楊麗霞，王 薈

(集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建 廈門 361021)

縱觀中華民族近代百年發(fā)展歷程，有三個最具標(biāo)志性的意義事件：其一，梁啟超先生在1899年發(fā)表的《東籍月旦》一文中首次提出“民族”一詞，“著最近世史者，往往專敘其民族競爭變遷和政策之翻繞錯雜，已屬應(yīng)接不暇”[1]，此標(biāo)志中華民族思想的萌發(fā)，隨后其民族思潮在當(dāng)時的國際局勢中逐漸走向聚合；其二，顧頡剛先生首次明確“中華民族”是一個整體這一概念；其三，費孝通先生首次提出中華民族“多元一體”的格局特點。中國人民自20世紀(jì)初更加聚焦中華民族的存亡與發(fā)展，從清末時期的“定傾扶?！钡矫駠鴷r期的“五族共和”，從“自在民族”逐步轉(zhuǎn)向“自覺民族”，直至中國共產(chǎn)黨成立并領(lǐng)導(dǎo)中華人民共和國，中華民族始終與新中國的成長相濡以沫。隨后在新中國建設(shè)與發(fā)展時期，中華民族這一話語在“民族—國家”的語境下越來越受到重視，并融入民族工作與社會治理當(dāng)中，逐步走向治國理政的實踐方向。邁入新時代后，鑄牢中華民族共同體意識成為新時代黨從事民族工作的重要主線，從“民族”到“中華民族”，再到“中華民族共同體”，其民族內(nèi)核不斷豐富，功能也不斷拓延，對內(nèi)是凝心聚力實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，對外是彰顯強國夢實現(xiàn)中華文明與世界文明的交融共生。從民族的血緣共同體、地緣共同體、語言共同體到文化共同體、命運共同體，中國民族歌劇見證并勾勒了民族國家的創(chuàng)新實踐歷程。

而要真正意義上實踐這一話語所蘊含的民族認(rèn)同、歷史認(rèn)同、文化認(rèn)同、思想認(rèn)同等，則需建構(gòu)適合的民族語境與民族邏輯。習(xí)近平總書記的話語理論強調(diào)“民族性”，黨的十八大以來，他多次強調(diào)對于文化的傳承與發(fā)揚，將具有民族性的文化和精神作為國家發(fā)展的根本力量。中國民族歌劇，它既是歌劇生產(chǎn)者表達(dá)民族話語、意識形態(tài)的藝術(shù)載體，也是大國藝術(shù)形象建構(gòu)的宣傳路徑；既是一門講述民族故事的舞臺歌唱藝術(shù)，也是一種多元價值共生敘事的話語形態(tài)；既是宣揚中華民族多元融合的重要方式，也是新中國鑄牢中華民族共同體意識的重要基石之一。因此，通過中國民族歌劇(1)中國民族歌劇的概念，有必要在此進行說明。學(xué)術(shù)界70年來對此概念的定位因時代的變遷而變化，不同的學(xué)者、專家對此定義也不盡相同。為不產(chǎn)生歧義，本文所涉及的“民族歌劇劇目”均為學(xué)術(shù)界主流所認(rèn)可的“民族歌劇劇目”，其主要遵循居其宏教授提出的定義，即“民族歌劇”是在中國近代文化史和中國革命史上應(yīng)運而生，是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統(tǒng)和中國廣大人民群眾審美需要，在科學(xué)揚棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上的獨特創(chuàng)造。因此，中國民族歌劇是中外音樂戲劇藝術(shù)有機嫁接、高度融合的產(chǎn)物，既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優(yōu)秀中國歌劇都應(yīng)具備的中國風(fēng)格和中國氣派；而它之所有有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創(chuàng)新之處，體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作和表導(dǎo)演藝術(shù)三個方面。依據(jù)此概念作為本論文研究對象選定的主要參考標(biāo)準(zhǔn)，研究時期跨度從20世紀(jì)40年代直至2022年年中，符合或基本符合對于民族歌劇概念的框定，均為本論文的研究對象，即“中國民族歌劇”。的創(chuàng)作演變考察中華民族共同體意識的發(fā)展脈絡(luò)與歷史演變，闡釋其民族性發(fā)展和話語邏輯有利于我們客觀地、完整地認(rèn)知與內(nèi)化中華民族共同體意識。

作為一種話語媒介，中國民族歌劇通過傳頌民族、國家、歷史、文化等民族融合與認(rèn)同的理念，呈現(xiàn)中華民族的文化內(nèi)核、時代精神與藝術(shù)價值，見證中華民族的歷史變遷、思想形態(tài)與藝術(shù)格調(diào)，探討國際化、現(xiàn)代化發(fā)展與民族、群體之間的互動關(guān)系，彰顯多元共生的話語意蘊。梳理中國民族歌劇歷史脈絡(luò)不難發(fā)現(xiàn)，它在“政治”“民族”“文化”“社會”“群體”“個人”等多元話語元素中不斷深耕，在建構(gòu)語境、建構(gòu)形態(tài)和建構(gòu)視野三個方面彰顯遞嬗性超越。

一、建構(gòu)語境：由“革命運動”轉(zhuǎn)向“地方敘事”

所謂話語(Discourse)，是建構(gòu)某種特定話題知識的方式及其結(jié)果，通過觀念、形象和實踐的一系列型構(gòu)，為人們提供談?wù)撛撛掝}和參與相關(guān)社會活動的引導(dǎo)。[2](P6)米歇爾·?？?Michel Foucault)認(rèn)為話語是一種組織、機制、結(jié)構(gòu)，具有整體性和功能性，不是自然而就，而始終是某種建構(gòu)的結(jié)果。[3](P38-39)托伊恩·范·迪克(Teun A.van Dijk)則認(rèn)為，“話語作為權(quán)力的表征，可以進行人際的、組織間的以及意識形態(tài)之間的意義磋商和權(quán)力再生產(chǎn)?！盵4](P9-12)中國民族歌劇作為一種傳播民族文化的話語載體，一直受到時代精神和主流思想的影響。根據(jù)我國民族歌劇的創(chuàng)作實踐與時代特點，其創(chuàng)作流變主要劃分為三個階段。

第一階段為1945年至1966年，即抗日戰(zhàn)爭時期至“文化大革命”前夕。在此期間的中國民族歌劇話語與國家意志、政治語境息息相關(guān)。受戰(zhàn)爭因素影響頗深，這一階段的民族歌劇大多出于宣傳革命考量，從革命長征、民族解放、抗美援朝等題材出發(fā)，與民族團結(jié)、拼死抵抗、新社會新面貌這一類主題一脈相連。首先，1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，歌頌農(nóng)民大翻身的中國第一部民族歌劇《白毛女》，成為中華民族革命勝利的精神向心力。喜兒作為新民主主義時期革命運動的典型人物，宣傳“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一時代主題，彰顯中華民族鮮明的革命形象與民族品格。這一時期反映革命勝利和政治宣傳的題材有很多，諸如《星星之火》(1950)、《王貴與李香香》(1950)、《長征》(1951)、《打擊侵略者》(1952)等。1955年上演的《一個志愿軍的未婚妻》在社會上影響強烈，歌劇塑造了一位支持未婚夫參加抗美援朝志愿軍的未婚妻形象，對于鼓舞當(dāng)時社會的革命斗志有重要的推動作用，也充分彰顯了中華民族堅持革命路線的精神氣度，而1959年上演的《洪湖赤衛(wèi)隊》則更具革命英雄主義色彩，是新中國開創(chuàng)以來民族凝心聚力的藝術(shù)寫照。由于該階段民族歌劇是在政府主導(dǎo)下創(chuàng)作宣傳的，其話語始終與抗日救亡、民主運動、土地革命等戰(zhàn)爭話語相濡互倚。此外，除了表現(xiàn)革命運動、人民解放等題材外，結(jié)合時代意蘊與歷史故事題材形成的“英雄式”民族歌劇，以及愛情題材形成的“喜劇式”民族歌劇，承擔(dān)了民族歌劇敘事多元的社會功能，代表作品有《劉胡蘭》(1954)、《紅霞》(1957)、《天門島》(1959)、《達(dá)那巴拉》(1963)、《江姐》(1964)、《向陽川》(1964)等。值得一提的是，1953年上演的《小二黑結(jié)婚》在社會上形成廣泛影響，它講述了抗戰(zhàn)時期小二黑與小芹歷經(jīng)磨難終成眷屬的愛情故事，掀起當(dāng)時社會上沖破封建殘余勢力對農(nóng)民束縛的思潮，開啟新中國成立后社會新動向和新思想的熱論，同時也在主觀層面呈現(xiàn)舊社會的壓迫與落后、新中國的先進與幸福之圖景。如上所述，不論是革命主義、解放主義，還是英雄主義題材的民族歌劇，群體性彰顯明晰，個人化表達(dá)羸弱，歌劇的話語表現(xiàn)為整體性、全知性、主觀性的藝術(shù)特征。當(dāng)然，革命形象、解放話語的建構(gòu)表達(dá)，有效地發(fā)揚了鼓舞、教育、宣傳的社會功能，樹立了鮮明的革命形象、紅色的政治形象，增強了全國人民特別是革命根據(jù)地的群眾基礎(chǔ)和民族凝聚力，但鐫刻不同特色的地區(qū)話語活力在當(dāng)時并未建構(gòu)和激發(fā)出來。

第二階段為1967年至2011年，該階段民族歌劇話語呈現(xiàn)一脈單傳圖景。1967年至1977年，此期間的中國民族歌劇話語深受“文革”的影響，同其他藝術(shù)形式一樣停滯不前。1978年后，改革開放的實施扭轉(zhuǎn)了民族歌劇的發(fā)展趨勢，創(chuàng)作語境與國家意志、社會生態(tài)息息相關(guān)，進而民族歌劇秉承了五六十年代的創(chuàng)作主題，大多出于對革命戰(zhàn)爭、斗爭精神的創(chuàng)作考量，創(chuàng)作主題從與國民黨斗爭、與地主惡勢力斗爭、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)到與藏族同胞共度艱難等，此階段的民族歌劇都與軍民團結(jié)、英雄事跡、打到反動派這一類主題同符合契。由此而得，此時期民族歌劇的發(fā)展幾乎秉承“文革”前民族歌劇的題材內(nèi)容與創(chuàng)作思維，呈現(xiàn)“一脈單傳”的景象。但是值得欣喜的是，少部分作品嘗試融入新時代精神，涉獵“戰(zhàn)爭與愛情”“戰(zhàn)爭心理”“漢族與少數(shù)民族的互助”“人性母愛”等史無前例的主題，可惜社會反響平平。最值得一提的是，中國人民解放軍文工團(2)原為“中國人民解放軍總政治部歌劇團”。為慶祝建黨七十周年創(chuàng)作的《黨的女兒》(1991)，該劇以優(yōu)秀共產(chǎn)黨員李玉梅和桂英為表現(xiàn)對象，她們揭穿了叛徒馬家輝的真正面目，是“文革”后中國民族歌劇復(fù)興的經(jīng)典代表作；《雪城風(fēng)云》(1993)和《阿萊巴郎》(1994)厚植“文革”后的民族互動、民族團結(jié)這一主題，極具民族學(xué)與人類學(xué)價值；總政歌舞團創(chuàng)編的《野火春風(fēng)斗古城》(2005)描寫在冀中古城的共產(chǎn)黨地下工作者帶領(lǐng)勞苦人民在敵占區(qū)與日偽軍展開生死搏斗的抗日故事；此類描摹革命、英雄的主題還有《同心結(jié)》(1981)、《火紅的木棉花》(1983)、《老八路》(1989)等。直至世紀(jì)之交，不少學(xué)者和藝術(shù)家紛紛著述發(fā)聲，為振興具有中國民族特色的中國歌劇而吶喊。此時期民族歌劇的創(chuàng)新力確實不足，導(dǎo)致優(yōu)秀作品寥寥無幾，更無法提及藝術(shù)成就和社會影響。屈指可數(shù)的幾部作品還有：前衛(wèi)文工團出品的《沂蒙兒女》(1984)主要將歌劇內(nèi)核指向軍內(nèi)、黨內(nèi)存在的某些染上“思想病毒”的共產(chǎn)黨員，提出所謂黨內(nèi)和軍內(nèi)的“特權(quán)問題”，此題材贏得當(dāng)時社會的廣泛關(guān)注；《魂兮魂兮》(1991)講述英雄人物林翰淪為罪犯的真實故事，是一部彰顯共產(chǎn)黨黨法嚴(yán)明、無私奉獻(xiàn)的“警世之作”。值得注意的是，這兩部民族歌劇的主題與前階段大為不同，其創(chuàng)作視角多采取與時代同步、與時俱進的思想意識，藝術(shù)性呈現(xiàn)豐富社會樣貌，歌劇的話語意涵也更為多元創(chuàng)新，這啟迪人民對于現(xiàn)代化進程的思考和更深層次的民族共鳴?？傮w來說，從抗日戰(zhàn)爭、新中國成立、改革開放到黨的十八大前夕，民族歌劇大多基于國家層面、政治立場視角選題創(chuàng)作，內(nèi)容主要為集體敘事與民間敘事，從意識與精神交互的整體觀中表達(dá)民族風(fēng)格與時代話語。

第三階段為2012年至2022年(3)本文中民族歌劇的階段分類，主要是依據(jù)民族歌劇的特點劃分，即與革命、戰(zhàn)爭、重要會議、國家政策密切相關(guān)的內(nèi)容。2011年11月，文化部與福建省人民政府成功主辦了首屆中國歌劇節(jié)。這是黨的十七屆六中全會之后一次重要的國家級藝術(shù)活動，這期間不僅進行了歌劇劇目展演和評比，而且舉辦了論壇、展覽、下基層演出、《中國歌劇史》首發(fā)以及中國劇院聯(lián)盟簽約等豐富多彩的活動，系列成果引人矚目。首屆亦為民族歌劇發(fā)展的新起點，所以，筆者以此為劃分階段的依據(jù)。，民族歌劇的蓬勃發(fā)展期。伴隨大國崛起的民族大勢，在黨的十八大精神指引下，紅色文化與大眾文化相得益彰。此階段中，國家意志層面對于民族歌劇復(fù)興的呼吁與支持起到舉足輕重的作用。從2017年文化部開始實施“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，全面展開對民族歌劇的幫扶。于此同時，國家藝術(shù)基金、優(yōu)秀民族歌劇展演、百年百部創(chuàng)作計劃、中國藝術(shù)節(jié)、中國歌劇節(jié)，以及省市文化部門的政策引導(dǎo)和資金投入也大力度地促成中國民族歌劇的欣欣向榮，為中華民族共同體意識的凝聚發(fā)揮積極作用。

在國家引領(lǐng)、社會推動、人民自悟的文化循環(huán)體系中，中國民族歌劇話語融入了諸如愛情、娛樂、審美等社會元素，反映了格物致知、修齊治民的社會景觀。以“人性”“民主”的多元視角表達(dá)多樣文化，提倡中國藝術(shù)的原創(chuàng)性與包容性，并反映親仁善鄰、協(xié)和萬邦的中國時代精神。在這十年的民族歌劇井噴期中，按照題材主要分為四種類型。第一種類型以人物為代表或主線，取材人物可分為男性人物、女性人物和集體人物，也可分為近代人物、新民主主義時期人物和當(dāng)代人物。近代人物的代表有秋瑾，新民主主義時期的代表有林徽因、彭湃、韋拔群、華彥鈞、羅旺篼、何孟雄等，當(dāng)代人物的代表有焦裕祿、屠呦呦、林道靜、趙曉云、黃文秀、劉德芬、賀綠汀、張富清等，代表作有《林徽因》(2016)、《二泉》(2019)、《桂梅贊》(2021)等；第二種類型以歷史史實為主題，主要創(chuàng)作時期為漢代、北宋、明代和清代，代表作有《文成公主》(2012)、《蔡文姬》(2016)、《芥子園》(2020)、《江格爾的雄獅》(2022)等；第三種類型以抗戰(zhàn)、革命與階級斗爭為主題，傳承民族歌劇創(chuàng)作的主流方向，代表作有《與妻書》(2018)、《銀杏樹下》(2020)、《紅船》(2021)等；第四種類型以人民生活、脫貧攻堅、生態(tài)建設(shè)、時代精神為主題，代表作有歌劇《運河謠》(2012)、《平凡的世界》(2019)、《聽見索瑪》(2021)、《一江清水向東流》(2021)等。歸納可見，此階段大多數(shù)民族歌劇關(guān)注人類生存、生活圖景，思索人與時代、人與社會、人與國家的關(guān)系，探討在中華民族的命運共同體中構(gòu)筑精神共同體。此時期的歌劇不僅主題豐富、內(nèi)容多元，其國際影響力與藝術(shù)成就也達(dá)到了民族歌劇歷史發(fā)展中的“新頂點”。這些優(yōu)秀民族歌劇的誕生，不僅彰顯了近十年國家文化戰(zhàn)略的巨大威力與強大勢能，而且體現(xiàn)出民族共同體理論在指導(dǎo)新時代民族歌劇中的運用與實踐。

縱觀我國民族歌劇創(chuàng)作語境的演變，歷經(jīng)“革命”到“解放”“地方”“多元”的變化過程，這與我國社會的歷史環(huán)境、人民思想意識的發(fā)展轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。民主改革前夕，中國民族歌劇的題材話語系統(tǒng)是單向度的，大多為“革命”“解放”題材的呈現(xiàn)，是國家意志的表現(xiàn)，用舞臺表演表達(dá)“團結(jié)”“抗戰(zhàn)”“保衛(wèi)”等國家主流話語體系，且此時的民族歌劇在國際場域也是缺位的。新中國成立后，隨著我國民族政策的不斷推進，民族工作的持續(xù)改革，作為革命產(chǎn)物的民族歌劇繼續(xù)與解放運動、戰(zhàn)火硝煙結(jié)下“不解之緣”，遺憾的是缺少具有社會影響力的深刻藝術(shù)作品。進入21世紀(jì)，黨的十八大首次提出的“社會主義核心價值觀”，成為中國民族歌劇發(fā)展歷程的“分水嶺”。和諧社會主義建設(shè)的引領(lǐng)讓民族歌劇煥發(fā)活力，價值觀中精神意蘊的鐫刻讓民族話語彰顯生機。在價值觀影響下，民族歌劇的話語表現(xiàn)為多元共生，歌劇題材呈現(xiàn)為百花齊放，各省份、各地區(qū)的文化、歷史、紅色故事在價值觀體系內(nèi)享有恰當(dāng)?shù)慕巧?、地位與空間，二者相得益彰、珠聯(lián)璧合，同時由價值觀形成的自由與創(chuàng)新、互動與認(rèn)同亦能彰顯民族歌劇的時代特征，使民族歌劇的創(chuàng)作演變與中華民族共同體意識的建構(gòu)視角兼有異曲同工之妙。進一步闡析，在中華民族共同體意識的指導(dǎo)下，新時代民族歌劇的創(chuàng)作是建立在深耕中華民族文化內(nèi)核、聚焦中華民族共同命運、厚植中華民族文化體系的基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)進一步的精神整合，而民族歌劇傳播的文化格調(diào)與民族話語也依然是在中華民族命運共同體中的“創(chuàng)作空間”中實現(xiàn)文化認(rèn)同。綜上所述，民族歌劇作為民族話語的重要組成部分，積極參與社會功能的傳播與治理，是構(gòu)建和拓延中華民族共同體話語內(nèi)涵的關(guān)鍵載體，也是民族共同體意識的重要體現(xiàn)，特別是有關(guān)民族、紅色、黨史的社會化認(rèn)知在歌劇創(chuàng)編中不斷被建構(gòu)，人類的共生觀、世界觀也在不斷流變，并實現(xiàn)歷史對話、民族對話、政治對話與人民對話。

二、建構(gòu)形態(tài)：由“集體生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“個人書寫”

我國民族歌劇呈現(xiàn)多種話語流變與并存的建構(gòu)形態(tài)。根植于蘇聯(lián)經(jīng)驗，我國民族歌劇的劇本最初是由“集體生產(chǎn)”，創(chuàng)作處于“集體共商”階段。伴隨民族政策的推進和民族工作的改革，尤其在習(xí)近平文藝思想指導(dǎo)下，兼具個人、精英團隊創(chuàng)作的民族歌劇話語開始崛起，極具建構(gòu)主義特征的文藝創(chuàng)作話語逐步推廣。

我國民族歌劇的源頭充滿了集體創(chuàng)作的時代印記。中國第一部民族歌劇《白毛女》在延安發(fā)表劇本時，劇本作者署名是延安“魯藝”工作團集體創(chuàng)作。在劇本創(chuàng)作過程中，編劇、作曲、導(dǎo)演、演員、人民、黨組織等參與創(chuàng)作劇本的“藝術(shù)家們”“充分向?qū)Ξ?dāng)?shù)厣钍煜さ耐菊埥?，在討論故事情?jié)時請更多的同志參加意見，在排演中吸收專家及魯藝同學(xué)們提供的好建議以修正劇本及排練，特別是許多老百姓和學(xué)校的勤務(wù)員、炊事員常常熱心地前來看排演，提出許多好建議，甚至還請來在晉察冀下層政權(quán)工作的同志來指教。也就是說，《白毛女》的成功是在這樣一個不斷的、群眾性的、集體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！盵5](P193)上至中央領(lǐng)導(dǎo)，下至人民群眾，形成了一個自上而下的有組織的生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)作集體經(jīng)過優(yōu)化配置、反復(fù)修改，最終成就集體創(chuàng)作的結(jié)晶。隨后的民族歌劇創(chuàng)作，如《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》等，多采用“多人創(chuàng)作”結(jié)合“人民獻(xiàn)言”的創(chuàng)作方式，通常被稱為“集體創(chuàng)作”，這是革命戰(zhàn)爭期間集體主義的獨特表現(xiàn)形式。民族歌劇的集體化生產(chǎn)，既滿足革命動員和精神鼓舞的現(xiàn)實需求，也契合革命者對于無產(chǎn)階級藝術(shù)生產(chǎn)的文化想象。

作為一種藝術(shù)生產(chǎn)方式，集體創(chuàng)作逐漸成為民族歌劇創(chuàng)作的“傳統(tǒng)”，而后創(chuàng)作的《同心結(jié)》、《冬雪春花》(1982)、《馬桑樹》(1990)、《黨的女兒》、《將軍情》(1992)、《雪城風(fēng)云》、《紅雪》(1999)等一系列“集體生產(chǎn)”的民族歌劇約有30余部(4)關(guān)于此階段民族歌劇的數(shù)量，是將“鄉(xiāng)土歌劇”歸為“民族歌劇”的統(tǒng)計當(dāng)中，因為鄉(xiāng)土歌劇和“紅色歌劇”一樣，也是中國民族歌劇題材方面固有的一大類型，同時，它又以其更為鮮明濃郁的民間風(fēng)味和地方特色著稱，比如，《馬五哥與尕豆妹》《第一百個新娘》《火把節(jié)》《咫尺天涯》《熱比婭與賽丁》《塔什瓦伊》《木卡姆先驅(qū)》《魔鬼索爾南塔》《歌仙——小野小町》《蓮花落》《番客嬸》《故鄉(xiāng)人》《海蓬花》《青稞王子》《黃河扳船漢》《牡丹月里來》《拉郎配》《阿爾泰山一家人》《阿里郎》《古蘭木罕》《從前有座山》《滿都海斯琴》等。。20世紀(jì)八九十年代的民族歌劇不僅具有當(dāng)時社會的時代特質(zhì)，而且依舊從歌劇的集體生產(chǎn)視角詮釋革命話語、英雄話語和戰(zhàn)爭話語。誠然，“集體生產(chǎn)”的創(chuàng)作形態(tài)延續(xù)前一個時期，但是創(chuàng)作視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，“集體隱身”與“個人創(chuàng)作”逐漸成為主流。同為表現(xiàn)軍民水乳交融、鑄造沂蒙精神的民族歌劇，1984年上演的《沂蒙兒女》與2019年上演的《沂蒙山》在創(chuàng)作形態(tài)上具有較大差異?！兑拭蓛号返膭?chuàng)演本來“是為政治服務(wù)的，然而最終還是未能完成超越這一局限，隨著對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的結(jié)束，它在舞臺上也偃旗息鼓了，未能成為經(jīng)常性的演出劇目”[6](P56)。作品以自衛(wèi)戰(zhàn)中的公私斗爭為敘事主線，以獨特視角彰顯歌劇“個性”。而獲得第15屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎的民族歌劇《沂蒙山》，劇本歷經(jīng)九稿，十余次重大修改，一年半后最終定稿。音樂創(chuàng)作方面，由作曲家欒凱利用一整年時間研究中國經(jīng)典歌劇與山東民歌，對舞臺上每一位角色展開精心的音樂形象設(shè)計，原創(chuàng)音樂已被《中國歌劇百年——經(jīng)典唱段集萃》收錄?！兑拭缮健吩趧?chuàng)作的整個過程中，集體意識明顯削弱，呈現(xiàn)出新時代個性化與創(chuàng)新性的創(chuàng)作特征，其中不乏主創(chuàng)團隊的“共同協(xié)商”，但在歌劇的具體“實驗”(排演、修改)環(huán)節(jié)中，更為尊重藝術(shù)家的獨到見解。與“集體生產(chǎn)”相比，創(chuàng)作者的個性化表達(dá)更加強烈，觀眾對歌劇反思也更為多樣，演進的趨勢促進觀眾與演員間的對話，增進領(lǐng)悟與融會，從而民族歌劇重拾與自身情感相連接的歷史記憶與民族認(rèn)同。

在21世紀(jì)中國社會的變革中，民族歌劇與整個社會文化系統(tǒng)發(fā)生交互與聯(lián)動，其變化主要體現(xiàn)在時代進步與人民自我發(fā)展的層面上。為貫徹落實黨的十八大和十八屆三中、四中、五中、六中全會精神，貫徹落實習(xí)近平總書記在文藝工作座談會和中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話精神，貫徹落實《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，促進中國民族歌劇的傳承發(fā)展，文化部從2017年開始實施“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，對民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)、理論研究等進行扶持。[7]中國民族歌劇的創(chuàng)作進入到更加獨立、主題更加開放的新時代，編劇、導(dǎo)演、作曲家、演員開始成為民族藝術(shù)的建構(gòu)者和傳播者。他們基于不同層面與認(rèn)知譜系的藝術(shù)體驗和創(chuàng)作經(jīng)驗，于作品交流對話的過程中實現(xiàn)自我確認(rèn)與自我價值，最終匯集為展現(xiàn)中國故事、中國氣派的精神豐碑，并向人民傳揚。如“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計劃重點扶持作品《松毛嶺之戀》(2017)、《呦呦鹿鳴》(2017)、《英·雄》(2018)、《有愛才有家》(2019)等，均是中華民族在新時代繁榮復(fù)興的藝術(shù)表達(dá)與百態(tài)寫照。《木蘭詩篇》(2004)取材于花木蘭替父從軍的歷史故事，由兩代演員交替完成，劇目彰顯創(chuàng)作者強烈的民族精神和民族審美，是中國民族歌劇走向國際化道路的成功探索。《運河謠》(2012)以京杭大運河為社會背景，描繪運河上不同人物跌宕起伏的命運際遇，純真愛情、人性大愛、真實善良成為藝術(shù)家與觀眾的對話主題。21世紀(jì)的民族歌劇，特別是入選“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”、受“國家藝術(shù)基金”資助的歌劇，大多采用個體創(chuàng)作結(jié)合專家審核的創(chuàng)作形式，幾代人的心靈溝通、繼古開今的時代品格、自我發(fā)展的人性尊重在歌劇創(chuàng)作中大放異彩，成為獨立創(chuàng)作的藝術(shù)家與世界觀眾對話的新主題，這樣的創(chuàng)作形態(tài)能夠幫助新時代民族歌劇呈現(xiàn)高質(zhì)量、優(yōu)審美、廣視野的民族藝術(shù)精品。

總體觀察，建構(gòu)形態(tài)從“集體生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“個人書寫”，實質(zhì)上是時代話語的位移，是裹挾政治風(fēng)向、經(jīng)濟改革、社會轉(zhuǎn)型等內(nèi)容意義的話語體系向精神層面、文化層面、心理層面的轉(zhuǎn)變。“個人”的逐漸明晰勢必促進自由創(chuàng)作、藝術(shù)民主，推動多元思想環(huán)境與建構(gòu)語境。一方面，創(chuàng)作方式是不同時期創(chuàng)作實踐方法的映證和新意識形態(tài)話語邏輯的產(chǎn)物。“集體生產(chǎn)”起源于集體主義的文藝思想，滿足文藝創(chuàng)作大眾化的政治要求。具體來說，誕生于革命根據(jù)地、戰(zhàn)爭大后方的民族歌劇，在創(chuàng)作的過程中，領(lǐng)導(dǎo)、黨組織意見，以及群眾的回應(yīng)共同構(gòu)成了歌劇創(chuàng)作的“三駕馬車”。這為我國民族歌劇前期發(fā)展奠定了良好的形態(tài)基礎(chǔ)，并以此推出一批優(yōu)秀的民族劇目。作為一種中國無產(chǎn)階級的文藝生產(chǎn)方式，民族歌劇的集體化生產(chǎn)既是一種現(xiàn)實化革命動員的藝術(shù)策略，又是人民大眾集體化生活形式的文化展現(xiàn)。革命重構(gòu)了民族歌劇的藝術(shù)精神，推動歌劇成為民族解放、政治宣傳最有效的途徑之一，然而隨著時代變遷，社會意識的轉(zhuǎn)變，歌劇的創(chuàng)作方式也悄然蛻變。另一方面，計劃經(jīng)濟的結(jié)束和市場經(jīng)濟的開啟，對民族歌劇的創(chuàng)作理念產(chǎn)生重要影響。藝術(shù)家個體創(chuàng)作或精英團隊創(chuàng)作成為歌劇創(chuàng)作的主要方式。其中，民族歌劇的原創(chuàng)藝術(shù)家主體意識表達(dá)強烈，這不但可以保持整部歌劇風(fēng)格的完整性，而且是一種采擷社會主義核心價值觀中自由、民主精神的藝術(shù)踐行?！皞€人生產(chǎn)”鐫刻觀眾與藝術(shù)家的記憶互動和同頻思考，并非間離式觀賞，而是越來越關(guān)注主體間平等，聚焦觀眾與藝術(shù)的相互尊重，在自我與藝術(shù)、表演空間的相互交流中實現(xiàn)文化互動與身份認(rèn)同，這與中華民族共同體意識建構(gòu)的目標(biāo)不謀而合。作為民族共同體中精神向心力的民族歌劇，它承載民族文化、民族話語與民族敘事，成為鑄牢中華民族共同體意識的社會基礎(chǔ)，也成為譜寫中華民族共同體話語內(nèi)涵的重要組成部分。

三、建構(gòu)視野：由“本土傳播”轉(zhuǎn)向“國際舞臺”

中國歌劇的建構(gòu)視野歷經(jīng)“本土傳播”向“國際舞臺”的嬗變，民族歌劇亦是如此。它在不同歷史時期的國內(nèi)外交流發(fā)展中，均與政治立場、國家意志、國際環(huán)境息息相關(guān)，從新民主主義運動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝到對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的爆發(fā)帶來社會的動蕩，在很大程度上阻礙了民族歌劇的國際化探索。然而，民族歌劇本身就是特定社會歷史場域下的審美活動與藝術(shù)創(chuàng)造，其目的是為戰(zhàn)爭、革命、紅色文化服務(wù)，使命是將革命信仰、解放意識、民族獨立精神生發(fā)，并廣泛傳播。1940年至“文革”前，民族歌劇的重心在于立足本土，厚植革命根據(jù)地，而民族歌劇國際交流的第一步是從世界和平大會組織的“第三屆世界青年學(xué)生與和平友誼聯(lián)歡節(jié)”(1951)演出開始的。中國青年文工團先后在蘇聯(lián)、東德、捷克斯洛伐克、匈牙利、波蘭、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、奧地利九個國家演出《白毛女》、《打擊侵略者》(1952，選場，改名為《并肩前行》)，這也是第一個進入奧地利維也納“金色大廳”演出的中國文藝團體；1952年，《白毛女》榮獲俄羅斯政府頒發(fā)的“斯大林文學(xué)獎二等獎”，在海外獲得熱烈反響，并在國際上形成排演中國民族歌劇的熱潮；以此為契機，1952年夏天，民族歌劇《王貴與李香香》劇團赴羅馬尼亞幫助當(dāng)?shù)匮輪T排演，這是中國民族歌劇第一次由外國劇團演出；1957年，由印度尼西亞華僑業(yè)余團排演的《草原之歌》在印尼首都雅加達(dá)演出；1958年，中央實驗歌劇院攜民族歌劇《劉胡蘭》《草原之歌》出訪蘇聯(lián)的四個城市(列寧格勒、莫斯科、新西伯利亞和伊爾庫斯克)，這是第一個進入克林姆林宮大劇院演出的外國文藝團體?？v觀中國1951年的第一次國際出訪，到1958年“文革”前的最后一次國際出訪，均從整體上表達(dá)政治話語，強調(diào)國家意志，營造鮮明的革命語境，樹立良好的大國形象，其革命性與政治性遠(yuǎn)大于藝術(shù)性和人文性。不可否認(rèn)的是，作為肩負(fù)新中國形象的首批民族歌劇，其國際演出經(jīng)歷為中國歌劇國際化道路的探索奠定了堅實的基礎(chǔ)，積累了豐富的經(jīng)驗，同時也受到世界人民的喜愛。

從1958年開始，中國民族歌劇國際化道路停滯，在國際舞臺中缺位長達(dá)22年之久。直至1980年，受到東南亞各國邀約，中國民族歌劇《劉三姐》(1964)再度走出國門，赴越南、文萊、馬來西亞、新加坡演出，展開中國民族歌劇話語的國際建構(gòu)；1981年，民族歌劇《同心結(jié)》在京首演后，“各方面給予相當(dāng)高的評價，解放軍文藝出版社出了單行本，后又由八一電影廠拍成彩色藝術(shù)片，并翻譯成朝鮮文，在朝鮮發(fā)行，受到了朝鮮觀眾熱烈的歡迎和好評。這在中國歌劇史上，是絕無僅有的”[8](P51)，實現(xiàn)了中國民族歌劇“走出去”的突破。此后民族歌劇在國際舞臺沉寂23年之久，直至2004年先后由編劇劉麟、作曲關(guān)峽、導(dǎo)演李福祥、歌唱家彭麗媛積極推動的民族歌劇《木蘭詩篇》(2004)在歐美及日本等國訪問演出，廣受國際好評。隨后民族歌劇在國際的演出頻繁，開啟了其國際傳播之路。《木蘭詩篇》分別在2005、2008、2009、2010年于美國林肯藝術(shù)中心、維也納國家歌劇院(這是維也納國家歌劇院首次演唱中國民族歌劇作品)、日本京都和札幌(演出四場)、俄羅斯馬林斯基劇院成功上演。“中國風(fēng)”為歌劇帶來一股新鮮氣息，是中國民族歌劇傳遞給世界的嶄新形象，也是中國民族歌劇走向國際化道路的一次重大探索。而新版民族歌舞劇《劉三姐》也于2008年赴美國華盛頓地區(qū)、亞特蘭大、夏洛特、哥倫比亞等城市及墨爾本大學(xué)演出七場；2009年，為慶祝中馬建交35周年，《劉三姐》赴馬來西亞演出后，又赴澳大利亞悉尼歌劇院演出。

2012年，《劉三姐》再赴新加坡演出。在國際上的屢獲成功使得它榮獲文化部主辦的“第二屆優(yōu)秀保留劇目大獎(2012)”。新版《劉三姐》的文化詮釋更具社會性與國際性，超越了傳統(tǒng)民族文化形態(tài)中的藝術(shù)形象。劉三姐這個角色真正從“地方人物”變?yōu)椤笆澜缰?，而民族歌劇《劉三姐》也從“民間傳播”走向“國際舞臺”，成為彰顯中國形象和東方智慧的經(jīng)典作品。2017年，吉爾吉斯斯坦總統(tǒng)熱恩別科夫觀看了民族歌劇《瑪納斯》在北京的首演，并給予高度贊譽；2019年，由國家藝術(shù)基金資助、中國歌劇舞劇院原創(chuàng)的現(xiàn)代民族歌劇《林徽因》赴新加坡演出，這是中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇的全新展現(xiàn)，也是中國戲劇藝術(shù)“走出去”的又一里程碑；2020年以后，由于疫情席卷全球，影響了民族歌劇的國際傳播，然而民族歌劇試圖通過互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等線上新方式、新手段持續(xù)將中華民族共同體精神傳至四海。廣西重點扶持的民族歌劇《拔哥》(2021)入選2021年中俄藝術(shù)高校聯(lián)盟“燦爛輝煌的文明 堅如磐石的友誼”國際藝術(shù)傳播項目線上演出。21世紀(jì)民族歌劇在國際舞臺的方興未艾，雖然數(shù)量遠(yuǎn)不及其他類型的歌劇，從歷時性與共時性相結(jié)合的視角觀之，我們?nèi)匀豢梢远匆娭袊褡甯鑴H化發(fā)展的無限潛力，也可從演出空間和反響評價中甄別民族歌劇的創(chuàng)作演變。自下而上、由心而感，以人為核心向外輻射，透視不同人物、不同個體、不同民族的故事、情感、心理與生活。從本質(zhì)上看，“人”被舞臺和表演突顯與明晰，“創(chuàng)作民主”成為可能，它使社會得以開放，歷史得以明朗，允諾每個人都能進入表演場域中平等對話，即人民與作品，觀眾與藝術(shù)家，這與鑄牢中華民族共同體的現(xiàn)實意義同符合契。民族歌劇實則是對社會歷史和中國記憶實踐化和形態(tài)化的演繹，是對國家意志和主流意識創(chuàng)新化和個性化的回應(yīng)，是歷史創(chuàng)造性的一面，彰顯一個社會的民主與自由。

縱觀中國民族歌劇的國際化歷程，其已頗具“中國式”的創(chuàng)作風(fēng)格和國際化的表達(dá)理念，作為建構(gòu)國家形象的中國民族歌劇是促進中國對外文化交流的有效載體，也是體現(xiàn)中國文化軟實力的特色路徑。然而，阿德里恩內(nèi)·瓦爾德(Adrienne Ward)在其《18世紀(jì)意大利歌劇舞臺上的中國》中坦言，“源自中國本土的音樂最早也要到18世紀(jì)才被歐洲作曲家采用”[9](P75)，同時中國民族歌劇在國際的蓬勃發(fā)展中卻沒有成就國際化的繁榮傳播，特別是在眾多海外藝術(shù)演出、專輯和出版資料中，很難窺見中國民族歌劇的身影，這些現(xiàn)狀與國內(nèi)民族歌劇的復(fù)興發(fā)展形成明顯的逆差。約瑟夫·奈(Joseph S. Nye, Jr)認(rèn)為：“文化軟實力比軍事、經(jīng)濟等硬實力更能吸引和說服別國服從你的目標(biāo)從而使你得到自己想要的東西?！盵10]由此可見，在國家“一帶一路”的合作倡議中構(gòu)筑“大國形象”，實現(xiàn)“中國崛起”，更應(yīng)該把握中國民族歌劇的國際化傳播為之帶來的契機。正如羅伯特·哈欽斯(Robert Maynard Hutchins)所說：“歷史對待莎士比亞的觀念和態(tài)度因時而變是可以理解的；但若是沒有了莎士比亞，那整個溝通交流就是無法想象的?！盵11](P68)民族歌劇未來的國際地位如是，當(dāng)面對復(fù)雜的國際語境，現(xiàn)階段如何重新審視民族歌劇與國際傳播之間的關(guān)系，就顯得尤為重要了。想要實現(xiàn)二者的良性互動，“有效的國際傳播和公共外交始于傾聽，不僅取決于傳播主體所使用的傳播策略，更取決于對目標(biāo)受眾及其利益的準(zhǔn)確把握”[12]。這就需要處理好民族歌劇、國際傳播與民族共同體之間的三向關(guān)系。因此，民族共同體意識是民族歌劇的根基，國際傳播是大國形象的表現(xiàn)形式，而民族歌劇是民族共同體和國際傳播的文化載體，三向互為因果、互為過程，亦互為追求。以人民對民族歌劇的體驗與記憶為中心，追求中華民族共同體在第二個百年的特殊命運軌跡；反之，以民族共同體為線索也為我們理解民族歌劇本土發(fā)展與國際傳播的生命歷程新添了一種深刻又多元的文化符號。國際傳播只是一個過程，中華民族偉大復(fù)興的實現(xiàn)才是終點。中國的強盛，指日可待，有前輩篳路藍(lán)縷、拓荒耕耘，有后輩桃李成蹊、不辱使命，民族歌劇與中華民族共同體一道，踐行新時代民族話語與民族工作的新使命。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在民族觀的論述中提出：“一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發(fā)展、鞏固統(tǒng)一的偉大祖國的歷史?！盵13]“多元一體”一直以來是中華民族的顯著特征，作為民族話語的重要文化載體，中國民族歌劇親歷并擘畫了中國歷史的表達(dá)邏輯與文化機理。民族歌劇通過創(chuàng)作、表演、實踐與傳播，促進各民族間的交流、交往、交互與交融，不斷鑄牢中華民族共同體意識的實踐機制與時代使命。從脈絡(luò)梳理表征，中國民族歌劇集中體現(xiàn)了中華民族文化和中國各地區(qū)的民族傳統(tǒng)，以及中國當(dāng)代社會主義建設(shè)發(fā)展的品質(zhì)風(fēng)貌，創(chuàng)作內(nèi)核中不僅蘊含中國氣派、民族風(fēng)格、美學(xué)價值等，也突破語言、地域、族群的藩籬，聚合中華民族共享情感話語、家國意識與審美旨趣。未來的中國民族歌劇一方面應(yīng)植根民族與時代，聚焦歷史與文化，貫通情感與人性，對標(biāo)民主與國際，增強對文化訴求的表達(dá)，促進中華各民族在民族歌劇話語建構(gòu)間的相互尊重、相互借鑒、相互理解與相互認(rèn)同，共同譜寫中華民族當(dāng)代的社會價值和邏輯理路，進而在人民的心理層面和精神層面生發(fā)長久、穩(wěn)定的態(tài)度與力量，凝聚與時代同步的中華民族共同體意識。另一方面，中國民族歌劇的發(fā)展、弘揚與推廣，代表的是國家意志、民族自在和文化自信，只有透過民族話語、民族聲音，才能講好中國故事，唱響民族歌劇，彰顯大國形象，才能踐行與深化民族與國家、民族與個人、民族與世界的多元認(rèn)同關(guān)系。由此可見，中華民族命運的深度交融、互匯大勢正在逐步建構(gòu)，鑄牢中華民族共同體意識的話語正在不斷擴展與聯(lián)通，中國民族歌劇將繼續(xù)保持中國精神、民族內(nèi)蘊與藝術(shù)品性，彰顯民族藝術(shù)與中國格調(diào)，走出一條民族化、國際化共融的藝術(shù)之路，在民族共同譜系中培塑個人、族群、民族與國家的共同價值追求。中國與全世界華人共同攜手，為世界貢獻(xiàn)中國聲音與中國擔(dān)當(dāng)，共筑中華民族的人類歷史與世界圖景。