孫 晴

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

新冠疫情使韓國全社會各個領(lǐng)域都受到了不同程度的沖擊，作為大眾聚集型娛樂方式的電影也不例外。電影制作項目暫停，上映無限延期，電影院日漸蕭條，從業(yè)人員陷入失業(yè)狀態(tài)……據(jù)韓國電影振興委員會的數(shù)據(jù)顯示，相比2019年，2020年韓國全年觀影人次減少了73.7%，電影總票房減少了73.3%，約5104億韓元，產(chǎn)業(yè)總收益額減少了63.6%，約9132億韓元，產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)規(guī)模直接被打回到剛開始成長的21世紀(jì)初期水平。[1]而相比數(shù)字上的損失，更重要的是隨著疫情發(fā)展，曾創(chuàng)造韓國電影神話的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)——“1999年體制”，也出現(xiàn)瓦解之勢，電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與政策體系，均需要重構(gòu)與革新。

一、疫情前的韓國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)：“1999年體制”

所謂“1999年體制”，是指20世紀(jì)90年代末期，韓國通過政府的一系列扶持政策確立起來的，以實體影院為中心進(jìn)行生產(chǎn)與消費的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，是對其電影產(chǎn)業(yè)20多年來發(fā)展的概括。在“1999年體制”下，韓國電影在極短的時間內(nèi)，獲得了與好萊塢電影分庭抗禮的能力，在本土市場取得了50%的占有率，其確立具有復(fù)雜的社會背景與現(xiàn)實性的意義。

20世紀(jì)80年代后期，迫于美國的政治與經(jīng)濟(jì)壓力，韓國電影市場全面對外開放，好萊塢得以在韓國設(shè)立分公司，將電影直接發(fā)行到韓國市場。在好萊塢電影強(qiáng)烈的沖擊下，毫無招架之力的韓國電影，在本土市場的占有率持續(xù)下滑，到1993年僅剩15.9%，創(chuàng)韓國影史最低紀(jì)錄。

為了抵抗好萊塢“直配電影”，韓國政府開始振興電影產(chǎn)業(yè)，通過一系列政策性的鼓勵與扶持，吸引了希杰(CJ)、樂天(Lotte)、好麗友(Orion)等第二輪企業(yè)資本進(jìn)入電影業(yè)。這些大企業(yè)以電影放映領(lǐng)域為重點，成立發(fā)行公司，地毯式地鋪設(shè)多廳連鎖影院，完成了對韓國電影產(chǎn)業(yè)“投資—發(fā)行—放映”的垂直整合。韓國電影固有的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化，結(jié)構(gòu)中心開始由制作公司向擁有院線的大型投資發(fā)行公司轉(zhuǎn)移。希杰(CJ)、樂天(Lotte)、秀寶(Show Box)等利用其發(fā)行公司與影院的垂直關(guān)系，對旗下發(fā)行的電影在銀幕資源分配上給予“特殊待遇”。20世紀(jì)90年代以后，依靠巨額投資、大規(guī)模宣傳與高排片率的韓國大片出現(xiàn)，開啟了韓國電影的“千萬時代”(1)“千萬時代”主要是指出現(xiàn)了觀影人次破千萬的本土電影的時代。在韓國，大多數(shù)電影在推廣或營銷策略上習(xí)慣突出觀影人數(shù)，而非票房。。但與此同時，韓國商業(yè)大片獨占銀幕資源的現(xiàn)象也愈演愈烈。例如2014年曾創(chuàng)造1757萬觀影人次的《鳴梁海戰(zhàn)》(RoaringCurrents,2014)，上映期間的銀幕占有率最高達(dá)69.7%，坐席占有率最高達(dá)86.3%。[2]

雖然商業(yè)大片獨占銀幕的問題，早已引起了韓國電影業(yè)的關(guān)注與爭議，但政府對電影產(chǎn)業(yè)的壟斷行為，則是一種默認(rèn)的態(tài)度。因為在電影市場完全開放之時，韓國電影還沒有實力抵抗好萊塢大片。直到20世紀(jì)80年代末，韓國電影仍舊是政府交換政治、經(jīng)濟(jì)利益的工具。要想在短時間內(nèi)與強(qiáng)大的好萊塢大片進(jìn)行對抗，就要集中力量快速培育出代表民族出戰(zhàn)的“韓國式大片”。從2003年，第一部“千萬電影”《實尾島》(Silmido,2003)的出現(xiàn)，觀影人次超千萬的韓國電影共17部，均來自于希杰(CJ)、樂天(Lotte)、秀寶(Show Box)、NEW四大投資發(fā)行公司。他們作為韓國電影的代表，在與好萊塢大片于本土市場的較量中，最終平分秋色，也使得韓國電影能夠在競爭如此激烈的情況下，依舊獲得50%以上的市場占有率。此種電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式與樸正熙政府實行的“壓縮型經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式”(2)所謂“壓縮型經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式”，即通過特惠政策培養(yǎng)一批足以支撐國家經(jīng)濟(jì)的大企業(yè)和企業(yè)集團(tuán)，通過新型財閥或財團(tuán)生產(chǎn)能力的擴(kuò)大及資本的積累與集中快速實現(xiàn)工業(yè)化。如出一轍。20世紀(jì)60、70年代，樸正熙政府通過政治強(qiáng)力快速培養(yǎng)了一批韓國大企業(yè)，使這些企業(yè)在短時間內(nèi)實現(xiàn)了資本的快速積累，代表韓國實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)騰飛，但最終也導(dǎo)致了韓國社會貧富差距的巨大懸殊。這種以市場體量增長為主要目的的電影產(chǎn)業(yè)體制，最終也會造成電影資金的兩極分化、市場公平競爭環(huán)境遭破壞、藝術(shù)電影生存空間被擠占的一系列后果。2015年后，韓國人均觀影人次已達(dá)到世界最高水平，本土電影市場趨于飽和，海外市場擴(kuò)展緩慢，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展開始進(jìn)入停滯期。2020年新冠疫情的爆發(fā)，對于韓國電影來說，也許是打破固有產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，打開新局面的一次機(jī)遇。

二、投資制作：從傳統(tǒng)實體院線到新型網(wǎng)絡(luò)空間的轉(zhuǎn)向

“1999年體制”下的韓國電影投資與制作，主要圍繞實體院線上映的商業(yè)大片開展業(yè)務(wù)。新冠疫情下實體影院日漸蕭條，使得依賴影院票房收益的電影投資方向及電影制作模式均發(fā)生了改變。

(一)電影投資趨于保守，資金流向網(wǎng)絡(luò)劇，頭部電影短缺恐失本土市場

投資方面，由于疫情影響，許多投資的電影項目無法正常制作和上映，導(dǎo)致資金回收周期變長，即使在疫情期間上映，觀影人次的驟減導(dǎo)致電影票房收益大幅縮水，從而使投資領(lǐng)域受損嚴(yán)重。隨著疫情趨于穩(wěn)定，許多電影項目也開始重啟，但今后韓國的投資公司考慮到疫情的長期性，投資行動恐趨于保守，許多計劃的新作投資或被推遲取消。

電影產(chǎn)業(yè)的停滯導(dǎo)致投資方開始將重心逐漸轉(zhuǎn)向日益興盛的網(wǎng)絡(luò)劇市場。其實早在疫情前，韓國三大電影投資發(fā)行公司就因電影市場的飽和開始涉獵電視劇行業(yè)。如韓國最大的電影投資發(fā)行公司CJ ENM于2016年成立電視劇制作工作室Studio Dragon，集結(jié)了韓國最頂尖的編劇與演員，陸續(xù)推出了《孤獨又燦爛的神：鬼怪》(Guardian:TheLonelyandGreatGod，2016)、《信號》(Signal，2016)、《未生》(Misaeng，2015)等熱門劇集，已成為韓國最具實力的電視劇制作公司。2016年KBS播出的大熱劇《太陽的后裔》(DescendantsoftheSun，2016)是四大電影投資發(fā)行公司之一——NEW制作的第一部電視劇。隨后秀寶(Show Box)也于2019年制作了第一部由網(wǎng)絡(luò)漫畫改編的電視劇《梨泰院CLASS》(ItaewonClass，2020)，播出后大受好評。疫情下線上影視市場的興盛，電影資金流向網(wǎng)絡(luò)劇的趨向更加明顯。2020年由Studio Dragon制作的科幻驚悚劇集《甜蜜家園》(SweetHome，2020)在奈飛(Netflix)一經(jīng)播出，就獲得了全球13個國家人氣榜第一的好成績。

電影投資公司紛紛在電視劇開發(fā)與流媒體平臺集聚的現(xiàn)象，導(dǎo)致以實體影院為主要放映平臺的頭部電影減少。但由于“1999年體制”下韓國電影市場的特殊性，頭部電影的短缺，可能會使本土電影失去引以為傲的50%占有率。這一猜測隨后也得到了驗證。2021年上半年，隨著美國影院的復(fù)工，好萊塢“直配影片”開始在韓國扎堆上映，由于缺少與之相抗衡的本土大制作，導(dǎo)致韓國電影在本土市場占有率暴跌至19.1%，是2004年以來的最低值。[3]而這一情況反給中小成本電影提供了一定的上映空間，有效緩解了商業(yè)大片銀幕獨占而影響電影產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展的困局。中小成本電影由于故事新穎且制作成本較低，在沒有競爭者且放映場次與檔期延長的情況下，反而更容易實現(xiàn)資本回收，但這也只是疫情初期的暫時現(xiàn)象。[4]隨著2022年5月以后，《犯罪都市2》(TheOutlaws2，2022)、《魔女2:另一個他(她)》(TheWitch:Part2.TheOtherOne，2022)、《海盜2：鬼怪的旗幟》(ThePirates:GoblinFlag，2022)、《掮客》(Broker，2022)的相繼上映，本土電影的觀眾占有率又重回50%。從此次占有率大幅度波動的現(xiàn)象也能看出，中小成本電影的春天僅僅是短暫的假象，頭部電影依舊是“1999年體制”中不能忽視的存在。而作為韓國電影產(chǎn)業(yè)支柱的大型電影投資發(fā)行公司因利益取向紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)電視與網(wǎng)絡(luò)，又進(jìn)一步加重了頭部電影投資的困難，這將會給韓國整個電影業(yè)帶來了比疫情更大的沖擊。

(二)電影人才紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)作平臺多樣化是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)

電影制作方面，由于疫情的突發(fā)性，許多正在制作或準(zhǔn)備制作的電影項目被迫延期、中斷甚至取消。2020年5月，韓國電影振興委員會發(fā)布《2020年新冠肺炎疫情下電影制作現(xiàn)場受損情況調(diào)查》，調(diào)查對象為2020年1月至4月期間計劃制作或制作中的88部作品。因疫情制作項目被迫延期、中斷或取消的就有42部，其中包括林順禮導(dǎo)演的《交涉》(TheNegotiation，2020)，宋仲基主演的《波哥大》(Bogota，2020)以及馬東錫主演的《犯罪都市2》，受損額高達(dá)213億8993萬韓元。除此之外，電影項目的暫停也使大量工作人員失業(yè)，僅接受調(diào)查的88部作品中，就有186名相關(guān)工作人員失業(yè)，229名雇傭延期，處于無薪休假的狀態(tài)。

而隨著疫情的常態(tài)化，韓國電影界逐漸出現(xiàn)了一個非常有趣的現(xiàn)象，“我們的電影人比想象中要忙。”[5]這是因為疫情爆發(fā)后，具有電影質(zhì)感的、時長接近電視劇的網(wǎng)絡(luò)系列劇成為制作主流。韓國電影人敏銳地察覺到了這一變化，紛紛轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)市場，開發(fā)與制作符合國際流媒體平臺需求的影像內(nèi)容，陸續(xù)推出了《王國》(Kingdom，2019)、《魷魚游戲》(SquidGame，2021)等符合當(dāng)下觀影習(xí)慣與觀影心理的作品，收獲了全球大批粉絲。特別是《魷魚游戲》自2021年9月在奈飛上線以來，吸引了全世界至少1.4億用戶收看，成為奈飛歷史觀看人數(shù)最多的原創(chuàng)劇集。韓國某投資發(fā)行公司負(fù)責(zé)人表示，“由于新冠疫情導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)停滯，電影公司逐漸轉(zhuǎn)向電視劇、網(wǎng)劇的制作，原創(chuàng)IP的價值將最大化，電影與電視劇、網(wǎng)劇的制作界限正在消失……”[6]如今韓國已經(jīng)成為奈飛影視資源的重要輸出國，“韓流”有借流媒體平臺重新席卷之勢。近幾年，無論是奉俊昊的《寄生蟲》(Parasite，2019)，還是2021年繼續(xù)閃耀奧斯卡的《米納里》(Minari，2020)，都讓我們看到了韓國電影一直以來蓬勃的創(chuàng)作力。那些原本在“1999年”體制下受大型投資發(fā)行公司壓制的電影制作公司和獨立電影人，開始通過與國際流媒體平臺的合作獲得了更多的制作機(jī)會，多樣化的影像內(nèi)容不斷產(chǎn)生。但是，電影與電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)容形式、制作模式等方面還是存在著本質(zhì)性的差別，電影人才的流失是韓國電影業(yè)不容忽視的事實。且奈飛雖注重內(nèi)容的創(chuàng)新性與多樣性，但其全額版權(quán)購買的交易方式，雖然擴(kuò)大了制作經(jīng)費，卻因后續(xù)收益無法共享，而使韓國中小電影制作公司難以發(fā)展壯大。因此，如何改變制作公司的被動地位，保證電影制作資金的同時，構(gòu)筑更加穩(wěn)定且有利于電影制作及吸引人才的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，才是韓國電影今后要重視的地方。

三、發(fā)行放映：新方式打破傳統(tǒng)序列及扶持獨立·藝術(shù)電影

電影的產(chǎn)業(yè)鏈性質(zhì)決定了前期投資、制作領(lǐng)域的變化，必然會對后續(xù)其它領(lǐng)域造成連鎖式的影響。新冠疫情爆發(fā)后，電影發(fā)行“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”、流媒體平臺的興盛，使“1999年體制”下的電影發(fā)行、放映領(lǐng)域面臨新問題。

(一)傳統(tǒng)發(fā)行序列被打破，電影營銷謀求新方式

新冠疫情的爆發(fā)，不僅使許多正在制作中的電影項目被迫暫停，也嚴(yán)重影響了許多制作完成準(zhǔn)備上映的電影，在疫情初期的2020年3月，就有調(diào)查顯示，因疫情原因未能如期上映的電影約有75部，之后雖然有《清白》(Innocence，2020)、《侵入者》(Intruder，2020)、《活著》(Alive，2020)、《三金集團(tuán)英語補習(xí)班》(SamjinGroupEnglishTOEICClass，2020)、《盜墓》(Collectors，2020)等電影陸續(xù)上映，但也僅占統(tǒng)計總數(shù)的25%，至今仍然有約40部韓國電影，54部外國電影未能上映。[7]這嚴(yán)重影響了韓國電影市場宣發(fā)工作。在韓國，發(fā)行公司是要等電影上映后才能拿到剩余50%的發(fā)行費用，由于電影上映日期的變更，發(fā)行公司不得不根據(jù)需要重新制作發(fā)行策略，相關(guān)海報、預(yù)告片也需要二度修改制作。長期資金不到位以及多出的工作量加大了發(fā)行公司的運營壓力。疫情期間，韓國電影振興委員會曾對韓國電影發(fā)行公司協(xié)會中的49家公司做過調(diào)查。據(jù)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，截止到2020年10月，韓國發(fā)行領(lǐng)域的受損額已有160億韓元。[8]

在疫情爆發(fā)之前的“1999年體制”下，實體影院在韓國電影發(fā)行序列中處于絕對的首要位置，主要發(fā)行模式也是圍繞實體影院進(jìn)行的，流媒體僅僅是發(fā)行序列中較為靠后的發(fā)行窗口，無法對實體影院構(gòu)成威脅。疫情爆發(fā)后，許多原計劃在院線上映的電影紛紛轉(zhuǎn)向流媒體平臺，這一開拓式的發(fā)行方式打破了傳統(tǒng)發(fā)行序列，造成了發(fā)行市場的混亂，加深了實體影院與流媒體平臺之間的矛盾。例如，原定于2020年2月26日在影院上映的《狩獵的時間》(HuntingTime，2020)，在做出將在流媒體平臺奈飛上映的決定后，其發(fā)行公司Little Big Pictures就收到了來自30多個國家因預(yù)售版權(quán)問題的訴訟。美國環(huán)球電影公司將2020年2月與4月在韓國上映的《隱形人》(TheInvisibleMan，2020)和《魔發(fā)精靈2》(Trolls2，2020)的發(fā)行方式，改為“線下影院與VOD同時上映”，遭到了韓國各大影院的強(qiáng)烈抵制。占據(jù)韓國銀幕總量68%的CGV影院與樂天影院，就因收益不足為理由，拒絕《魔發(fā)精靈2》的上映。但隨著疫情的常態(tài)化，越來越多的電影開始選擇線上首映或線上線下同時上映的發(fā)行方式。像制作費高達(dá)240億韓元的《勝利號》(SpaceSweepers，2021)就以310億韓元的價格將版權(quán)賣給奈飛，上線首日就上升為韓國、法國、芬蘭、馬來西亞等16個國家人氣電影第一位，流媒體平臺作為主要發(fā)行窗口的新情況，開始被韓國電影人所接受。

面臨混亂的電影市場，韓國電影發(fā)行公司也在持續(xù)尋找多種營銷方式解決無法實施的線下宣傳活動，以緩解運營壓力。為了應(yīng)對疫情，許多電影制作報告會、媒體試映會和觀眾試映會等活動由線下改為線上網(wǎng)絡(luò)直播的形式。隨著社會環(huán)境的變化與消費者觀影方式的改變，電影的宣傳營銷方式也需要與時俱進(jìn)，以迎合消費者的需求，獲取關(guān)注。于2020年6月24日上映的電影《活著》(Saraitda，2020)，成為韓國疫情發(fā)生后首部觀影人次破百萬的院線電影，很大一部分原因是其新穎的營銷方式獲得認(rèn)可。該電影講述的是喪尸屠城時一名韓國男子被困公寓的故事，這與當(dāng)下疫情期間人們所處的環(huán)境有著異曲同工之處。為了引起觀眾的共鳴，發(fā)行公司在電影上映前以主人公“俊宇”的身份在社交網(wǎng)絡(luò)照片墻(Ins)上開通了個人賬號，并結(jié)合故事情節(jié)與主人公的心境變化持續(xù)上傳與影片相關(guān)的照片、視頻等內(nèi)容。該賬號開通僅一個月就收獲了14000名粉絲，取得了不錯的反響，最終也推動了電影的成功。

(二)實體影院的過分倚重有望矯正，獨立藝術(shù)電影院生存困境更需關(guān)注

自“1999年體制”確立以來，韓國電影產(chǎn)業(yè)的收益極其倚重實體影院票房。2002年韓國影院票房的收益占產(chǎn)業(yè)總收益的88.1%，雖然在此之后每年都有所下降，但2019年影院票房收益所占比重依舊高達(dá)76.3%。[9]在媒介融合時代，真正衡量一個國家電影產(chǎn)業(yè)是否進(jìn)步，要看由電影票房及其他經(jīng)濟(jì)收入所共同構(gòu)成的電影版權(quán)收入是否與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國家趨同。[10]根據(jù)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)成熟的經(jīng)驗，電影票房一般可以占電影總收益的20%—30%，在電影市場體制不完善的國家，電影票房在電影總收益中所占比例可能會超過50%。[11]過分倚重實體影院票房的畸形電影市場結(jié)構(gòu)，使韓國電影產(chǎn)業(yè)的資金鏈和收益極不穩(wěn)定，在面對突發(fā)性事件時，容易暴露其脆弱性。2020年1月31日與2月1日，韓國國內(nèi)兩家影院因接連發(fā)現(xiàn)確診者而停止?fàn)I業(yè)。截止到2020年末，韓國處于暫停歇業(yè)狀態(tài)的影院共55家，關(guān)門大吉的共17家。雖然政府并沒有下達(dá)關(guān)閉影院的行政命令，但由于疫情在韓國多次大規(guī)模擴(kuò)散，使2020年全年觀影人次同比2019年減少了73.7%，全年票房也比2019年減少了73.3%，就連韓國引以為傲的人均觀影回數(shù)，也從2021年世界領(lǐng)先水平的4.37減少至1.15。

實體影院雖因疫情遭受了嚴(yán)重的沖擊，但其在韓國電影市場的主體地位依舊難以動搖。在韓國，CGV、樂天、Mega-Box、Cine Q四大連鎖影院的銀幕塊數(shù)占全國總數(shù)的95%以上。由于背靠資本雄厚的大公司，即使有個別影院暫停營業(yè)或永久閉館，也不會過多影響其生存。2020年10月26日起，作為韓國四大院線之一的CGV影院反而將票價上調(diào)1000—2000韓元，之后幾大連鎖影院也相繼將票價上調(diào)。隨著2022年4月韓國“社會性距離保持”措施的全面取消以及電影院內(nèi)飲食的允許，5月18日上映的《犯罪都市2》成為繼2019年《冰雪奇緣2》(Frozen2，2022)之后，首部觀影人次破千萬，票房破1千億韓元的影片。5月4日以后，實體影院的每日上映次數(shù)在2019年同期的84%—122.9%之間浮動，影院運營已恢復(fù)正?；12]不過，疫情期間流媒體平臺的普及與興盛，也許是矯正韓國電影產(chǎn)業(yè)過分倚重實體影院的一次機(jī)遇。

相比大型連鎖院線，更應(yīng)該引起關(guān)注的是深陷運營困境的獨立·藝術(shù)電影院。獨立·藝術(shù)電影院是韓國政府為保持電影多樣性，從2006年就開始實施的電影扶持項目。截止到2020年，韓國全國共有50家獨立·藝術(shù)電影院。這些影院大部分屬于自主經(jīng)營并接受政府的資金扶持，要求每年放映總天數(shù)的60%均上映獨立·藝術(shù)電影，以緩解商業(yè)電影銀幕獨占的問題。然而在疫情爆發(fā)初期，獨立·藝術(shù)電影院的觀眾數(shù)量就比2019年同期減少了70%—90%，之后大部分影院迫于運營壓力處于長期休館狀態(tài)。

對此政府也通過擴(kuò)大專映館人員失業(yè)保證金用度，提供醫(yī)用熱像儀，中小電影院企劃展扶持、專映館企劃展扶持等途徑進(jìn)行幫扶。除此之外，從2020年5月起，由獨立電影發(fā)行公司、進(jìn)口電影發(fā)行公司、著名電影人共同發(fā)起的“Save Our Cinema”活動，通過相繼舉辦的獨立電影企劃展，使電影業(yè)界與觀眾了解到了獨立·藝術(shù)電影院的危機(jī)并開始對其給予關(guān)注。后疫情時代，獨立·藝術(shù)電影院應(yīng)努力探索新的生存方式，以加強(qiáng)自我生存能力。

四、線上市場：本土平臺反應(yīng)滯后，奈飛坐享漁翁之利

疫情導(dǎo)致許多電影制作項目被迫停止、中斷或延期，對線上電影市場的供應(yīng)量造成了一定的影響，疫情爆發(fā)之前，以實體影院為中心生產(chǎn)與消費的“1999體制”使得線上電影市場規(guī)模增長相對緩慢。韓國電影振興委員會在疫情前就有調(diào)查顯示，出生于數(shù)字時代作為觀影主要群體的“Y世代”與“Z世代”(3)Y世代也叫做千禧世代，指的是1979年至1995年間出生的人。Z世代指的是1996年至2010年間出生的人。這兩個世代均熟悉網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字媒體，將社交媒體作為主要交流渠道。，其線上觀影的習(xí)慣已經(jīng)形成。但由于韓國電影業(yè)過于看重實體，忽略線上，2016年入駐韓國的奈飛憑借雄厚的資金實力和豐富的影像內(nèi)容迅速搶占了韓國市場。截止2022年4月，奈飛的韓國會員注冊人數(shù)已經(jīng)超過了500萬名，成為韓國觀眾觀看電影使用最多的流媒體平臺。(4)據(jù)韓國電影振興委員會報告《網(wǎng)絡(luò)電影市場的變化與產(chǎn)業(yè)分析》顯示 ，韓國觀眾觀看電影使用最多的流媒體平臺是奈飛(61.6%)，其次是韓國國內(nèi)平臺Whatchat(24.6%)和美國Youtube(23%)。

此外，韓國國內(nèi)內(nèi)容生產(chǎn)者與線上放映平臺之間固有的矛盾，導(dǎo)致奈飛坐享漁翁之利。早在疫情前，韓國國內(nèi)電影供應(yīng)方與線上放映平臺就因市場營銷費用的承擔(dān)比例問題發(fā)生爭執(zhí)。電影供應(yīng)方認(rèn)為，平臺方自身帶有影院暈輪效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)市場營銷費用或?qū)﹄娪斑M(jìn)行營銷宣傳，而平臺方則以無力承擔(dān)且營銷效果無從認(rèn)證的理由表示拒絕。奈飛則采取一次性全額購買版權(quán)的方式，使韓國電影供應(yīng)商更傾向于此，導(dǎo)致出現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)方與消費者均在奈飛聚集的現(xiàn)象。2021年，Apple TV+、Disney+、HBO Max等國際流媒體平臺也陸續(xù)入駐韓國市場。韓國政府著意在政策與資金上扶持國內(nèi)流媒體平臺的發(fā)展壯大，以對抗國際流媒體對國內(nèi)市場的瓜分。韓國三大通信公司也開始投資原創(chuàng)影像內(nèi)容的制作，積極進(jìn)軍流媒體市場。

對韓國來說，國際流媒體在韓國市場上的激烈競爭，會導(dǎo)致本土流媒體平臺難以發(fā)展壯大的局面，但也為韓國影視內(nèi)容走向全球提供了多樣化的平臺。在“1999年體制“下，大企業(yè)“投資—發(fā)行—放映”的壟斷導(dǎo)致市場兩極化，電影多樣性受阻。流媒體服務(wù)的擴(kuò)散，打破了傳統(tǒng)的以實體影院為中心的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，為電影提供了新的流通窗口，成為確保電影內(nèi)容多樣性的前提，為電影制作帶來了多樣性的可能。并且奈飛更加重視女性在影像內(nèi)容中的發(fā)聲作用，這在男女極不平等且以犯罪、動作電影為主的韓國電影界具有非常積極的影響。未來韓國線上電影市場將如何發(fā)展還需要進(jìn)一步的關(guān)注。

五、電影政策：“1999年體制”下的政策體系急需革新

疫情爆發(fā)后，韓國政府對電影業(yè)的應(yīng)對措施還是非常及時的。2020年1月20日，韓國出現(xiàn)首例確診病例后的第20天，電影振興委員會就制定了“疫情擴(kuò)散對策與電影業(yè)支援基本計劃”。早期支援計劃重點在占據(jù)重要位置且受疫情影響明顯的影院業(yè)，主要扶持方式有免費發(fā)放防疫消毒用品，延長電影票稅繳納時間和免除滯納金等。隨著疫情的快速擴(kuò)散，韓國電影振興委員會又于3月24日成立了新冠疫情專門應(yīng)對小組，開始對電影業(yè)各個領(lǐng)域的受損情況進(jìn)行全面性的調(diào)查統(tǒng)計，并通過電影制作費扶持、電影發(fā)行營銷費用扶持、中小影院特別企劃展扶持、電影優(yōu)惠券發(fā)放、電影人線上教育扶持等方面積極應(yīng)對疫情。2021年，政府對電影振興委員會的預(yù)算資金追加至1170億韓元，其中包括1053億韓元的振興事業(yè)預(yù)算和117億韓元的委員會運營費用。而相對于上述應(yīng)急性的電影措施，更值得關(guān)注的則是疫情爆發(fā)后，現(xiàn)行的韓國電影政策體系暴露出來的諸多問題。隨著影像媒介融合的趨勢愈加顯現(xiàn)、電影制作內(nèi)容與形式的變化、國際流媒體平臺的入駐與電影發(fā)行序列的改變，“1999年體制”下形成的電影政策體系與內(nèi)容急需革新。

首先，現(xiàn)行法律中電影、影像出版物等核心概念需要重新定義。韓國現(xiàn)行的電影法是2006年制定的《電影及錄像振興法》(以下簡稱《振興法》)，雖然每年都會依據(jù)電影業(yè)的發(fā)展做出部分修訂，但是關(guān)于電影、影像出版物等核心概念的定義一直沒有改變。在2020年12月9日最新修訂的《振興法》中，對電影的定義依舊是“以膠片或光盤等數(shù)字媒介為載體，在電影院等場所，以向公眾放映為目的的連續(xù)性影像作品?！盵13]如若按照上述標(biāo)準(zhǔn)，如今越來越多的，不以實體影院作為發(fā)行和放映目標(biāo)，選擇在網(wǎng)絡(luò)平臺首映的電影，是否能稱之為電影？時下流行的網(wǎng)絡(luò)系列劇應(yīng)當(dāng)屬于電影還是電視?。颗c此同時，《振興法》中關(guān)于“影像出版物事業(yè)者”的范圍，并沒有包括網(wǎng)絡(luò)VOD提供者。電影、影像出版物等核心概念的滯后性，使圍繞其制定與施行電影政策的工作，將會面臨一定的局限性和爭議性。

其次，電影發(fā)展基金的資金籌措結(jié)構(gòu)需要革新。電影發(fā)展基金是韓國政府扶持電影產(chǎn)業(yè)的重要資金來源，其資金籌措結(jié)構(gòu)主要來自線下實體影院上繳的5%的電影票稅。由于疫情爆發(fā)前，韓國電影產(chǎn)業(yè)總收益的80%左右均來自實體影院，電影發(fā)展基金的扶持對象也以院線上映的電影作品為主。這種取之于影院、用之于影院的資金結(jié)構(gòu)，具有其存在的合理性。但疫情爆發(fā)后，許多在制作階段得到發(fā)展基金資助的電影在發(fā)行階段紛紛院線轉(zhuǎn)網(wǎng)，打破了傳統(tǒng)的供給關(guān)系，遭到了實體影院業(yè)的不滿。如接受過電影發(fā)展基金資助的、原計劃在實體影院上映的電影《狩獵的時間》最后選擇在奈飛首映，就引起了韓國電影界的爭論。這其實也是“網(wǎng)絡(luò)平臺上映的影像作品到底是不是電影”這一爭議的核心原因。因為根據(jù)韓國電影法，不在實體影院上映的影像出版物是不需要繳納稅金的。如今，流媒體平臺的興盛，使得越來越多的電影選擇在網(wǎng)絡(luò)上映，導(dǎo)致以實體影院業(yè)為主的電影發(fā)展基金的籌措結(jié)構(gòu)需要革新。在媒介融合越來越普遍的情況下，電影發(fā)展基金的資金籌措結(jié)構(gòu)需由實體影院擴(kuò)大到其他平臺，其資助范圍也不能局限于院線電影。因此，韓國政府正有意對網(wǎng)絡(luò)影像出版物收取3%的觀看稅金，將“電影發(fā)展基金”擴(kuò)大至“電影、影像出版物發(fā)展基金”，并對其進(jìn)行法律性的規(guī)定。

除此之外，韓國電影政策的滯后性還體現(xiàn)在對電影、影像物的網(wǎng)絡(luò)流通信息掌握不足，因此韓國電影振興委員會計劃除現(xiàn)行的電影院入場券統(tǒng)合電算網(wǎng)之外，新設(shè)影像出版物觀看統(tǒng)合電算網(wǎng)，以及時掌握線上電影市場信息?，F(xiàn)行的《電影及錄像振興法》也計劃修訂為《電影及影像產(chǎn)業(yè)振興法》，韓國電影振興委員會也計劃更名為電影·影像振興委員會，以適應(yīng)新的媒介環(huán)境。

結(jié)語：后疫情時代的“破”與“立”

根據(jù)國際性組織普華永道(PwC)發(fā)布的調(diào)查資料顯示，新冠疫情之后的娛樂傳媒產(chǎn)業(yè)中，傳統(tǒng)電視、報紙雜志與電影都是負(fù)增長，而電影則是最大的負(fù)增長領(lǐng)域。隨著疫情的逐步穩(wěn)定，2022年上半年韓國電影產(chǎn)業(yè)銷售總額已比2021年同期(2666億韓元)增長了143.1%，但也只占2019年同期(9307億韓元)的48.7%，要想恢復(fù)到疫情前的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，還需一段時日。[14]但疫情爆發(fā)后，“1999年體制”開始瓦解已是不爭的事實。后疫情時代下，韓國實體影院的主體地位雖難以動搖，但流媒體平臺的興盛、影像作品邊界的模糊和大眾觀看習(xí)慣的改變，使韓國電影人憑借新的平臺再一次引起世界關(guān)注。固有的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)已“破”，今后怎樣重新“立”于世界，還需拭目以待。