亞文化社群提出了全新的路徑。

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展催生了新的媒介傳播格局和社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)。一方面，各種新媒介的誕生突破了傳統(tǒng)媒體行業(yè)的壟斷地位，使得個(gè)體被賦權(quán)，形成了一個(gè)個(gè)的傳播和消費(fèi)節(jié)點(diǎn)，完成了媒介傳播的去中心化；另一方面，當(dāng)注意力經(jīng)濟(jì)真正變成了一個(gè)全新的主流經(jīng)濟(jì)形態(tài)，社會(huì)稀缺資源也逐漸由傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的“物”轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下受眾的注意力，媒介成為以第二次售賣為目的從而聚攏注意力資源的平臺(tái)與窗口。而這個(gè)轉(zhuǎn)變也導(dǎo)致了一個(gè)全新現(xiàn)象的開始顯現(xiàn)——借助新媒體平臺(tái)，青年與亞文化社群表達(dá)自身風(fēng)格與精神追求，這種獨(dú)特性在構(gòu)筑了不同文化身份,同時(shí)也被商業(yè)文化收編進(jìn)行生產(chǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)價(jià)值的增值。這些現(xiàn)象如果從“風(fēng)格抵抗”的角度考慮，是商業(yè)文化對(duì)亞文化的徹底收編，但亞文化卻不是如英國文化研究學(xué)派所主張的那樣喪失自身的獨(dú)特風(fēng)貌。青年亞文化實(shí)踐雖然大致上已經(jīng)與商業(yè)活動(dòng)密不可分，但在被收編的同時(shí)，其風(fēng)格核心卻如同一條狡猾的鯰魚，依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)游離于社會(huì)文化流轉(zhuǎn)機(jī)制中，時(shí)而徘徊于邊緣，時(shí)而在公眾視線中激起一陣陣?yán)嘶ǎ瑥哪撤N程度上講，這已經(jīng)打破了伯明翰學(xué)派基于階級(jí)批判對(duì)亞文化實(shí)踐的預(yù)測(cè)——最終以被收編的形式喪失獨(dú)特風(fēng)格。從近些年各種網(wǎng)紅、IP主等關(guān)鍵意見領(lǐng)袖的出現(xiàn)看來，亞文化實(shí)踐的參與者絕不僅僅局限于亞文化群體自身，這些意見領(lǐng)袖的關(guān)注者和消費(fèi)者，顯然已經(jīng)破圈進(jìn)入大眾視野，早就超出了亞文化群體自身的流量局限，形成了新型的資金流動(dòng)和文化流動(dòng)機(jī)制。而這也就是經(jīng)典亞文化研究中無法完全充分說明的社會(huì)意義部分的重要表現(xiàn)——亞文化資本的價(jià)值突破，是對(duì)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)重心轉(zhuǎn)移的嶄新詮釋。

20世紀(jì)80年代以來，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，中國青年開始走向多元化的文化生產(chǎn)實(shí)踐，并逐步呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的青年亞文化形態(tài)。與此同時(shí)，文化研究登陸中國，國內(nèi)學(xué)者在西方青年亞文化理論體系下，結(jié)合社會(huì)學(xué)等經(jīng)典學(xué)科視野進(jìn)行多面透視，以中國視角討論青年亞文化的特有的一系列復(fù)雜問題，“其中包含了中國特有的亞文化發(fā)展的核心問題和基本問題——在中國文化歷史的脈絡(luò)和中國青年亞文化生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)語境中，探索如何構(gòu)筑有明確共同體構(gòu)建意識(shí)的中國青年文化結(jié)構(gòu)”[8]。除了研究亞文化本身以外，近年在主流文藝作品的傳播研究中，也有越來越多的學(xué)者開始重視對(duì)青年群體和亞文化圈層受眾的趣味考察，青年亞文化作為學(xué)術(shù)熱詞在學(xué)界正不斷升溫。

三、亞文化資本：新媒介語境下青年亞文化邏輯進(jìn)路

1.從文化資本到亞文化資本

法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄于20世紀(jì)70年代提出了“文化資本”的概念，大衛(wèi)索羅斯比將布爾迪厄的研究從社會(huì)學(xué)領(lǐng)域延伸到經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，他把文化資本界定為“‘作為貢獻(xiàn)文化價(jià)值的資產(chǎn)’，是嵌入一種財(cái)產(chǎn)中的文化價(jià)值存量，該存量反過來可以形成一定時(shí)間內(nèi)的貨物和服務(wù)流或者商品，這種物品可以既有文化價(jià)值又有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這些財(cái)產(chǎn)可以出現(xiàn)在有形的，或者無形的形式中”[9](P38)。而桑頓在深入討論當(dāng)代英國青年人的興趣和流行文化時(shí)，頗具創(chuàng)意地提出亞文化資本的概念，探索在英國青年亞文化社群中所形成類似“酷樣(hipness)”的獨(dú)特風(fēng)格的價(jià)值。桑頓認(rèn)為青年群體利用亞文化意識(shí)形態(tài)的方式，以堅(jiān)持他們的獨(dú)立個(gè)性，表征他們并非是人寰之中的無名之輩。[10](P1-15,P98-105,P116-160)桑頓認(rèn)為亞文化資本誕生于媒體組織與亞文化群體共同參與的文化生產(chǎn)實(shí)踐中，在這一過程中媒介工具發(fā)揮的作用不僅僅是再現(xiàn)，而是直接建構(gòu)亞文化本身。媒介工具使亞文化得到傳播，而亞文化風(fēng)格的建立也依賴于媒體組織的曝光和定義。新媒體時(shí)代之前，亞文化往往尋求通過諸如小廣播電臺(tái)和小眾雜志等帶有小眾化特征的微媒體曝光，亞文化群體通過表征獨(dú)特的意義，讓受眾明白什么是真正的在行，在實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)收益的同時(shí)，也起到吸納粉絲，壯大亞文化社群的作用。在這樣一個(gè)由媒體和亞文化群體共同參與的意義詮釋過程中，亞文化資本的形態(tài)——趣緣核心逐漸形成。

2.亞文化資本的價(jià)值突破

桑頓時(shí)代與以數(shù)字技術(shù)為標(biāo)志的新媒介語境相去甚遠(yuǎn)，更沒有出現(xiàn)資本和互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)逐鹿文化IP的時(shí)代圖景，因此對(duì)于亞文化的研究依然處于“身份認(rèn)同”的視角，趣緣的塑造也被認(rèn)為是一部分年輕人為了建構(gòu)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的身份和價(jià)值認(rèn)同體系而建立的圈層。基于對(duì)亞文化資本在新媒介技術(shù)語境下的深入解讀和亞文化現(xiàn)象的考察，學(xué)者顧亦周提出了“文化衍替”的概念，用來表述青年亞文化除對(duì)抗與區(qū)隔之外的第三種文化實(shí)踐狀態(tài)?！拔幕芴媸且环N主動(dòng)謀求接觸主流文化的行為，它的目標(biāo)是借助亞文化資本向主流文化的輸出，使得亞文化群體的理念、價(jià)值觀能夠以富有生命力的方式呈現(xiàn)在大眾文化市場之中，并借助成人群體對(duì)之的逐步認(rèn)識(shí)、熟悉和接受，潛移默化的促成主流文化對(duì)亞文化認(rèn)可程度的提升?！盵11]

文化衍替發(fā)生的前提是亞文化借助新媒介賦權(quán)完成文化資本的初步塑造，只有發(fā)展到一定程度時(shí)，才能引起商業(yè)文化和主流媒體力量的注目，并在其助推下實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的價(jià)值突破，形成更廣泛的影響力，由此過程派生的亞文化產(chǎn)業(yè)是文化衍替形成的重要邏輯進(jìn)路。例如英國《哈利波特》長篇小說，由于銷量數(shù)據(jù)可觀繼而被改變成系列電影，小說與電影在青年群體中引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。基于這樣的趣緣，一個(gè)龐大的亞文化社群“哈迷”誕生了，他們熱衷于研究現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的魔法咒語，模仿影片中的人物形象和服裝，樂此不疲的核心趣緣群體帶動(dòng)了諸如電子游戲、實(shí)景體驗(yàn)等一系列文化產(chǎn)品的衍生，最終這一多元表現(xiàn)形式的IP收獲了越來越多的核心粉絲和愛好者，呈現(xiàn)經(jīng)久不衰的趨勢(shì)。即如馬丁羅伯茨所言：“盡管趣味的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展一直都習(xí)慣于在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的經(jīng)驗(yàn)所引領(lǐng)的‘自上而下’的潮流中隨波逐流，但現(xiàn)如今，神奇的‘街頭文化’帶著它富有創(chuàng)造性的成果貫穿了整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)譜系?！盵12](P404)又如2019年上映的動(dòng)畫電影《白蛇：源起》，是基于中國四大民間愛情傳說之一《白蛇傳》的故事所延伸創(chuàng)作，后來同人文學(xué)圈自發(fā)性地創(chuàng)作出大量的同人文學(xué)，這種具有強(qiáng)烈的次屬性創(chuàng)作直接反客為主，影響了該影片的續(xù)集《白蛇2：青蛇劫起》的創(chuàng)作路徑。在這部續(xù)作的故事中，白蛇受創(chuàng)在異世界轉(zhuǎn)生成為男性，并與前來營救青蛇在互不相認(rèn)的情況下形成了一起冒險(xiǎn)共渡難關(guān)的CP?？梢园l(fā)現(xiàn)，亞文化圈子的成員們利用對(duì)既有文藝作品的“文本盜獵”[13](P140)，創(chuàng)作出了與自身情境息息相關(guān)的意義和快感，并利用大數(shù)據(jù)將此轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N聲明。不同用戶之間進(jìn)行相互學(xué)習(xí)、借鑒，在此基礎(chǔ)上構(gòu)筑新的符號(hào)系統(tǒng)形成了新的文化壁壘，逐漸生成了一套相對(duì)完整的文本生產(chǎn)的編碼系統(tǒng)，使原有文化產(chǎn)品的價(jià)值鏈得到意外而別具風(fēng)格的又一次延伸。

新媒介語境下，元宇宙中的虛擬人物對(duì)于文化創(chuàng)意生產(chǎn)有著更為強(qiáng)烈的號(hào)召力。從最早依托于動(dòng)漫《超時(shí)空要塞》的虛擬偶像林明美，到依托于電子游戲在青年群體中耳熟能詳?shù)牡奶摂MIP超級(jí)索尼克，再到已經(jīng)出圈到公眾視野的虛擬歌手初音未來和洛天依，它們的歷程都為亞文化和亞文化資本的發(fā)展邏輯提供了現(xiàn)實(shí)佐證。日本初音未來是以二次元角色的形象呈現(xiàn)的虛擬歌手，創(chuàng)作者最開始的設(shè)想是通過虛擬形象來拓寬客戶群體并吸引潛在的目標(biāo)受眾，但其一經(jīng)發(fā)布就引發(fā)了強(qiáng)烈的回響。“初音未來”由開發(fā)者提供音源，任何人都可以通過購買軟件獲得使用權(quán)，作為開放式的虛擬歌手，實(shí)現(xiàn)了作曲、編曲、作詞、繪畫封面、制作影片MV等過程的網(wǎng)民協(xié)同作戰(zhàn)。在二次元漫展上，有不少人穿著精心制作的服裝Cosplay初音未來，還有愛好者甚至把自己仿照初音未來跳舞歌唱的影片分享至網(wǎng)絡(luò)，其中影響力較大的則塑造了基于原IP的“從屬IP”?？梢哉f初音未來誕生于虛擬空間，卻實(shí)現(xiàn)了從二次元世界的破壁，其獨(dú)特意義也得以在現(xiàn)實(shí)世界中頻繁復(fù)現(xiàn)，其文化產(chǎn)業(yè)鏈最終在虛實(shí)空間結(jié)合和共創(chuàng)互動(dòng)模式中不斷延展，亞文化資本的價(jià)值也呈現(xiàn)出不斷突破的趨勢(shì)。在隨后近10余年的運(yùn)營中，初音未來的影響力不斷攀升，依托于日益進(jìn)步的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，近百場初音未來的現(xiàn)場演唱會(huì)在世界各地舉行。諸如《甩蔥歌》這樣的作品也頻頻出圈進(jìn)入大眾視野，具有濃厚二次元意味的虛擬歌手早已從亞文化群體泛化成為極具代表性的流行文化。

不僅如此，亞文化借助其文化資本的價(jià)值突破，沖出了原本區(qū)隔的文化圈，由此獲得了在主流文化結(jié)構(gòu)中流動(dòng)的可能性。2012年中國虛擬歌手洛天依誕生，隨后這一灰發(fā)、綠瞳、發(fā)飾碧玉、腰墜中國結(jié)的虛擬形象曾多次出現(xiàn)在中央電視臺(tái)等地方衛(wèi)視等主流媒體中。由此嗅覺靈敏的商業(yè)文化開始逐鹿虛擬IP賽道，各大品牌商也紛紛推出虛擬偶像代言人。在新的媒介市場格局下，基于商業(yè)文化的邏輯和亞文化實(shí)踐的需求，亞文化資本不斷完成塑造和價(jià)值突破，亞文化社群和亞文化本身逐漸被主流社會(huì)認(rèn)可，亞文化資本的社會(huì)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值愈加提升，亞文化資本的擁有者和團(tuán)隊(duì)也得以通過多元渠道實(shí)現(xiàn)資本轉(zhuǎn)化。“商業(yè)文化與青年亞文化之間的關(guān)系不再是伯明翰學(xué)派所固守的風(fēng)格抵抗，不是赫伯迪克所擔(dān)憂的收編即死亡，而是一個(gè)充滿張力、互依互存的關(guān)系場域，是一個(gè)多元復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”。[14]青年及青年亞文化和社會(huì)主流文化之間基本完成了關(guān)系轉(zhuǎn)變，多元文化的興起也已經(jīng)給社會(huì)文化發(fā)展帶來了全新的局面。

四、文化嫁接:主流文化與亞文化深度融合的創(chuàng)意生產(chǎn)邏輯

青年亞文化的勃興賦予文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)一種全新的發(fā)展邏輯。一方面，迅速崛起的青年人群正逐步進(jìn)入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，發(fā)展成為社會(huì)的主導(dǎo)力量，他們將以產(chǎn)銷合一的身份積極參與到社會(huì)文化實(shí)踐活動(dòng)中，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)價(jià)值生產(chǎn)環(huán)節(jié)中逐步掌控市場話語權(quán)；另一方面，亞文化資本在文化實(shí)踐中日益充盈，青年社群的文化習(xí)性、實(shí)踐特征將直接影響社會(huì)文化的布局與趨向、文化商品的生產(chǎn)與消費(fèi)行為，構(gòu)成各種新青年趣味特征的文化形態(tài)。伴隨青年亞文化的紛呈，青年文化中獨(dú)特的文化精神氣質(zhì)也正在成為支撐社會(huì)文化發(fā)展的踐行邏輯，并衍生出了一種以青年人群為主導(dǎo)的文化實(shí)踐新浪潮。

在新媒介的賦權(quán)下，青年亞文化群體在注意力經(jīng)濟(jì)機(jī)制中憑借社群運(yùn)營所凝聚的能量，將其亞文化符碼通過文化衍替的形式向主流文化傳遞，而其實(shí)主流文化本身也并非一成不變的，正如費(fèi)孝通所認(rèn)為，文化重在新而不在舊，重在人而不在物，重在未來而不在既往，重在發(fā)展而不在止步不前。[15]主流文化的內(nèi)容并不是固化的教條，而是通過與時(shí)俱進(jìn)不斷汲取新內(nèi)容，進(jìn)而達(dá)到延續(xù)傳承、推陳出新、革故鼎新的局面——學(xué)者蘇茜·奧布萊恩認(rèn)為，我們所說主流的概念并不是一個(gè)固定現(xiàn)實(shí)，它只是一種實(shí)時(shí)的文化建構(gòu)，不斷持續(xù)建構(gòu)的強(qiáng)而有力的文化起到規(guī)范和指導(dǎo)我們的活動(dòng)的功用。[16](P37)

文化嫁接是指不同文化之間的融合方式，即通過兩種文化之間可借鑒、可共享的文化符碼的轉(zhuǎn)譯、拼接與糅合，把一種文化形態(tài)嫁接到另一種文化形態(tài)中，實(shí)現(xiàn)兩種不同文化形態(tài)的深刻互動(dòng)。文化嫁接即是文化融合的一種舉措，是基于文化治理要求所進(jìn)行的大膽創(chuàng)新，也是主流文化主動(dòng)擁抱亞文化的一種有益嘗試。對(duì)于主流文化而言，采用傳統(tǒng)的傳播手段已經(jīng)不足以牢牢把握日漸轉(zhuǎn)移的社會(huì)文化話語權(quán)重心；而對(duì)于亞文化群體而言，基于扎根當(dāng)代青年內(nèi)心的文化基因，其實(shí)也從未完全放棄過在主流話語體系中獲得被認(rèn)可的訴求。國家民族的相關(guān)話語轉(zhuǎn)譯為投射情感認(rèn)同的萌化編碼系統(tǒng)，使亞文化呈現(xiàn)出一個(gè)去政治化到再政治化的過程，從而實(shí)現(xiàn)主流文化與青年亞文化之間的深度溝通與融合。

1.解構(gòu)與拼貼：亞文化傳播中的傳統(tǒng)文化元素

正如馬克思所說“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”[17](P669)中華五千年孕育了悠久燦爛的華夏文明，無數(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化因子如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展，亞文化圈層在創(chuàng)意實(shí)踐中做了一系列的探索。桌游圈是以桌面游戲?yàn)樘囟ㄎ幕M(fèi)品而聚集起來的一個(gè)亞文化社群。桌游經(jīng)典游戲《三國殺》便是取材于文學(xué)經(jīng)典《三國演義》，融入了西方戰(zhàn)略類卡牌桌游的玩法特色，以中國古代三國為歷史背景，玩家通過主公、忠臣、反賊、內(nèi)奸的角色扮演，在游戲中合縱連橫，并通過一輪輪的謀略與行為實(shí)現(xiàn)最后的勝敗。在游戲場景中，玩家們所使用的卡牌均有著獨(dú)特的功能，其創(chuàng)作皆源于《三國演義》中的故事典故和人物形象，例如武將牌呂蒙的技能“克己”中對(duì)應(yīng)的是“刮目相看”“吳下阿蒙”和“白衣渡江”的文化典故。道具牌“樂不思蜀”的牌下注釋的內(nèi)容是“問禪曰:‘頗思蜀否?’禪曰:‘此間樂，不思蜀。’”簡單幾句就把樂不思蜀的文化典故詮釋的惟妙惟肖，而當(dāng)這些文化的養(yǎng)料紛呈于很小的卡牌上，就予以了這張卡牌豐厚的教育寓意和深刻的文化內(nèi)涵。帶有拼貼性質(zhì)的亞文化創(chuàng)意，使傳統(tǒng)文化文本實(shí)現(xiàn)了在當(dāng)代的一種另類詮釋和有效傳播。

具有類似創(chuàng)作行為的亞文化形態(tài)復(fù)雜繁多，包括電腦游戲、漫畫動(dòng)漫等，通過對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行提取，以直接運(yùn)用、隱喻等手法運(yùn)用到游戲場景、角色，機(jī)制等設(shè)計(jì)中的現(xiàn)象比比皆是。但是，從符號(hào)學(xué)的角度來看，這樣的文化創(chuàng)意相當(dāng)于從原來的符號(hào)系統(tǒng)中，碎片化的抽離出了其中的意指，打亂了原來的符號(hào)系統(tǒng)中的時(shí)空順序，并用一套新的符號(hào)系統(tǒng)重新進(jìn)行了加工組合，盡管他們之間聯(lián)系密切，但從某種程度上講作為新的拼貼物，原來的意指體系已經(jīng)被幾乎完全解構(gòu)。通過轉(zhuǎn)移、拼貼構(gòu)建出的文化樣態(tài)，無論是從故事核心還是文本呈現(xiàn)形式，都與主流文化的敘事與構(gòu)建模式有著明顯區(qū)別，具有強(qiáng)烈的亞文化次屬性。

2.挪用與重構(gòu)：傳統(tǒng)文化創(chuàng)意實(shí)踐中的青年亞文化符碼

青年亞文化的編碼方式追求的是獨(dú)特風(fēng)格展示。實(shí)驗(yàn)性的挪用青年亞文化符碼對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展，可以消弭青年亞文化和社會(huì)主流文化的隔膜，青年群體完成自身對(duì)傳統(tǒng)文化的個(gè)性化表達(dá)，主流文化也在青年亞文化群體中實(shí)現(xiàn)了更為廣泛的傳播。視覺符號(hào)、文本特征、語言風(fēng)格等，都是具有較強(qiáng)生命力的文化覓母，他們易于辨識(shí)與記憶，易于模仿與復(fù)制，也易于傳播與接受。例如B站平臺(tái)播出的微紀(jì)錄片《歷史那些事》即是一種主流文化挪用亞文化符碼的形式而進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性嘗試。創(chuàng)作者們一改傳統(tǒng)題材紀(jì)錄片的敘事手段，在尊重客觀還原歷史典故的基礎(chǔ)上，針對(duì)B站亞文化群體的特征，挪用大量的亞文化符碼進(jìn)行了別出機(jī)杼的創(chuàng)作。在第一季第一集《在下東坡，一個(gè)吃貨》中，不僅能看到代表二次元群體喜好的漫畫梗和站內(nèi)行話，還在片尾曲中融入了說唱元素，這種與傳統(tǒng)紀(jì)錄片風(fēng)格大相徑庭的片尾曲更是點(diǎn)燃了B站年輕受眾的議論熱情。將書頁中死氣沉沉的史料以生動(dòng)有趣的方法轉(zhuǎn)譯，不僅僅是對(duì)紀(jì)錄片制作方法的一種積極探索，也讓更多的青年人群關(guān)注歷史。

對(duì)于年輕受眾而言，傳統(tǒng)文化不僅要具備獨(dú)有的底蘊(yùn)內(nèi)涵，還要有潮酷的外表。河南衛(wèi)視打造的一系列傳統(tǒng)文化奇妙游欄目，成功在多種媒體平臺(tái)引發(fā)強(qiáng)烈的反響。該欄目中的《唐宮夜宴》《元宵奇妙夜》和《端午奇妙游》等節(jié)目接連炸場，成功讓當(dāng)代受眾體會(huì)到了中華傳統(tǒng)文化的可愛之處。2021年8月先后在多平臺(tái)跨媒介播出的《七夕奇妙游》晚會(huì)節(jié)目，以“網(wǎng)劇+網(wǎng)綜”的呈現(xiàn)模式，以誕生于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“異界穿越”元素為敘事引線，講述了2035年女宇航員唐小天借用科技的力量回到唐朝“神都”洛陽，結(jié)識(shí)少女唐小竹、唐小可共度七夕的故事。[18]該欄目的一次又一次出圈證明了傳統(tǒng)文化的吸引力。值得一提的是，這一系列的主流推動(dòng)者正是幾乎從來不看電視，整日活躍于互聯(lián)網(wǎng)空間的新一代青年群體。由此可見，傳統(tǒng)文化選擇性地使用青年群體喜聞樂見的符碼進(jìn)行再編碼，深植于青年群體血脈中的民族認(rèn)同和文化基因?qū)?huì)被喚醒，衍生出的創(chuàng)新性文化產(chǎn)品也生成了一種更具時(shí)代性的傳統(tǒng)文化承繼文本，這樣的新文本更容易引起青年受眾的情緒共振和共鳴，在觸達(dá)、接受、解碼、認(rèn)同各個(gè)媒介運(yùn)轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)也與傳統(tǒng)文本有著不同的交互反應(yīng)程式。

3.創(chuàng)新與共筑：亞文化與傳統(tǒng)文化的融合

戲曲文化作為中國傳統(tǒng)文化中的重要瑰寶，如何改變?cè)诋?dāng)下的式微狀態(tài)，重燃生機(jī)是我們面臨的重要問題。戲曲文化的傳播不能僅僅停留在懂戲的觀眾中，還必須進(jìn)一步拓寬目標(biāo)受眾范圍讓更多的人懂戲。優(yōu)秀的青年京劇表演藝術(shù)家王珮瑜以余派老生的身份先后在《奇葩大會(huì)》《跨界歌手》等綜藝節(jié)目中出現(xiàn)，她的演出帶給受眾的體驗(yàn)不是一貫的傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格，而是青年流行文化中所認(rèn)可的“酷”，這從某種程度上顛覆了年輕人對(duì)京劇的刻板印象。除了傳統(tǒng)演藝者的出圈，近年來，戲曲文化類IP曾多次呈現(xiàn)在新媒介場景中，比如在手游《王者榮耀》中首次出現(xiàn)了以越劇《梁?！分械呐∩鸀樵偷娜宋锿庥^，并引入了專業(yè)越劇藝人的配樂和配音，再得到良好的用戶反饋后，又推出了以京劇《霸王別姬》、昆曲《游園驚夢(mèng)》和川劇變臉元素為原型設(shè)計(jì)多種蘊(yùn)含濃厚戲曲文化元素的角色外觀，由此不僅實(shí)現(xiàn)了基于商業(yè)邏輯的傳統(tǒng)文化賦能，也從一定程度上使得戲曲文化元素在喜愛王者榮耀的群體中進(jìn)行傳播。

拜年紀(jì)(2021年1月8日改名之前稱為《拜年祭》)是B站自2011年春節(jié)開始推出的視頻節(jié)目。在2019年拜年紀(jì)節(jié)目內(nèi)容中，《繁華唱遍》《京韻大鼓》等傳統(tǒng)文化類欄目引發(fā)青年群體在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的熱議?！斗比A唱遍》在二次元風(fēng)格的表達(dá)形式上又蘊(yùn)含了傳統(tǒng)戲曲文化元素的豐富內(nèi)核。在曲樂上，在虛擬歌手樂正凌IP的基礎(chǔ)上，還原了昆曲的經(jīng)典唱腔；在入詞方面，從《牡丹亭》《桃花扇》到業(yè)已消逝的宋元雜劇，再到《浣溪沙》等南曲北曲，在B站、微博、知乎等各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上皆了引發(fā)探究傳統(tǒng)戲曲和古典詩詞的熱烈討論。以此，戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)有了在二次元延伸擴(kuò)展的可能，傳統(tǒng)文化以富含二次元風(fēng)格的形式被重新激活，并以此為核心不斷延伸影響力范圍。這種基于趣緣快感的文化嫁接，使得經(jīng)典文本和藝術(shù)形式以更為鮮活的形象引爆于青年群體的文化體驗(yàn)視野之中。

事實(shí)上，戲曲表演本身就是具有綜合性、程式性和虛擬型的舞臺(tái)藝術(shù)，天生就具備類似無實(shí)物表演的特征。例如一個(gè)戲曲演員隨著音樂節(jié)拍在空間有限的舞臺(tái)上走了幾圈，就可能寓意著故事中的角色經(jīng)歷了千山萬水的長途跋涉。從這個(gè)角度看，戲曲表演本身就存在著空間有限和表意無限的矛盾，當(dāng)戲曲文化進(jìn)入新媒介空間后，傳者可基于更加豐富的表現(xiàn)形式，比方說通過數(shù)繪技術(shù)構(gòu)建更具魅力的人物和場景，通過虛擬人聲技術(shù)還原經(jīng)典唱腔，甚至從戲曲文化中取材，塑造戲曲虛擬偶像矩陣，打造戲曲文化宇宙，從而使觀眾有更豐富的觸達(dá)體驗(yàn)。從這個(gè)角度看，戲曲文化并不像大眾以為的那樣循規(guī)蹈矩死氣沉沉，在新媒介語境下表現(xiàn)力似乎得以更充分的釋放，如果能充分進(jìn)入到青年文化的主體性實(shí)踐中，最終呈現(xiàn)出兼具傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、流行文化潮流和文化亞趣緣特征的迷人景象。盡管當(dāng)戲曲文化向新媒介跨越時(shí)，幾乎必然會(huì)丟失部分傳承許久的獨(dú)特意味，但就像傳統(tǒng)戲劇和電影電視的關(guān)系那樣，開始采用新形式表達(dá)戲曲文化不代表一定會(huì)取締傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)表演，而是某種程度上的文化傳播延伸或文化形態(tài)分化。諸如《拜年紀(jì)》這樣的節(jié)目創(chuàng)新，不再是主流文化與亞文化互相之間的簡單拼貼或挪用，或者說兩者不再糾結(jié)誰才是文化創(chuàng)意的真正主體，而更像是在互聯(lián)網(wǎng)空間中發(fā)生的一種極具參與與合作意義的文化融合。

“一切具備某些符號(hào)形式功用的，與其他符號(hào)形式一同被組織進(jìn)能承載和表現(xiàn)含義的一個(gè)體系中去的語言聲音、詞、藝術(shù)形象或客體，都是‘一個(gè)語言’?！盵19]在青年群體共同的語意空間內(nèi)，帶有顯著亞文化風(fēng)格的行話是其最主要的符號(hào)特征。青年群體的實(shí)際需要與問題如果無法從主流話語中得以解決，便可能轉(zhuǎn)而在以游離于主流話語體系之外的話語場域里，通過媒介實(shí)現(xiàn)情感宣泄與社群意義建構(gòu)。B站青年群體使用的話語原本源于個(gè)體的主體觀念，卻在一定程度上展現(xiàn)了難以忽略的結(jié)構(gòu)化特征，折射了個(gè)體的社會(huì)地位，構(gòu)筑了由不同的結(jié)構(gòu)化圈層折疊而成的總體趣緣空間。在文化慣習(xí)與趣味的培養(yǎng)上，這一趣緣空間的作用不亞于甚或在某種程度上會(huì)超過學(xué)校教育或家庭熏陶的影響力。在基于新媒介賦權(quán)所建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)文化空間中，青年人是文化消費(fèi)的重要主體，青年亞文化的內(nèi)容與形式在網(wǎng)絡(luò)空間中的傳播實(shí)踐如魚得水。文化產(chǎn)品的創(chuàng)意生產(chǎn)要基于網(wǎng)絡(luò)空間的青年群體受眾需求，積極探索青年受眾的群像特征，在保證主流文化內(nèi)核的基礎(chǔ)之上以趣緣快感作為切入點(diǎn)實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的文化嫁接，并在這個(gè)基礎(chǔ)上積極引導(dǎo)和發(fā)揮青年文化實(shí)踐的主動(dòng)性，使得文化接受者本身成為“產(chǎn)銷一體”的文化產(chǎn)品用戶，塑造出主亞共筑模式的文化創(chuàng)意生態(tài)，實(shí)現(xiàn)主流文化與青年亞文化之間的深度融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)構(gòu)筑有明確共同體構(gòu)建意識(shí)的中國青年文化結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

新媒介語境下，亞文化依靠新媒介力量形成亞文化傳播新局面，直接導(dǎo)致了社會(huì)文化話語權(quán)的重心向青年群體移動(dòng)。這種新態(tài)勢(shì)要求在文化治理體系下進(jìn)行整合，整合的過程即是穩(wěn)定平衡話語權(quán)重心點(diǎn)的過程，即抵抗與收編的協(xié)商問題；其次，亞文化資本的塑造和價(jià)值突破，新媒介力量帶來的互聯(lián)網(wǎng)異質(zhì)化的特征給亞文化的興起提供了變革意義上的傳播新空間，亞文化群體依靠這種變革性的信息流動(dòng)方式形成龐大社群，也完成了泛亞文化影響力的形成，并由此塑造了一定規(guī)模的亞文化資本，這直接吸引了商業(yè)文化的介入，商業(yè)力量將亞文化收為己用并創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，亞文化資本也得以完成向經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)化；再次，在上述原因下，主流文化與亞文化最終形成了一種文化嫁接的文創(chuàng)互動(dòng)模式，商業(yè)文化則是兩者發(fā)生互動(dòng)的重要推動(dòng)者和催化劑，這種實(shí)踐邏輯已經(jīng)躍出了原有亞文化理論的藩籬。

青年亞文化必須納入中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)范疇，而非以簡單實(shí)行收編，主流文化應(yīng)當(dāng)主動(dòng)擁抱青年亞文化，因勢(shì)利導(dǎo)，正確認(rèn)識(shí)其在社會(huì)技術(shù)、文化語境下存在的合理性和必然性，發(fā)現(xiàn)當(dāng)中蘊(yùn)涵的積極向上因素，通過借用、拼貼、創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)文化嫁接。而基于商業(yè)文化的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，也要實(shí)現(xiàn)主流文化與青年亞文化的融合，既不能一昧迎合受眾喜好，走向唯商業(yè)利益的娛樂至上道路，也要避免陷入忽視市場需求，僅硬搬主流文化資源的形式開發(fā)境地。