劉 強(qiáng)

(山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心, 山東 濟(jì)南 250100)

在18世紀(jì)到20世紀(jì)中期的西方美學(xué)中，“美”構(gòu)成了藝術(shù)獨(dú)特存在價(jià)值的話語(yǔ)解釋?zhuān)八囆g(shù)本身被定義為一種目的在于達(dá)成美的、有意義的人類(lèi)活動(dòng)”[1](P551)。但是，這種規(guī)定一方面造成了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論之間的混亂不清，另一方面也導(dǎo)致了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“新藝術(shù)”(1)這里的“新藝術(shù)”主要指20世紀(jì)初以來(lái)出現(xiàn)的立體主義、未來(lái)主義、至上主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、女性主義藝術(shù)等藝術(shù)流派，這些流派因其激進(jìn)性、實(shí)驗(yàn)性、觀念性以及反審美的特征而被區(qū)分于傳統(tǒng)藝術(shù)。定義的無(wú)力。因此，以傳統(tǒng)美學(xué)診療者自居的分析美學(xué)一開(kāi)始便將如何定義藝術(shù)視作研究的核心問(wèn)題。作為這一流派的后期代表，戴維斯在總結(jié)前人理論的基礎(chǔ)之上，將分析美學(xué)中對(duì)藝術(shù)的諸種定義劃分為“功能性定義”“程式性定義”和“歷史性定義”三種路徑，認(rèn)為這些理論只聚焦于討論決定藝術(shù)品身份授予和確認(rèn)的因素，無(wú)一例外地對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生和存在的歷史因素采取了一種輕慮淺謀的態(tài)度。然而，歷史問(wèn)題在藝術(shù)定義中有著舉足輕重的地位，是回答這一問(wèn)題必須要深入考察的要點(diǎn)，缺失了對(duì)歷史問(wèn)題深入考察的藝術(shù)定義無(wú)疑是失敗的?；诖?，戴維斯在對(duì)藝術(shù)諸定義的辨析中揭橥了藝術(shù)起源在藝術(shù)定義歷史問(wèn)題中的決定性意義，并由此構(gòu)建了一種人類(lèi)學(xué)式的藝術(shù)本體論。

一、藝術(shù)定義中的歷史問(wèn)題

20世紀(jì)初出現(xiàn)的“新藝術(shù)”給人們帶來(lái)了極大的震撼，同時(shí)也給傳統(tǒng)美學(xué)提出了巨大的挑戰(zhàn)。面對(duì)這些打破了“唯美主義”傳統(tǒng)，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)界限的先鋒派作品，再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義等傳統(tǒng)定義藝術(shù)的方法已然失效，對(duì)它們身份的界定成為了擺在美學(xué)家面前棘手的難題。在此，藝術(shù)內(nèi)部的變革促使理論家從“闡釋者”到“立法者”身份的轉(zhuǎn)化。受分析哲學(xué)的影響，“盎格魯—撒克遜”傳統(tǒng)被引入美學(xué)研究，以莫里斯·韋茨、保羅·齊夫、威廉·肯尼克為代表的新維特根斯坦主義者試圖以語(yǔ)言分析的方法來(lái)解決“美學(xué)的沉寂”(2)“美學(xué)的沉寂”是著名分析美學(xué)家帕斯默文章的標(biāo)題，在這篇文章中，他分析了過(guò)去美學(xué)中對(duì)審美理論的偏重給美學(xué)帶來(lái)的問(wèn)題。參見(jiàn)：J.A.Passmore.The Dreariness of Aesthetics[J]. Mind,1951,(239)。。1956年，韋茨于發(fā)表的《理論在美學(xué)中的作用》一文公然反對(duì)過(guò)去公式化定義藝術(shù)本質(zhì)的傳統(tǒng)，引發(fā)了當(dāng)代分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問(wèn)題爭(zhēng)論的熱潮。

作為新維特根斯坦主義的代表，韋茨持有堅(jiān)定的反本質(zhì)主義立場(chǎng)。他認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放性的觀念，所以藝術(shù)的定義并不是判斷一件作品是否具有藝術(shù)屬性的必要條件。以維特根斯坦的“語(yǔ)言游戲”理論為根據(jù)，他將“家族相似”(Family Resemblances)引入到藝術(shù)美學(xué)研究中，認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上就是一個(gè)“家族相似”的開(kāi)放性概念。由于這一觀點(diǎn)打破了以往藝術(shù)定義的傳統(tǒng)，所以一經(jīng)提出就受到眾多美學(xué)家的質(zhì)疑。在他們看來(lái)，“家族相似”最終只能導(dǎo)致藝術(shù)無(wú)邊無(wú)際地?cái)U(kuò)延，而無(wú)限開(kāi)放自身的概念最終只能成為空洞的所指。但實(shí)際上，新維特根斯坦主義并不是一種簡(jiǎn)單的懷疑主義，它在解構(gòu)和重新構(gòu)建傳統(tǒng)本質(zhì)主義的過(guò)程中也啟發(fā)了美學(xué)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的重新思考。在《韋茨的反本質(zhì)主義》一文中，戴維斯對(duì)韋茨的觀點(diǎn)給予了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為反本質(zhì)主義雖然不能讓所有人信服，但也讓許多研究者開(kāi)始意識(shí)到不能僅根據(jù)可感知的固有屬性來(lái)定義藝術(shù)作品。正是在這一理論的啟發(fā)下，“那些為藝術(shù)尋找定義的人，開(kāi)始將他們的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)品所具有的復(fù)雜的、非本質(zhì)的、關(guān)系性的屬性。他們開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)品得以被創(chuàng)造、呈現(xiàn)、解釋、理解、欣賞的歷史和社會(huì)背景，而且在更廣泛的意義上，他們也開(kāi)始思考藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)在我們生活中所起的作用”[2](P22)。在這種意義上，可以說(shuō)反本質(zhì)主義是具有劃時(shí)代意義的美學(xué)理論，它所代表的美學(xué)研究新方向是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)成見(jiàn)的一次激烈告別。由此之后，門(mén)羅·比爾茲利、阿瑟·丹托、喬治·迪基等著名分析美學(xué)家紛紛提出定義藝術(shù)的新方法，分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義由此進(jìn)入新的階段。

在1990年發(fā)表的《功能性定義與程序性定義》一文中，戴維斯通過(guò)對(duì)客觀事物定義的考察，將人們對(duì)事物的定義分為“功能性定義”和“程序性定義”兩種類(lèi)型。之后，在這一研究的基礎(chǔ)之上，他將20世紀(jì)50年代以來(lái)分析美學(xué)定義藝術(shù)的方法劃分成了三種路徑，它們分別是：“功能性定義”“程式性定義”和“歷史性定義”。其中，“功能性定義”以比爾茲利的藝術(shù)審美理論為代表，其擁護(hù)者所持有的觀點(diǎn)為：“一件作品之所以具有藝術(shù)地位，是因?yàn)樗鼡碛?或打算擁有)某些特征，而這些特征在審美體驗(yàn)中會(huì)讓人感到滿足。”[3]“程式性定義”以迪基的藝術(shù)體制論為代表，其贊同者所認(rèn)同的是：“一件物品作為藝術(shù)品的必要條件是，它必須被具有權(quán)威的人‘洗禮’為藝術(shù)，從而賦予該物品藝術(shù)地位。這種權(quán)威是由藝術(shù)界人士所扮演的非正式結(jié)構(gòu)角色賦予的。如果一件作品是一件藝術(shù)品，它就會(huì)產(chǎn)生‘審美體驗(yàn)’”。[4]“歷史性定義”以杰拉德·列文森為代表，他所持有的觀點(diǎn)為：“使某物成為一件藝術(shù)品的原因是視其為藝術(shù)的意圖，并且在過(guò)去它本來(lái)也是被視為藝術(shù)的”。[5](P48)對(duì)于它們，戴維斯指出，“每一種方法都包含一個(gè)重要的真理成分，因此，一個(gè)專(zhuān)注于其中任何一種觀點(diǎn)的理論，如果想要具有說(shuō)服力，都必須在自身之中為另外兩個(gè)觀點(diǎn)中的真理成分尋找一個(gè)位置”[6](P218)。以此為照，功能性定義的缺陷在于它不僅過(guò)于強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)相脫離的藝術(shù)要素，而且難于解釋像《泉》這樣的當(dāng)代藝術(shù)作品。歷史性定義的問(wèn)題則在于它所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家意圖的重要性和藝術(shù)作品作為藝術(shù)的興趣本身之間擁有沖突。相較之下，在這三種路徑中程式主義定義藝術(shù)的方法最為合理，但是這一路徑忽略了對(duì)藝術(shù)體制有機(jī)特征和歷史本質(zhì)的說(shuō)明，所以也并非是完美無(wú)缺的。

那么藝術(shù)究竟該如何定義？戴維斯認(rèn)為這一難題從目前來(lái)看似乎沒(méi)有完美的答案。正如他所說(shuō)：“定義的問(wèn)題與本體論、解釋和評(píng)價(jià)問(wèn)題密不可分，它們之間的關(guān)聯(lián)牽涉甚廣，且精微難言。在問(wèn)題如此復(fù)雜和重要的情況下，也就別期待具有簡(jiǎn)單直接的結(jié)論了”。[7]因此，盡管戴維斯對(duì)各種藝術(shù)的定義進(jìn)行了評(píng)述，但他最終并沒(méi)有給這場(chǎng)爭(zhēng)論選定一個(gè)贏家，也沒(méi)有嘗試提出新的定義。因?yàn)樵谒磥?lái)，藝術(shù)的定義其實(shí)是一項(xiàng)無(wú)止境的事業(yè)。正是基于這種認(rèn)識(shí)，戴維斯以現(xiàn)有的藝術(shù)定義為出發(fā)點(diǎn)，在對(duì)程式主義和歷史性定義辨析的過(guò)程中考察了藝術(shù)定義中的歷史問(wèn)題，并通過(guò)抓住歷史邏輯起點(diǎn)“第一藝術(shù)”，試圖從藝術(shù)的起源角度來(lái)尋找藝術(shù)的定義。

二、程式性定義中的歷史缺陷

在當(dāng)代分析美學(xué)定義藝術(shù)的爭(zhēng)論中，功能性定義因其過(guò)于強(qiáng)調(diào)審美導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的狹隘理解，從而無(wú)法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品作出正確解釋。相比之下，以迪基為代表的程式性定義不再遵循依靠審美來(lái)定義藝術(shù)的傳統(tǒng)，走向了社會(huì)學(xué)路徑，試圖借助藝術(shù)體制來(lái)定義藝術(shù)，從而為藝術(shù)定義的難題提供了一種新的思路。這種思考使得縱向的歷史因素被納入到藝術(shù)定義問(wèn)題的考察中，戴維斯正是在對(duì)程式性定義的評(píng)判時(shí)關(guān)注到了藝術(shù)定義的歷史問(wèn)題，并繼而指出了藝術(shù)體制論所存有的歷史缺陷。

1964年，丹托發(fā)表了在分析美學(xué)史上有著重要的地位《藝術(shù)界》一文。在文中，他針對(duì)“新藝術(shù)”給藝術(shù)定義帶來(lái)的難題提出了自己的“藝術(shù)界”理論。他認(rèn)為，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺(jué)的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界”[8]。于是，丹托通過(guò)“藝術(shù)界”賦予了“藝術(shù)理論”和“藝術(shù)史”判定作品藝術(shù)身份的絕對(duì)權(quán)力。之后，在1973年發(fā)表的《藝術(shù)品和真實(shí)事物》一文中，丹托進(jìn)一步闡釋了他對(duì)藝術(shù)定義中歷史問(wèn)題的思考。他提出，“當(dāng)一件東西被認(rèn)為是藝術(shù)品的時(shí)候，它就變成了一種解釋。這是它作為藝術(shù)品存在的原因，當(dāng)它對(duì)藝術(shù)的要求被否定時(shí)，它就失去了解釋?zhuān)兂闪艘粋€(gè)純粹的東西。這種解釋在某種程度上是作品藝術(shù)背景的一種功能：它意味著不同的東西，取決于它的藝術(shù)歷史位置、它的前身等等?！囆g(shù)存在于詮釋的氛圍中，因此藝術(shù)品是詮釋的載體”[9]。由此可見(jiàn)，丹托認(rèn)為藝術(shù)品資格的獲得與某個(gè)特定的歷史語(yǔ)境密切相關(guān)，缺少了縱向維度的作品不能被授予藝術(shù)地位。人們?nèi)绻蕾p諸如《布里洛盒子》這樣的藝術(shù)品，除了要掌握大量的藝術(shù)理論之外，同時(shí)還要具有相關(guān)的藝術(shù)史知識(shí)?！叭绻麜r(shí)光倒退50年的話，這些就不會(huì)被看成是藝術(shù)。”[10]

作為程式主義定義的發(fā)揚(yáng)者，迪基在丹托的“藝術(shù)界”理論的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步提出了“藝術(shù)體制論”(the Institutional Theory of Art)。“藝術(shù)體制論”規(guī)定一件作品要想成為藝術(shù)品必須具有兩個(gè)條件：(1)一件人工制品；(2)一系列方面，這些方面由代表特定社會(huì)體制(藝術(shù)界中的)而行動(dòng)的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位。[11](P135)可以看出，迪基對(duì)藝術(shù)定義的方式與丹托存有很大的相似之處，二者都認(rèn)為藝術(shù)的界定需要依靠“藝術(shù)界”來(lái)實(shí)施。但是二者之間也存在有明顯的差異，丹托在藝術(shù)的定義問(wèn)題上更關(guān)注的是藝術(shù)的意義，而迪基則更關(guān)注藝術(shù)的資格。在此，后者所要探討的僅僅是藝術(shù)身份授予的行為，因而對(duì)與之無(wú)關(guān)或意義不大的因素通常置之不論，也就合乎情理地對(duì)歷史采取了一種輕視的態(tài)度。正如戴維斯所說(shuō)：“只要體制的歷史細(xì)節(jié)并不影響他定義的核心，那么迪基也并不需要關(guān)心體制的歷史?！盵12](P94)不過(guò)，雖然缺乏歷史的考量沒(méi)有影響迪基理論的實(shí)施，但這并不意味著歷史性因素在定義藝術(shù)中是無(wú)關(guān)緊要的。迪基在解釋藝術(shù)界時(shí)，采用的是一種“時(shí)間—切面”(time-slice)的方法，即默認(rèn)當(dāng)下的大部分人都是藝術(shù)界的成員，并且都熟悉當(dāng)下藝術(shù)界的常規(guī)方法，都知曉關(guān)于藝術(shù)身份的傳統(tǒng)。但這種假設(shè)忽視了歷史是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)界不可能一成不變，縱使人們能對(duì)現(xiàn)在的藝術(shù)界做出正確的描述，也不能對(duì)過(guò)去的藝術(shù)界作出正確的描述。也正是如此，戴維斯認(rèn)為“迪基的理論是與歷史無(wú)關(guān)的”[13](P94)，非歷史性是其理論最大的缺陷。

此外，戴維斯認(rèn)為迪基對(duì)歷史因素的輕視也導(dǎo)致了他無(wú)法對(duì)他提出的“藝術(shù)界”的大眾化結(jié)構(gòu)解釋作出有效說(shuō)明。在“藝術(shù)體制論”中，藝術(shù)家、鑒賞家、博物館館長(zhǎng)、藝術(shù)觀眾等不同的角色形成了復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。其中，這些“角色是以一種非正式的方式構(gòu)建的，藝術(shù)界的體制正是源于這些角色的結(jié)構(gòu)和角色之間的相互關(guān)系”[14](P100)。但有一種例外對(duì)這一看法提出了質(zhì)疑，即存在著一種可能性，一件藝術(shù)作品是在任何社會(huì)語(yǔ)境之外創(chuàng)造出來(lái)的。那么，以原初藝術(shù)為例，史前人類(lèi)不是藝術(shù)體制論中的角色，他們所創(chuàng)造的作品是否能被定義為藝術(shù)？如果在歷史過(guò)程中藝術(shù)界的體制未曾出現(xiàn)過(guò)，這些作品是否還能成為藝術(shù)作品？當(dāng)然，戴維斯并沒(méi)有對(duì)這些問(wèn)題給出明確的答案。他認(rèn)為，“人們總會(huì)自然地去回顧體制形成之前(pre-institutional)的日子，然后把那些構(gòu)成了體制本身的前體制的活動(dòng)和對(duì)象都納入體制之中”[15](P106)。此外，人們可能會(huì)認(rèn)為在體制背景形成之前所創(chuàng)造的東西可以之后在背景中被授予藝術(shù)身份，從這個(gè)意義上這一問(wèn)題也可以得到解釋。但無(wú)論如何解釋?zhuān)匣碚撝械臍v史性缺失使得人們已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注到原初藝術(shù)該如何定義的問(wèn)題，對(duì)歷史的輕視無(wú)疑成為了“藝術(shù)體制論”的一個(gè)嚴(yán)重的缺陷。

三、“第一藝術(shù)”追問(wèn)下的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)回答

以丹托和迪基為代表的程式性定義者代表了將藝術(shù)定義問(wèn)題轉(zhuǎn)化到社會(huì)學(xué)中進(jìn)行分析的路徑，歷史在彼時(shí)尚未成為判斷藝術(shù)的決定性因素。在迪基之后，完全倒向歷史，直接將藝術(shù)品在本質(zhì)上定義為“歷史中的鑲嵌物”的，當(dāng)屬歷史性藝術(shù)定義的代表者列文森。他的這一主張也真正引起了人們對(duì)藝術(shù)定義中歷史問(wèn)題的關(guān)注和反思。

列文森在藝術(shù)定義的問(wèn)題上沿襲了程式性定義的傳統(tǒng)，他認(rèn)為“藝術(shù)作品性不是某物的一種內(nèi)在可見(jiàn)的性質(zhì)，而是一個(gè)以正確方式聯(lián)系于人類(lèi)活動(dòng)和思維的問(wèn)題”[16](P4)。在1979年發(fā)表的《歷史性地定義藝術(shù)》一文中，他鮮明地提出了藝術(shù)定義的三個(gè)公式：

(I)X是一件藝術(shù)品：X是一個(gè)對(duì)象，對(duì)它擁有適當(dāng)所有權(quán)的某人或某些人，非暫時(shí)地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于它存在的藝術(shù)品被正確地(或標(biāo)準(zhǔn)地)看待的某種方式(或者多種方式)來(lái)看待它。

(It)X在t時(shí)刻是件藝術(shù)品：X是一個(gè)對(duì)象，且在t時(shí)刻以下情況是真實(shí)的：對(duì)它適當(dāng)擁有的個(gè)人或者某些人，非暫時(shí)地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于t時(shí)刻存在的藝術(shù)品被正確地(或標(biāo)準(zhǔn)地)看待的某種方式(或者多種方式)來(lái)看待它。

(It’)X在t時(shí)刻是件藝術(shù)品：X是一個(gè)對(duì)象，且在t時(shí)刻以下情況是真實(shí)的：對(duì)它適當(dāng)擁有的個(gè)人或者某些人，非暫時(shí)地意指它視為藝術(shù)品，也就是以先于t時(shí)刻存在的處于“藝術(shù)品”外延中的對(duì)象被正確地(或標(biāo)準(zhǔn)地)看待的某種方式(或者多種方式)來(lái)看待它。[17]

由此可見(jiàn)，列文森對(duì)藝術(shù)的定義主要從意圖和歷史兩個(gè)角度來(lái)進(jìn)行。在定義(I)中，他將藝術(shù)與意圖相聯(lián)系，認(rèn)為界定藝術(shù)的關(guān)鍵在于藝術(shù)被“有意為之(intendedfor)”。之后，在定義(It)和(It’)中，他將意圖與時(shí)間因素聯(lián)系在一起，用歷史來(lái)解釋人們的意圖?？梢钥闯觯@一理論的核心便是一種“向后看”的定義藝術(shù)的規(guī)定，即“一種以歷史上的看待藝術(shù)的方式來(lái)規(guī)定后來(lái)的藝術(shù)品的‘歷史性’的方式”[18](P307)。

基于這種定義，列文森在《歷史性地定義藝術(shù)》一文中對(duì)歷史性定義藝術(shù)的過(guò)程進(jìn)行了詳盡的說(shuō)明。他認(rèn)為，“新藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗c過(guò)去藝術(shù)之聯(lián)系，最近過(guò)去的藝術(shù)之所以是藝術(shù)，因?yàn)樗c不那么近的過(guò)去的藝術(shù)之聯(lián)系，不那么近的過(guò)去的藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗c遙遠(yuǎn)過(guò)去的藝術(shù)之聯(lián)系……直到一件藝術(shù)推測(cè)性地到達(dá)我們傳統(tǒng)的原初藝術(shù)(ur-arts)——最初的藝術(shù)就是指藝術(shù)的風(fēng)格在最初可以附加于其上，然而它自身卻不是憑借與之前事物的關(guān)系而成為藝術(shù)的作品”[19]。由此可見(jiàn)，作為一種回溯到歷史起點(diǎn)的原初藝術(shù)來(lái)確認(rèn)藝術(shù)身份的方法，那么，對(duì)原初藝術(shù)的界定便成為歷史性藝術(shù)定義的關(guān)鍵。按照列文森的理論，藝術(shù)是通過(guò)不斷回溯從而得到身份確認(rèn)的，因此不可能存在沒(méi)有先例的藝術(shù)。但是，如果原初藝術(shù)不是藝術(shù)的話，這樣之后的藝術(shù)就無(wú)法認(rèn)定，歷史性定義也就陷入到矛盾之中而無(wú)法進(jìn)行。對(duì)此，他提出了一種“原則上用來(lái)實(shí)際確定原初藝術(shù)的方法”，即通過(guò)定義(I)來(lái)反推：假設(shè)一組近期的藝術(shù)品為A，根據(jù)定義，A是由于意圖R而獲得身份，R則是符合某些較早作品A’的一種看待方式；然后再看A’，根據(jù)定義，A’是由于意圖R’而獲得身份，而R’則是符合更早某些作品A’’的一種看待方式。于是，A’、A’’、A’’’……構(gòu)成一個(gè)不斷回溯的藝術(shù)作品系列，它最終必然到達(dá)一組對(duì)象A0，在它們之前不再有別的藝術(shù)作品，所以它們就是原初藝術(shù)作品。當(dāng)然，因?yàn)樾枰罅康乃囆g(shù)家意圖和社會(huì)實(shí)際欣賞的知識(shí)，列文森也認(rèn)為將這種方法付諸實(shí)踐非常困難，但這并不意味著它不具有解釋效力。在這之后，于1993年發(fā)表的《歷史地?cái)U(kuò)展藝術(shù)》一文中，列文森進(jìn)一步提出，“我們可以授予原初藝術(shù)品以藝術(shù)地位，但應(yīng)承認(rèn)它們與之后的藝術(shù)品有所不同，原因顯而易見(jiàn)：它們不是模仿早期藝術(shù)的藝術(shù)，而是因?yàn)楹髞?lái)，毫無(wú)疑問(wèn)的藝術(shù)從它們中產(chǎn)生了”[20]。以此來(lái)看，列文森認(rèn)為原初藝術(shù)是會(huì)在它被創(chuàng)造出來(lái)之后的某個(gè)時(shí)間被追認(rèn)為藝術(shù)的。同時(shí)，他還認(rèn)為原初藝術(shù)的問(wèn)題并不會(huì)影響到歷史性藝術(shù)定義理論的實(shí)施，一方面是人們傾向于將最早的模仿活動(dòng)稱(chēng)之為藝術(shù)，因?yàn)檫@樣做滿足了因果上的需要；另一方則是因?yàn)椤八枰恼遄脙H限于藝術(shù)故事的最早期的階段，這并不會(huì)到藝術(shù)性分析的普遍性造成嚴(yán)重影響”[21]。因此，盡管列文森對(duì)程式主義進(jìn)行了擴(kuò)展，將縱向歷史因素納入到藝術(shù)定義的考察中，但由于他所關(guān)心的只是藝術(shù)品身份的判定，所以并未對(duì)原初藝術(shù)得以出現(xiàn)的原因進(jìn)行認(rèn)真的考量。就此，有學(xué)者認(rèn)為，“從用意上來(lái)說(shuō)，列文森是想用該補(bǔ)充定義來(lái)闡明藝術(shù)的進(jìn)化歷史，從而避免只是從語(yǔ)言上規(guī)定何為‘原初藝術(shù)自身’”[22](P310)。但是，這導(dǎo)致了列文森又重新走回了體制論的路徑，試圖通過(guò)體制來(lái)為原初藝術(shù)正名，認(rèn)為原初藝術(shù)的藝術(shù)身份源于后世的追認(rèn)，最終使得原初藝術(shù)成為了歷史性定義無(wú)法解決的難題。

列文森對(duì)原初藝術(shù)的闡述引發(fā)了戴維斯的反思，他在1997年發(fā)表的《第一藝術(shù)及藝術(shù)的定義》一文中對(duì)藝術(shù)的歷史性定義理論進(jìn)行了回應(yīng)，認(rèn)為歷史性的藝術(shù)定義都采用了一個(gè)共同的遞歸形式，即“當(dāng)且僅當(dāng)它以某種關(guān)系保持與過(guò)去的藝術(shù)品的連續(xù)性時(shí)，該藝術(shù)品才是藝術(shù)品”[23]。所以，這個(gè)以時(shí)間為順序倒退的鏈條必須要存在著一個(gè)起點(diǎn)——第一藝術(shù)。對(duì)此，盡管歷史主義理論家對(duì)第一藝術(shù)作了各種各樣的說(shuō)明，但“就他們沒(méi)有解釋第一藝術(shù)而言，他們定義是不完整和不充分的”[24]。

戴維斯認(rèn)為歷史性藝術(shù)定義的最大問(wèn)題就在于沒(méi)有認(rèn)清楚何為第一藝術(shù)。首先，第一藝術(shù)必須從一開(kāi)始就是藝術(shù)，如果不是這樣，那么它就不能進(jìn)入藝術(shù)定義的鏈條中。其次，“把第一批藝術(shù)識(shí)別為藝術(shù)，這是一個(gè)發(fā)現(xiàn)它一直是什么的問(wèn)題，而不是從現(xiàn)在的立場(chǎng)來(lái)決定它是什么的問(wèn)題”[25]。所以，“第一藝術(shù)必須有一個(gè)特定的特征。它必須是在其創(chuàng)作的時(shí)間或時(shí)期之內(nèi)的藝術(shù)，并且在同一時(shí)間或同一時(shí)期，不得存在任何先前的藝術(shù)作品(即在其創(chuàng)作時(shí)成為藝術(shù)的作品)”[26]。基于此，第一藝術(shù)就應(yīng)與兩種易混淆事物區(qū)分開(kāi)來(lái)：一是產(chǎn)生它的實(shí)踐活動(dòng)，二是“半途藝術(shù)”(mid-lifeart)。前者是產(chǎn)生藝術(shù)實(shí)踐的其它具有歷史和文化延續(xù)性的實(shí)踐，盡管它們與產(chǎn)生第一次藝術(shù)的實(shí)踐有著相似之處，但是它們并不是藝術(shù)實(shí)踐。后者是在創(chuàng)作時(shí)不是藝術(shù)而在之后被授予藝術(shù)地位的作品，盡管在之后獲得藝術(shù)地位的作品可能是出現(xiàn)在第一種藝術(shù)出現(xiàn)之前而創(chuàng)作的，但因?yàn)樗鼈兪窃诘谝慌囆g(shù)品出現(xiàn)之后才被授予藝術(shù)身份，所以并不能履行歷史性藝術(shù)定義中原初藝術(shù)的角色。在戴維斯看來(lái)，歷史性藝術(shù)定義的錯(cuò)誤正是對(duì)這三者的混淆，這也最終致使歷史主義定義者在第一藝術(shù)的定義上回到了功能性定義的立場(chǎng)，如列文森所訴諸的藝術(shù)品的“執(zhí)行或表達(dá)的精細(xì)程度”，卡羅爾強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)品“表現(xiàn)、表達(dá)、裝飾和交流”的屬性等。相較之下，戴維斯指出，語(yǔ)境主義(contextualism)是一種更適合定義第一藝術(shù)的立場(chǎng)，其規(guī)定“一個(gè)作品的藝術(shù)意義在于它的存在和特征，不僅取決于它的物質(zhì)特征，還取決于作品創(chuàng)作的環(huán)境。由于不同的文化淵源，兩件完全相同的藝術(shù)品在藝術(shù)屬性上可能會(huì)有所不同”[27]。不過(guò)，如果按照這種理論，人們對(duì)第一藝術(shù)誕生的社會(huì)環(huán)境一無(wú)所知，那么人們將永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)定第一藝術(shù)，而這又與已經(jīng)存有被認(rèn)定的第一藝術(shù)品的既定事實(shí)相沖突。對(duì)此，戴維斯提出，盡管第一藝術(shù)誕生的社會(huì)環(huán)境對(duì)人們來(lái)說(shuō)已經(jīng)無(wú)法了解，但是人們?nèi)匀豢梢宰R(shí)別第一藝術(shù)實(shí)例化的物質(zhì)作品。其原因在于，人們對(duì)第一藝術(shù)的判定是通過(guò)對(duì)它們本身的直接認(rèn)識(shí)來(lái)進(jìn)行的。在此，這種認(rèn)識(shí)得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)就在于第一藝術(shù)品存有的某些可以被賦予藝術(shù)品身份的品質(zhì)。實(shí)際上，第一批藝術(shù)品在早期是歸屬于其它文化實(shí)踐之中的，這種身份決定了它們的美學(xué)特征必須與其被制作用來(lái)從事的主要目相關(guān)。所以，第一藝術(shù)的身份源自于藝術(shù)品功能上的審美效果，即“使它們成為藝術(shù)的是它們利用整體產(chǎn)生的審美效果來(lái)實(shí)現(xiàn)各種功利功能的方式”[28]。正如戴維斯所說(shuō)：“我們能夠識(shí)別某些第一藝術(shù)的一些實(shí)例的能力去假定它們的藝術(shù)地位是取決于它們展示的某種屬性，也就是傳統(tǒng)上以美學(xué)為特征的那種?！盵29]對(duì)于這些審美屬性來(lái)說(shuō)，“它們?cè)诒举|(zhì)上是有趣的，因?yàn)樗鼈儗?duì)廣泛傳播的文化和歷史時(shí)期的人類(lèi)來(lái)說(shuō)是容易理解和愉快的”[30]。同時(shí)，因?yàn)椤叭祟?lèi)對(duì)審美品質(zhì)的創(chuàng)造和欣賞在歷史上對(duì)我們的概念來(lái)說(shuō)可能是必不可少的”[31],“美感在人類(lèi)中是普遍的，在審美判斷的某些領(lǐng)域，存在跨文化的一致”[32](P7)。所以，人們可以對(duì)這種藝術(shù)品功能上的審美屬性進(jìn)行識(shí)別。由此可見(jiàn)，戴維斯對(duì)第一藝術(shù)的問(wèn)題提供了一種康德式的人類(lèi)學(xué)的回答。正如他所說(shuō)：“盡管有著許多細(xì)節(jié)上的差異，但人類(lèi)生活——這既包括了個(gè)人生活，也包括了作為共同體成員的生活——都有著很多共同之處。”[33](P81)而歷史性藝術(shù)定義在沒(méi)有提供這種分析之時(shí)就已經(jīng)給出了這種答案，這顯然是不能邏輯自洽的。

四、戴維斯藝術(shù)本質(zhì)論的缺陷與啟示

戴維斯注意到了藝術(shù)的起源問(wèn)題對(duì)回答藝術(shù)定義問(wèn)題的重要意義，并在此基礎(chǔ)上揭示了藝術(shù)起源的兩個(gè)條件。盡管其對(duì)藝術(shù)定義歷史問(wèn)題的回答似乎又回到了傳統(tǒng)的功能性審美理論，但是此處對(duì)第一藝術(shù)審美功能性的解釋?xiě)?yīng)該是包含了生物學(xué)和人類(lèi)學(xué)背景，在跨文化、跨時(shí)間思考中得出的。在原初藝術(shù)和非西方藝術(shù)中，作為儀式用品的藝術(shù)品是因其功能中的審美屬性被認(rèn)定為藝術(shù)品的，它們的身份來(lái)源于“使用”而非西方傳統(tǒng)美學(xué)中的“靜觀”。所以，這一理論所強(qiáng)調(diào)的審美屬性對(duì)藝術(shù)品而言并不是本質(zhì)性的，而是對(duì)藝術(shù)品的主要功能和目的本質(zhì)性規(guī)定。從某種程度上說(shuō)，戴維斯具有明顯的實(shí)用主義色彩，他既是一位藝術(shù)定義上的“非功能主義者”，又是一位審美屬性上的“功能主義者”。在他看來(lái)，藝術(shù)產(chǎn)生于實(shí)踐，并在實(shí)踐中不斷變化。雖然人們對(duì)原初藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境和條件已無(wú)處可考，藝術(shù)的本質(zhì)屬性也因社會(huì)文化的變遷而發(fā)生變化。但是，人類(lèi)在進(jìn)化的過(guò)程中仍然留有最初的、普遍性的審美感知能力，因而在跨越千年之后仍然能夠?qū)⑵渥R(shí)別。所以在其理論中，定義藝術(shù)的關(guān)鍵之處就在于存在一種從歷史角度來(lái)看待藝術(shù)的第一性解釋?zhuān)疫@必須是藝術(shù)創(chuàng)作極為顯著的一個(gè)特征：“它被認(rèn)為跨域了人類(lèi)文化的傳播，它解釋了我們?nèi)绾文軌虬阉械奈幕斫鉃橹圃焖囆g(shù)的文化，并因此認(rèn)為它們擁有藝術(shù)界。”[34](P273)而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)與第一藝術(shù)之間本質(zhì)上存在差異的原因，戴維斯則為這一問(wèn)題提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史性回答。他認(rèn)為“藝術(shù)實(shí)踐已與最初的功能或意義相分離”[35](P218)，隨著人類(lèi)的不斷進(jìn)化和社會(huì)文化的不斷發(fā)展，審美要素在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中不斷退讓于其它要素，藝術(shù)品本質(zhì)屬性中對(duì)審美功能的需求不斷降低，因此最終使得藝術(shù)創(chuàng)作最終走向了反對(duì)審美功能的“新藝術(shù)”。

在最新出版的《藝術(shù)化的種族：美學(xué)、藝術(shù)與進(jìn)化》一書(shū)中，戴維斯試圖通過(guò)史前人類(lèi)的工具和裝飾品來(lái)說(shuō)明人類(lèi)具有廣泛而共同的審美興趣和反應(yīng)，并通過(guò)人們對(duì)非人類(lèi)動(dòng)物外觀、力量以及人們對(duì)環(huán)境和人體美的審美反應(yīng)來(lái)說(shuō)明人類(lèi)的進(jìn)化史對(duì)人類(lèi)思想和精神的塑造。但是，這種嘗試未能為人類(lèi)普遍共通的審美能力和反應(yīng)給出一個(gè)明確的證據(jù)和強(qiáng)有力觀點(diǎn)。可以說(shuō)，他的這種想法更多的是理論先行，根據(jù)理念來(lái)構(gòu)建歷史，缺少實(shí)質(zhì)性的證據(jù)來(lái)支持。縱觀西方美學(xué)史，早在古希臘，亞里士多德就對(duì)藝術(shù)的起源問(wèn)題作出了回答，即“詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提時(shí)就有摹仿的本能，人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感”[36](P6)。到19世紀(jì)，雪萊將藝術(shù)與情感聯(lián)系在一起，認(rèn)為原始人的藝術(shù)具有一個(gè)共性，那就是通過(guò)不同的藝術(shù)方式來(lái)傳達(dá)情感。之后，希爾恩、托爾斯泰、克羅齊、科林伍德?lián)诵纬闪岁P(guān)于藝術(shù)起源的情感說(shuō)。19世紀(jì)末，人類(lèi)學(xué)家泰勒提出了藝術(shù)起源的巫術(shù)說(shuō)，這一說(shuō)法以進(jìn)化論為基礎(chǔ)，民族學(xué)材料為論證，一經(jīng)提出就受到了學(xué)界的廣泛認(rèn)同。20世紀(jì)以來(lái)，在精神分析的研究中，性與無(wú)意識(shí)成為藝術(shù)起源研究的重要主題。而在結(jié)構(gòu)主義浪潮中，斯特勞斯則通過(guò)對(duì)幾大文化原始人的面具和圖騰的比較，得出人類(lèi)實(shí)質(zhì)上有一種“裂分表現(xiàn)”的特定表達(dá)方式。除此之外，符號(hào)學(xué)也嘗試通過(guò)對(duì)原始藝術(shù)符號(hào)的闡釋來(lái)探索符號(hào)背后意義，并達(dá)成使用符號(hào)來(lái)解釋人類(lèi)行為的最終目的。

藝術(shù)的起源是一個(gè)跨時(shí)空、跨文化的巨大問(wèn)題，不同的理論流派基于不同的理論視點(diǎn)和方法論作出了各具特色的解讀，各種理論都有其合理性存在。由此來(lái)看，“藝術(shù)的起源”將不會(huì)具有一個(gè)經(jīng)久不變的答案。在此，我們與其執(zhí)拗地關(guān)注到底何為藝術(shù)，不如重新回歸到對(duì)藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注之上，找回那些早已經(jīng)被人們遺忘在歷史長(zhǎng)河中的璀璨遺珠。也許正如梵高所說(shuō)：沒(méi)有什么不朽的，包括藝術(shù)本身。唯一不朽的，是藝術(shù)所傳遞出來(lái)的對(duì)人和世界的理解。