劉純成,王樹芳

(1.山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250199；2.上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海 200072)

邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall,1933—2008)是20世紀(jì)英美世界中最有影響力的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家之一，他的藝術(shù)史思想引起了學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。筆者在研究巴克森德爾思想的過程中發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)問題，即在巴克森德爾的著作中似乎存在著兩種截然相反的立場。一方面像《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》這樣的著作似乎強(qiáng)調(diào)的是從歷史—社會(huì)因素入手研究藝術(shù)作品，另一方面像《蒂耶波洛的圖畫智力》這樣的著作又主張完全放棄圖像的歷史—社會(huì)因素而只關(guān)注視覺媒介。那么在進(jìn)行圖像闡釋時(shí)，巴克森德爾看重的究竟是圖像的歷史—社會(huì)因素還是圖像本身，亦或是二者間的張力？為了解決這個(gè)問題，筆者將重新梳理巴克森德爾在研究中常用的三個(gè)概念：圖像、語言與歷史，并研究三者間的關(guān)系，以便更為準(zhǔn)確地還原巴克森德爾的藝術(shù)史觀。

一、圖像、語言與歷史

為了解決前文提出的問題，我們將目標(biāo)集中在巴克森德爾1982年4月在加利福尼亞大學(xué)舉辦的尤納人文學(xué)科系列講座的稿件《藝術(shù)批評(píng)的語言》和該稿的修訂稿《意圖的模式》(1985)，它們稱得上是巴克森德爾所有著作中最具方法論意義的兩本，也更能呈現(xiàn)巴克森德爾的藝術(shù)史觀。

在《藝術(shù)批評(píng)的語言》開篇，巴克森德爾就對(duì)圖像與語言的關(guān)系進(jìn)行了論述。他指出：“視覺藝術(shù)的旨趣在于其視覺性，而藝術(shù)史學(xué)者獨(dú)特的任務(wù)在于找到那些描述明暗、色彩性質(zhì)的詞語，并將它們組織起來。”[1](P69)由此可知，在巴克森德爾的思想中，視覺性處于本體的地位，而語言只是藝術(shù)史家用來匹配圖像的工具。傳統(tǒng)上，人們認(rèn)為語言可以準(zhǔn)確地復(fù)現(xiàn)一幅畫的內(nèi)容(如“藝格敷詞”的寫作方法)，而不考慮二者之間的不匹配關(guān)系，仿佛對(duì)一幅畫作進(jìn)行詳盡的語言描述就可以還原這幅畫作本身。巴克森德爾告訴人們，語言的描述作用即使有也是微乎其微的。例如，我們用“長”“細(xì)”“有光澤”“綠色”“六角形的橫截面”“一頭是圓錐形”這樣六個(gè)具有視覺特性的術(shù)語進(jìn)行描述時(shí)，對(duì)于那些沒有見過鉛筆的人來說，這些描述是無法讓其還原鉛筆的形象的；另一方面，對(duì)于那些已經(jīng)見過鉛筆的人來說，這樣的描述又顯得多余。視覺藝術(shù)的旨趣在于其視覺性，而這一旨趣的特點(diǎn)恰恰在于其不可言說性。那么藝術(shù)史家如何對(duì)一幅畫作進(jìn)行評(píng)述呢？巴克森德爾說道：“但是如果我的目的不是描述而是針對(duì)那些已經(jīng)見過鉛筆的人，簡要地說明我也知道的關(guān)于鉛筆的視覺特性，那么這六個(gè)詞就能涵蓋我希望提供的信息?！盵2](P70)也就是說，巴克森德爾認(rèn)為這六個(gè)術(shù)語的意義不在于其描述性而在于其指示性，藝術(shù)史家與讀者之間的關(guān)系是引導(dǎo)與被引導(dǎo)的關(guān)系。

實(shí)際上，由于語言直接描述的能力有限，觀者在觀看繪畫后的思維也具有間接性，所以大部分藝術(shù)批評(píng)的語言并不是直接描述的。因此，巴克森德爾指出藝術(shù)史家也應(yīng)該使用間接性詞語對(duì)圖像進(jìn)行說明，他提出了三種間接性詞語：(1)比較性或隱喻性的；(2)因果性或推論性的；(3)主觀或者自我類詞語。巴克森德爾認(rèn)為在藝術(shù)批評(píng)中，指示的準(zhǔn)確性主要依靠第二種間接性詞語，即利用帶有因果性或推論性的詞語完成推論性的批評(píng)。需要注意的是，巴克森德爾對(duì)以上術(shù)語的使用都是建立在觀者已知描述對(duì)象形式的基礎(chǔ)之上的，也就是批評(píng)的直證性?！伴L”“細(xì)”這樣的詞足以包容兩個(gè)截然不同的對(duì)象的一種特質(zhì)。如果觀者對(duì)圖像的樣子一無所知，那么這些詞語對(duì)觀者的想象就無濟(jì)于事。然而，我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中并非孤立地使用這些詞語，而是與描述對(duì)象同時(shí)使用的。所以，在這個(gè)過程中，視覺性本身是完成語言描述最重要的一步。在圖像與語言的關(guān)系中，二者的關(guān)系可以這樣認(rèn)定：圖像的視覺性處于本體的地位，語言起到匹配圖像的作用，同時(shí)，語言對(duì)圖像的匹配又需借助圖像視覺上的直證性才能完成其匹配的任務(wù)。因此，在這個(gè)過程中圖像是核心，語言是第二性的。

分析完圖像與語言的關(guān)系后，我們?cè)賮砜疾靾D像、語言與歷史三者之間的關(guān)系。巴克森德爾在《意圖的模式》中提出了這樣一個(gè)問題，即如果把一幅圖畫看作或把它說成某種特定意志或意圖的產(chǎn)物，那么我們究竟在做什么？作者解釋道，當(dāng)我們談?wù)撘环嫷囊鈭D時(shí)，我們并非是在敘述心理事件，而是假定創(chuàng)作者在有意圖地行動(dòng)的前提下描述該畫與環(huán)境的關(guān)系。所以，這種對(duì)圖像語言的描述在一定程度上就轉(zhuǎn)換為對(duì)圖像進(jìn)行推論式的歷史說明了。在這個(gè)關(guān)系中，藝術(shù)品是要說明的對(duì)象，語言是說明的工具，而歷史則是說明對(duì)象的限定條件。隨后，巴克森德爾運(yùn)用了卡爾·波普爾(Karl Raimund Popper，1902—1994)式的“情境分析”的方法來還原19世紀(jì)80年代福斯橋的修建背景。在羅列25條情境因素后，他充分地意識(shí)到這樣的分析可能是無休止的，他可以輕易地增加限定橋梁建造的因素，而每一條因素又都有可能改變橋梁建造的形態(tài)。那么面對(duì)這樣一個(gè)棘手的問題，我們?cè)撊绾翁幚恚堪涂松聽栐谖谋局谐尸F(xiàn)了一個(gè)重新體驗(yàn)的三角形構(gòu)想，這三個(gè)角分別對(duì)應(yīng)著問題詞、福斯橋和文化。福斯橋在這里作為視覺對(duì)象是可見的，但作為解決問題的方案它卻是模糊的，因?yàn)榫唧w的問題并不明確。不過作為解決問題的方案福斯橋與它所要解決的問題都與文化也就是情境有關(guān)。一方面橋梁設(shè)計(jì)者的問題受到某些情境因素如風(fēng)向的規(guī)定，另一方面橋梁設(shè)計(jì)者的解決方案也受到情境因素的限制。此時(shí)我們就需要依據(jù)情境因素對(duì)橋梁設(shè)計(jì)者所面對(duì)的問題進(jìn)行篩選。但是，我們篩選的依據(jù)是什么呢？答案是作品視覺上的直證性。雖然流傳下來的藝術(shù)品與我們相隔的年代久遠(yuǎn)，但通過它的可感知性，我們可以將它與眾多藝術(shù)作品進(jìn)行比較。通過比較的差異性，確定出藝術(shù)作品的意義。我們還必須依據(jù)這種解決方案的特點(diǎn)與設(shè)計(jì)者所面對(duì)的歷史情境推測其所面對(duì)的問題，以此來完成情境還原的假說，在這樣的過程中，我們不僅可以推測出橋梁設(shè)計(jì)者所面對(duì)的問題，還可以欣賞他解決問題的方法。但是，在推測出問題、情境與解決方案之后，研究者還必須清醒地認(rèn)識(shí)到它所建構(gòu)的“情境邏輯”只是一個(gè)假說，必須要經(jīng)過反復(fù)的檢驗(yàn)與修正。這也是“情境分析”相對(duì)于“歷史決定論”來說最大的理論優(yōu)勢。

在這里我們需要暫時(shí)回到問題的原點(diǎn)，重新梳理一下圖像、語言和歷史三者間的關(guān)系。在這種關(guān)系中，圖像是本體的，是要說明的對(duì)象也是解決問題的方法。語言是圖像與歷史之間的中介，只有借助語言才能完成對(duì)圖像的推論式的歷史說明。而歷史則是圖像制作所面臨的限定因素，對(duì)歷史環(huán)境的理解有助于更好地分析畫面所運(yùn)用的各種手法、材料和構(gòu)圖等因素。巴克森德爾在這里對(duì)歷史因素的選擇是以相關(guān)性為基礎(chǔ)的，換句話說只有當(dāng)歷史因素可以匹配圖畫時(shí)才會(huì)被選擇。例如，在論述皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416/1417—1492)的《基督受洗》這幅畫的過程中，他沒有提到自己有一塊與該圖背景相類似的地產(chǎn)；相反，卻對(duì)畫家以何種方式減少畫面中土地空間距離上的唐突感詳加討論。在他的眼中，論述這一處理背景空間的方法比他要所討論的問題更具相關(guān)性。所以，在巴克森德爾所建構(gòu)的三角中，只有視覺圖像具有唯一的直證性。他是以一幅幅視覺圖像重構(gòu)歷史的情境，而非將藝術(shù)品看作是李格爾(Alois Riegl，1858—1905)所說的“藝術(shù)意志”驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)物，對(duì)于巴克森德爾來說本體性的永遠(yuǎn)是視覺圖像。

二、學(xué)術(shù)界對(duì)《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》的誤讀

綜上所述，在巴克森德爾的思想中，圖像是第一性的，語言和歷史只是外在因素。但是，為什么巴克森德爾總是給學(xué)術(shù)界一種印象，即他是從歷史—社會(huì)因素入手研究藝術(shù)史的呢？筆者認(rèn)為，這是學(xué)者們對(duì)其著作《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》一書的誤讀。

可以說，《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》的出版奠定了巴克森德爾在藝術(shù)史研究中的地位。學(xué)者們通常也以這本書為標(biāo)準(zhǔn)將巴克森德爾看作為一名藝術(shù)社會(huì)史家或藝術(shù)社會(huì)學(xué)家。確實(shí)如此，在此書的開篇，巴克森德爾就旗幟鮮明地指出：“一幅15世紀(jì)的繪畫是一定社會(huì)關(guān)系的積淀。”[3](P1)也就是說，在巴克森德爾的眼中，藝術(shù)存在于一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中并與社會(huì)中的其他因素形成互動(dòng)關(guān)系。此外，巴克森德爾還在此書中提出了一個(gè)著名的概念“時(shí)代之眼”。這個(gè)“時(shí)代之眼”的概念很容易讓人們聯(lián)想到像李格爾“藝術(shù)意志”這樣帶有黑格爾主義傾向的概念。因此，該書總是給學(xué)者們留下一種巴克森德爾是從歷史—社會(huì)因素入手研究藝術(shù)史的印象。然而，事實(shí)真的如此嗎？筆者認(rèn)為并非這樣。在此，我們需要揭開兩重遮蔽才能看清巴克森德爾的藝術(shù)史觀。

第一重遮蔽是《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》似乎給學(xué)者們帶來了一個(gè)錯(cuò)誤的引導(dǎo)。當(dāng)學(xué)者們幾乎都根據(jù)此書的內(nèi)容研究巴克森德爾的藝術(shù)史思想之時(shí)，卻忽視了一個(gè)根本性的問題，即該書是否有資格代表著巴克森德爾的藝術(shù)史觀？需要注意的是，《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》并非是研究藝術(shù)史的著作，正如巴克森德爾所言：“關(guān)于此書，使我哭笑不得的是，它原本旨在闡明圖畫的視覺組織為社會(huì)史提供的證據(jù)價(jià)值，但藝術(shù)史家卻把它讀解為另一種論點(diǎn)，即依靠圖畫的社會(huì)背景來解釋圖畫?！盵4]因此巴克森德爾真正的意圖是向社會(huì)史家“灌輸”一種積極的思想，即我們不應(yīng)僅僅把藝術(shù)風(fēng)格看作是藝術(shù)研究的題材，而應(yīng)把它視為文化的史證，以補(bǔ)充其一貫依賴的文獻(xiàn)載籍[5]。這樣我們也就不難理解為什么巴克森德爾說自己與那些研究社會(huì)背景的藝術(shù)史學(xué)者格格不入[6]。正如前文所言，在巴克森德爾的思想里，藝術(shù)史研究中的核心問題永遠(yuǎn)是圖像本身。因此，我們對(duì)《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》一書的定義應(yīng)該是這樣的，即它是一本運(yùn)用社會(huì)史方法研究文藝復(fù)興的著作而非運(yùn)用社會(huì)史方法研究藝術(shù)作品的著作。當(dāng)然，學(xué)者們也并非僅憑這一本著作就認(rèn)定巴克森德爾是從歷史—社會(huì)因素入手研究藝術(shù)史的，同樣容易引起學(xué)者們誤讀的還有《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》一書。在此書中作者對(duì)椴木的屬性、椴木雕刻的市場、藝術(shù)家的社會(huì)地位等方面進(jìn)行了細(xì)致地考察。然而，正如巴克森德爾的學(xué)生考夫曼所指出的那樣，巴克森德爾在《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》一書的副標(biāo)題中使用“入門”(Prime)一詞旨在強(qiáng)調(diào)兩層含義：一是指兒童的初級(jí)讀物，二是指某種可以激發(fā)更大、更進(jìn)一步發(fā)展的讀物。換句話說，這本書只是一個(gè)急就章，以便在撰寫另一本關(guān)于德國木雕的著作——他將其視為自己的代表作——的間歇，能夠?qū)⑦@方面的思考向前推進(jìn)一步。 所以《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》有著與《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》相同的寫作意圖，它試圖通過雕塑藝術(shù)來考察早期文藝復(fù)興時(shí)期的德國，通過雕塑這面透鏡來考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況[7](P1)。因此，《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》也并非是研究藝術(shù)史的著作，同樣代表不了巴克森德爾的藝術(shù)史觀。

揭開了第一重遮蔽，我們?cè)賮砜吹诙卣诒?，即學(xué)者們對(duì)“時(shí)代之眼”概念的誤讀?？梢哉f，巴克森德爾對(duì)波普爾式“情境分析”方法的運(yùn)用與其對(duì)圖像的關(guān)注都可以追溯到其恩師貢布里希爵士(E.H.Gombrich，1909—2001)那里。然而，即使是貢布里希對(duì)“時(shí)代之眼”概念的理解也未免有望文生義之嫌。眾所周知，貢布里希是波普爾堅(jiān)定的擁護(hù)者，在他的藝術(shù)史實(shí)踐中一直試圖找到一種可以替代“歷史決定論”的理論。波普爾曾指出：“黑格爾(G.W.F.Hegel，1770—1831)的名聲是由一些人做成的……黑格爾的成功是‘不誠實(shí)時(shí)代的開始’，是‘不負(fù)責(zé)’時(shí)代的開始；首先是理智上的不誠實(shí)，而后來的結(jié)果之一是：道德上的不負(fù)責(zé)任；這一新的時(shí)代是由響徹云霄的巫術(shù)咒語和口號(hào)的力量所控制的。”[8](P26)順著波普爾的方向，貢布里希開始對(duì)藝術(shù)史中帶有黑格爾主義的學(xué)者展開了批判，他認(rèn)為黑格爾主義的藝術(shù)史家總是認(rèn)為對(duì)任何一件作品的理解都在于把握從眾多作品中抽離出的那種特有的、共同的本質(zhì)。貢布里希將其稱為“觀相謬誤”。犯這種錯(cuò)誤的典型代表就是維也納學(xué)派的巨擘阿羅伊斯·李格爾。貢布里希對(duì)李格爾的批判是尖銳的，他指出：“李格爾和黑格爾一樣，把藝術(shù)的進(jìn)化既看作自身的辯證過程，又看作是在連續(xù)的‘世界景象’這個(gè)大輪子中轉(zhuǎn)動(dòng)的小輪子。”[9](P48)不僅如此，貢布里希繼續(xù)指出：“李格爾理論中的文化演變過程也與黑格爾理論中的過程一樣，因?yàn)槠涿恳浑A段都必不可免，于是使得所謂的‘衰落’就成了無稽之談?！盵10](P48)在貢布里希的眼中，巴克森德爾所提出的“時(shí)代之眼”的概念與李格爾所提出的“藝術(shù)意志”概念一樣，都犯了黑格爾主義的錯(cuò)誤。

那么，黑格爾主義與“情境分析”方法的分歧點(diǎn)在哪里呢？波普爾宣稱，他的批評(píng)目標(biāo)是共同的，即權(quán)威主義。這種權(quán)威主義在政治哲學(xué)中的表現(xiàn)就是信仰那種確定不變的歷史規(guī)律。波普爾將這種相信歷史中具有確定不變規(guī)律的信仰叫做“歷史決定論”，具有這種信仰的學(xué)者相信人類的發(fā)展進(jìn)程是一個(gè)謎，能夠解開這個(gè)謎的人就可以掌握控制未來的鑰匙。簡而言之，歷史主義(“歷史決定論”)就是這樣的信念，它認(rèn)為存在著一條決定人類社會(huì)過去、現(xiàn)在和將來的、不依人們意志為轉(zhuǎn)移的歷史發(fā)展規(guī)律，并且以預(yù)言和發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律為其目標(biāo)[11](P52)。波普爾強(qiáng)烈地反對(duì)了“歷史決定論”的觀點(diǎn)，他在《歷史決定論的貧困》(1957)中提出了反“歷史決定論”的論證。在他看來“歷史決定論”是基于一個(gè)簡單的推理：即自然科學(xué)的目的是為了發(fā)現(xiàn)規(guī)律并依據(jù)規(guī)律改造自然，那么，也應(yīng)該存在一個(gè)對(duì)應(yīng)的歷史科學(xué)，它的目的是發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律并改造社會(huì)。但是，波普爾雖然承認(rèn)自然科學(xué)的規(guī)律性卻否定歷史科學(xué)的規(guī)律性。這是因?yàn)樽匀豢茖W(xué)理論的發(fā)展是一個(gè)理論的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容逐步增加，證偽度也隨之增高的過程[12](P53)。所以對(duì)于自然科學(xué)來說，它不能對(duì)整體作出長期的預(yù)測而不被證偽。但是，“歷史決定論”者卻要找到一種既適用于人類社會(huì)整體又貫穿人類發(fā)展全過程的規(guī)律。在波普爾看來，這種規(guī)律因其不具有可證偽性，所以也就失去了其科學(xué)性。

在波普爾眼中，黑格爾就是一名帶有“歷史決定論”思想的哲學(xué)家。在黑格爾的邏輯中，自然、思想乃至社會(huì)中的一切事物都要服從于“絕對(duì)觀念”的辯證法規(guī)律。黑格爾認(rèn)為支配世界精神運(yùn)動(dòng)的是歷史規(guī)律，按照歷史規(guī)律，世界精神經(jīng)歷了東方國家，希臘、羅馬國家和日耳曼國家三個(gè)階段，而日耳曼國家發(fā)展的最高形式就是普魯士國家。換句話說，黑格爾以一種“宿命論”式的理論模型將普魯士國家推崇為人類社會(huì)發(fā)展的頂峰，這是一種明顯的“普魯士國家至上論”的觀點(diǎn)。波普爾強(qiáng)烈反對(duì)這一觀點(diǎn)，并試圖尋找“歷史決定論”的替代理論。他說：“我毫不贊同這些‘精神說’，不贊同它們唯心論原型和辯證法與唯物論的化身，我跟對(duì)它們嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我覺得這些精神論至少表明存在著一塊真空，存在著一個(gè)有待填充的地帶，用較有意義的東西去填充它是社會(huì)學(xué)的任務(wù)。例如，對(duì)傳統(tǒng)所造成的問題進(jìn)行分析以及對(duì)‘情境邏輯’進(jìn)行分析。”[13](P119)在這里，波普爾提出了“情境分析”的研究方法，這種方法要求研究者對(duì)歷史事件作出推論性的說明。它的客觀性體現(xiàn)在它不是依賴于設(shè)定好答案的先行理論，而是從具體材料的分析中建構(gòu)假說，并檢驗(yàn)該假說的活動(dòng)。如果說“歷史決定論”關(guān)注的是“絕對(duì)精神”對(duì)藝術(shù)世界的規(guī)定，那么“情境分析”則關(guān)注的是具體情境中的個(gè)人，而非民族與時(shí)代精神。貢布里希認(rèn)為正是這些超越個(gè)人的集體精神的存在似乎阻礙了真正的文化史的問世，他說：“文化史如果將其注意力牢牢集中在人類的個(gè)體上，就會(huì)取得進(jìn)展?！睋Q句話說，貢布里希認(rèn)為文化史的塑造源于生活于具體情境中活生生的個(gè)人，而非抽象的時(shí)代精神。所以，簡單地講，二者的沖突可以歸結(jié)為方法論上“個(gè)人主義”與“整體論者”的沖突。

但是，巴克森德爾提出“時(shí)代之眼”的概念是否犯了貢布里希所說的黑格爾主義的錯(cuò)誤呢？筆者認(rèn)為事實(shí)并非如此?！皶r(shí)代之眼”的概念似乎與李格爾“藝術(shù)意志”的概念有著本質(zhì)上的聯(lián)系，但是仔細(xì)分析起來二者卻截然不同。李格爾的“藝術(shù)意志”統(tǒng)攝著古代藝術(shù)從“觸覺”向“視覺”的轉(zhuǎn)向，因此李格爾稱得上是藝術(shù)史研究中的“整體論者”。但是，巴克森德爾則完全不同，我們知道藝術(shù)必然是存在于一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中的，同時(shí)藝術(shù)在一定程度上也能反映一個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣，通過藝術(shù)這面透鏡，人們當(dāng)然可以了解到一些15世紀(jì)人們的觀看模式。筆者認(rèn)為，巴克森德爾所謂的“時(shí)代之眼”指的正是由特定時(shí)期的視覺經(jīng)驗(yàn)所形成的觀看模式，這種觀看模式不僅體現(xiàn)在對(duì)繪畫作品的觀察中，同時(shí)也存在于該社會(huì)的其他文化體系之中。這樣問題就轉(zhuǎn)化到了巴克森德爾是從“先天論”的角度還是“經(jīng)驗(yàn)論”的角度看待“時(shí)代之眼”這個(gè)概念的。筆者認(rèn)為，巴克森德爾還是從“經(jīng)驗(yàn)論”角度入手的，正如《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》的書名，他強(qiáng)調(diào)的是個(gè)別的視覺經(jīng)驗(yàn)，而非所謂的“時(shí)代精神”，他將一幅幅作品看作為一面面透鏡以此來反映這個(gè)時(shí)代。因此，從這個(gè)角度上來講，巴克森德爾稱得上是一名方法論上的“個(gè)別主義者”。

至此，我們終于揭開了《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》給學(xué)者們帶來的雙重遮蔽。一方面，《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》作為研究社會(huì)史的著作沒有資格體現(xiàn)巴克森德爾的藝術(shù)史觀，另一方面“時(shí)代之眼”這個(gè)概念也證明不了巴克森德爾是一名黑格爾主義者。因此，通過《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》研究巴克森德爾的藝術(shù)史觀是存在問題的。

三、巴克森德爾的思想來源與學(xué)術(shù)主張

行文至此，我們可以清晰地看到，在巴克森德爾的藝術(shù)史思想中，圖像永遠(yuǎn)是第一性的，語言是描繪圖像的工具，歷史—社會(huì)因素是用語言進(jìn)行圖像描述或說明的外在條件。那么，巴克森德爾為什么始終把圖像看作首要因素呢？筆者認(rèn)為這與巴克森德爾的學(xué)術(shù)背景密不可分。正如巴克森德爾在其回憶錄中所言，他在大學(xué)期間修讀的專業(yè)是文學(xué)，并且?guī)煆母ァだ住だS斯。利維斯在學(xué)術(shù)界中有時(shí)被看作為一名新批評(píng)主義者，但有時(shí)一些學(xué)者又認(rèn)為他的思想超越了新批評(píng)的范疇，不能簡單地把他劃入到新批評(píng)的陣營。那么，為什么很多學(xué)者會(huì)將利維斯劃入到新批評(píng)的陣營？筆者認(rèn)為，這主要是因?yàn)槔S斯十分推崇新批評(píng)所主張的“文本細(xì)讀法”。我們知道隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，文學(xué)逐漸淪為了商品的附庸，為了維持文學(xué)作品的獨(dú)立性，新批評(píng)主張一種“封閉性的閱讀”來反抗資本主義對(duì)文學(xué)的侵?jǐn)_。這種“封閉性的閱讀”主張從文學(xué)作品的內(nèi)部入手，通過細(xì)致的文本分析對(duì)作品進(jìn)行闡釋?？梢哉f，利維斯所提出的細(xì)讀的主張正是來源于此。此外，利維斯還經(jīng)常在課堂中實(shí)踐著他的這一觀念，正如巴克森德爾曾回憶道：

“他以研討班的形式來授課，從事先復(fù)印好的閱讀材料中抽出一頁至五六頁不等的任一文本展開。這些文本，詩歌或散文，并未寫明所屬信息(盡管并不總是無法辨識(shí))，小組成員通過有意識(shí)的閱讀，根據(jù)閱讀過程中獲得的合理信息，判斷這些文本出自哪位作家或者哪個(gè)重要時(shí)期。這個(gè)過程需要一種極高的鑒賞力?！盵14](P60)

這樣看來，巴克森德爾在《蒂耶波洛的圖畫智力》中所做的工作正是尋求著一種圖像闡釋的文本細(xì)讀。巴克森德爾承認(rèn)他經(jīng)常會(huì)思考這樣一個(gè)問題，即如果有人試圖做利維斯論視覺藝術(shù)、繪畫、雕塑以及其他藝術(shù)門類方面的研究，那將會(huì)怎樣？他的解答是，我們首先要思考的是我們?cè)撊绾握{(diào)整以達(dá)到不同媒介的要求。文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)最大的分歧點(diǎn)在于文學(xué)用于表現(xiàn)生命意識(shí)和世界意識(shí)的媒介和批評(píng)家使用的媒介是一樣的：語言。但是藝術(shù)批評(píng)則不同，藝術(shù)批評(píng)描述的對(duì)象是形狀或色彩等畫面形式，但藝術(shù)批評(píng)本身并不是形狀或色彩，藝術(shù)批評(píng)的語言與視覺藝術(shù)有著不同的關(guān)系。因此，如何在藝術(shù)批評(píng)中直面視覺媒介本身就成了巴克森德爾所要解決的問題。在此，他當(dāng)然借鑒了利維斯所提倡的“文本細(xì)讀法”并將其轉(zhuǎn)譯到圖像闡釋之中。因此，從這個(gè)角度上講，巴克森德爾的思想與英美新批評(píng)所主張的思想有一定的相關(guān)性。

但是，利維斯也并非是一名純新批評(píng)主義者，他的某些思想已經(jīng)超越了新批評(píng)的范疇。我們知道新批評(píng)主張一種不與外界發(fā)生關(guān)系的“封閉性閱讀”以此來抵抗資本主義對(duì)文學(xué)的侵?jǐn)_，然而，文學(xué)又怎么可能不與外部世界發(fā)生關(guān)系呢？因此，在借鑒了新批評(píng)的細(xì)讀方法后，利維斯也并沒有將視野停留在文本內(nèi)部，在他看來，優(yōu)秀的文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)，與人們的生活習(xí)慣息息相關(guān)?！皩徝廊の恫荒軆H停留在文學(xué)內(nèi)部，而應(yīng)該與文學(xué)外部的各領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)，這種審美趣味并不是一個(gè)獨(dú)立的屬于文學(xué)領(lǐng)域的審美領(lǐng)域，而是一種跟人類經(jīng)驗(yàn)整體有關(guān)的審美趣味?！盵15]因此，雖然利維斯也緊緊地圍繞著文本進(jìn)行細(xì)讀，但他與新批評(píng)的細(xì)讀還是存在著些許差異。新批評(píng)所倡導(dǎo)的封閉性閱讀是獨(dú)立于作者與讀者之外的，而利維斯所倡導(dǎo)的細(xì)讀則強(qiáng)調(diào)作品與讀者以及讀者與歷史的互動(dòng)。其實(shí)，巴克森德爾在圖像闡釋中所做的工作又何嘗不是利維斯在文學(xué)闡釋中所做的工作？巴克森德爾用一種歷史說明的方法將圖像置于大的文化背景中來考察，但是為了讓這些外在因素不至于喧賓奪主，他又提出了“外在得體”“內(nèi)在得體”和“簡約原則”。特別是“內(nèi)在得體”原則至關(guān)重要，它要求藝術(shù)史家在闡釋圖像時(shí)要以畫面秩序?yàn)橐罁?jù)，只有背景因素符合畫面秩序時(shí)才被采用，否則將不予采用。筆者認(rèn)為，從嚴(yán)格的意義上講利維斯雖然算不上是一名新批評(píng)主義者，但他的思想?yún)s與新批評(píng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，至少?zèng)]人會(huì)把他看作是新批評(píng)的對(duì)立面歷史—社會(huì)式批評(píng)的代表人物。同樣的道理，雖然我們不能把巴克森德爾定義為一名形式主義者(雖然亞歷山大這樣認(rèn)為)，但他也稱不上是一名藝術(shù)社會(huì)史家或藝術(shù)社會(huì)學(xué)家。

當(dāng)然，巴克森德爾對(duì)圖像問題的關(guān)注也是對(duì)英美藝術(shù)史研究中存在的問題的回應(yīng)。巴克森德爾敏銳地觀察到在歐美藝術(shù)史研究的過程中，藝術(shù)史、視覺與觀念這三者之間始終存在著隔閡，造成這一隔閡的原因是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究缺乏某種可以對(duì)隱含視覺意圖的對(duì)象的視知覺作出相應(yīng)解釋的實(shí)踐，由此而造成了一個(gè)縫隙[16]。所以學(xué)者們總是用“方法論來填補(bǔ)這一縫隙”，但藝術(shù)史學(xué)科卻從未在自己的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展出一種可以直接應(yīng)用于視知覺研究的解決方案。藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)新加入的研究人員不少是從其他學(xué)科中轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的。他們渴望從資深的藝術(shù)史學(xué)者身上學(xué)習(xí)到進(jìn)行視覺研究的方法，然而藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)近乎業(yè)余的古物學(xué)家和極度敏感的批評(píng)家在理論上并不成熟，沒有辦法提供明確的方法，因此他們只好從自己之前所學(xué)習(xí)的學(xué)科中借用方法(如文學(xué)、歷史學(xué))來應(yīng)用于藝術(shù)史研究。但是，這樣的研究方法畢竟是外圍的，如果一門學(xué)科不致力于發(fā)展自身的價(jià)值體系，不建立屬于自身的實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)，那么這門學(xué)科就無法對(duì)整個(gè)學(xué)術(shù)世界作出真正的貢獻(xiàn)。因此，巴克森德爾對(duì)藝術(shù)史學(xué)者提出三點(diǎn)要求，即具有描述視覺媒介、辨識(shí)視覺媒介和運(yùn)用視覺媒介的能力。巴克森德爾堅(jiān)信倘若有一天藝術(shù)史研究能直面視覺媒介本身，并與考古學(xué)、認(rèn)知科學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科進(jìn)行結(jié)合，那么藝術(shù)史就可以扮演重要的學(xué)術(shù)角色。巴克森德爾說視覺是人類高貴無比的感覺，而藝術(shù)是對(duì)于這一高貴知覺的最高級(jí)使用。如果不能把對(duì)它的學(xué)術(shù)研究升華為人類普遍使用的法則，那么這門學(xué)科就會(huì)變得怪異[17]。所以，巴克森德爾更愿意把自己稱為與視覺材料打交道的藝術(shù)批評(píng)家而非藝術(shù)史家，因?yàn)樗哪康氖前训聡乃囆g(shù)科學(xué)與弗萊式的英國敏感批評(píng)結(jié)合起來。如果只是藝術(shù)史家的話，似乎就缺乏了一些對(duì)視覺材料的直接敏銳性。

結(jié)論

雖然巴克森德爾在研究中運(yùn)用了社會(huì)史的方法，但他最為關(guān)心的始終是有關(guān)圖像的問題。在圖像、語言與歷史三者的關(guān)系中，圖像始終是處于本體性的地位。語言則是圖像與歷史間的中介，如果沒有語言，圖像的歷史說明就無法完成。歷史因素是幫助觀者理解圖像的工具，以便觀者更好地感知圖像。因此，那種認(rèn)為巴克森德爾是從外部因素入手研究藝術(shù)史的觀點(diǎn)犯了本末倒置的錯(cuò)誤，沒有領(lǐng)會(huì)巴克森德爾思想的真諦。在巴克森德爾的眼里，視覺藝術(shù)的本質(zhì)在于其不可言說的視覺性，因此關(guān)注視覺媒介本身是研究視覺藝術(shù)最本質(zhì)的任務(wù)。