■胡斌慧

即興創(chuàng)作起源于17世紀(jì)意大利即興喜劇，意大利即興喜劇曾經(jīng)盛極一時，意大利即興喜劇的主要特點有三個，一是假面喜劇，二是幕表制，三是有行當(dāng)，可是到了18 世紀(jì)中后期，意大利即興喜劇慢慢衰落，但即興表演的方法，卻流傳下來。隨著時間的推移，到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，不同流派的大師都在不同程度上強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作的重要性，俄國的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)，托夫斯托諾戈夫(Tovstonogov)，德國的布萊希特（Brecht）等，都將即興創(chuàng)作運用于自己的戲劇創(chuàng)作之中，到了二十世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義戲劇興起，即興創(chuàng)作被廣泛運用到戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作當(dāng)中。

即興創(chuàng)作的動機(jī)，是即興創(chuàng)作的最開端，是最為重要的，因為如果動機(jī)不對，整個戲可能都會因此失敗，賴聲川與林奕華導(dǎo)演他們的即興創(chuàng)作動機(jī)是一樣的，皆為“利他”，為何“利他”？賴聲川在他的《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》一書中有明確的表達(dá)“我們可以隨時檢查，自己的動機(jī)偏向哪一方？然后再用這個答案來檢查自己在創(chuàng)意上是否進(jìn)步?！颉骸摹质恰妗摹?。通過創(chuàng)意，我們要給自己利益，還是給他人利益？神秘的結(jié)論是，一個人創(chuàng)意的終極成就，決定于他是否能將動機(jī)轉(zhuǎn)向‘利他’的極端?！辟嚶暣ǖ淖髌贰都t色的天空》表達(dá)對老年人的關(guān)懷，《寶島一村》讓人們關(guān)注眷村的文化，《如夢之夢》通過一個又一個輪回的故事，啟發(fā)人們對人生的思考，《冬之旅》讓人們深思“原諒”是什么？他的作品啟發(fā)人們對“生命”和“人生”的思考，都從“利他”的動機(jī)出發(fā)，創(chuàng)造了很多優(yōu)秀的作品。林奕華導(dǎo)演的《包法利夫人們》討論著“我們”在物質(zhì)欲望中的迷失，《恨嫁家族》借“恨嫁”談?wù)摗拔摇钡淖晕?，與家庭對“我”的影響，《西游記》講述現(xiàn)代人“我”所遇到的生活困境。林奕華改編了很多名著，但說的故事屬于今天，觀眾仿佛在每一部戲中都可以找到“自己”，林奕華的作品一直在尋找著“自我”，但這樣的尋找“自我”，并不是“利己”，林奕華導(dǎo)演從人的內(nèi)心探索開始，幫助人們探索“自我”，重建“自我”，所以他的即興創(chuàng)作動機(jī)也為“利他”。

目前戲劇領(lǐng)域的即興創(chuàng)作主要有兩種形式，一種是肢體即興，這種形式是阿爾托(Antonin)、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）等后現(xiàn)代戲劇流派非常喜歡的創(chuàng)作手段，阿托爾在《論殘酷的信件·第一份信》中，指出“字詞語言并未證明是最好的語言。舞臺首先是一個需要填滿的空間，是一個發(fā)生事情的場所，因此，字詞語言似乎應(yīng)該讓位給符號語言，符號語言的可觀性能立即最深地打動我們”，這種即興創(chuàng)作形式，概括來說是指在即興表演過程中文字語言不再重要，即興表演用肢體語言來表達(dá)。林奕華導(dǎo)演在創(chuàng)團(tuán)伊始，致力于“舞蹈劇場”的探索，他這時創(chuàng)作的戲劇更多地運用了第一種即興創(chuàng)作的形式，即肢體即興創(chuàng)作的形式，《教我如何愛四個不愛我的男人》和《男更衣室的四種風(fēng)景》這兩部戲很清楚地呈現(xiàn)了重肢體動作、輕語言的臺詞風(fēng)格。第二種即興創(chuàng)作的形式是以“集體即興”的方式進(jìn)行的，這種即興形式在俄國著名導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫所著《戲劇的即興創(chuàng)作》一文中有所涉及，他提出“即興創(chuàng)作應(yīng)是一種集體創(chuàng)作，它使個人的主動性和每個演員的自由與整個演員集體統(tǒng)一的集體意向結(jié)合起來”。賴聲川導(dǎo)演始終運用“集體即興”創(chuàng)作的方式進(jìn)行創(chuàng)作，賴聲川導(dǎo)演通常給演員一個規(guī)定的大綱，然后讓演員進(jìn)行即興表演，通過此種形式的發(fā)揮，導(dǎo)演再進(jìn)行修枝整理，然后生成一部作品，完成“集體創(chuàng)作”。林奕華導(dǎo)演在創(chuàng)團(tuán)之后，開始逐步擺脫皮娜·鮑什（Pina Bausch）的影子也開始采用“集體創(chuàng)作”的方式，并使之成為他的主要創(chuàng)作方式。他不拘于某種固定的形式，對不同題材采用不同的排演方法，下面將具體分析他們的創(chuàng)作過程。

從賴聲川與林奕華原創(chuàng)作品或改編作品去看，賴聲川與林奕華的即興創(chuàng)作過程都具有后現(xiàn)代的元素，主要反映在兩個方面，一個是反文本性，一個是劇作者傳統(tǒng)身份的瓦解與導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)變，在反文本性上，賴聲川導(dǎo)演的劇作，基本上是在排練中出現(xiàn)劇本，他會首先讓演員利用自己經(jīng)歷，情感，進(jìn)入“角色的設(shè)定”，然后設(shè)置“狀況”，在排戲的過程中出劇本，如《暗戀桃花源》基本上整個戲的臺詞都是在排練中完成。林奕華導(dǎo)演讓演員用演好“自己”的方式來演繹角色，隨后在排練中產(chǎn)生劇本，林奕華導(dǎo)演在一次采訪中說“我看文本的定義是廣義的，文本是可以反文本的?！比纭栋ɡ蛉恕返呐啪殨⑴啪氈凶鲇螒虻脑?，記錄下來，隨后讀小說讓演員挑選喜歡的文字，從這些當(dāng)中產(chǎn)生劇本。他們都是通過排練產(chǎn)生劇本，都具有反文本性的特點，這是他們在即興創(chuàng)作中的一個共同點。在劇作者傳統(tǒng)身份的瓦解與導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)變上，由于劇本是在“即興創(chuàng)作”中完成，導(dǎo)演身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演的身上也有了劇作家的影子。賴聲川曾經(jīng)說過導(dǎo)演在即興創(chuàng)作的過程中超越了傳統(tǒng)觀念的“導(dǎo)演”職責(zé)，因為事實上，導(dǎo)演同時在提供整個創(chuàng)作的方向。如《暗戀桃花源》《包法利夫人》不論什么形式產(chǎn)生的臺詞，最后需要導(dǎo)演去篩選思考，最后留下來的是哪些，去掉哪些，最后的呈現(xiàn)，都需要導(dǎo)演去做。在即興創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演與劇作家的身份已經(jīng)融合在了一起，這是他們在即興創(chuàng)作過程中的另一個共同點。

在賴聲川與林奕華的即興創(chuàng)作中，角色的“定位”有著很大的不同，林奕華導(dǎo)演在他的戲中，角色大多數(shù)都帶有著某種意義的符號，如《西游記》中的師徒四人，代表著現(xiàn)代四種不同的人，《華麗上班族》主角“李想”，它的諧音就是“理想”，《包法利夫人》戲中各式的“女人”們，他/她們都是代表某種“符號”的人物。而賴聲川的戲劇里基本沒有“符號”式的人物，賴聲川戲中的人物仿佛就是從生活里走出來的一般，每一個都是很鮮活的人物，不是“符號”式的人物，如《暗戀桃花源》里的江濱柳，《紅色天空》里的二馬，《如夢之夢》里的五號病人，等等，這是他們的第一個不同。在排練中兩位導(dǎo)演雖然都是排練產(chǎn)生劇情，但排練的方式是不一樣的，賴聲川導(dǎo)演在排練中會“設(shè)置”一些“狀況”，讓演員來產(chǎn)生劇情，比如在排《暗戀桃花》源中，江濱柳和云之凡到老了以后相遇的那一場戲，導(dǎo)演設(shè)置的狀況是當(dāng)云之凡要離開時，江濱柳問她“這些年，是否想過他？”通過設(shè)置這樣的“狀況”，來產(chǎn)生劇情。而林奕華導(dǎo)演在排練中，他會對演員進(jìn)行引導(dǎo)，進(jìn)行一些游戲讓演員去尋找“自我”，提出各種問題，和演員去推心置腹地交流，給予演員很大的自由，排練的過程也是認(rèn)識自己的過程，以這樣的方式來完成主要劇情的創(chuàng)作，如《愛的教育之二年級》的排練，導(dǎo)演會問演員“如何看待自己？如何看待別人？”這樣的問題，通過問題來引導(dǎo)演員認(rèn)識自己，在這個過程中進(jìn)行即興的排練，這是他們的第二個不同。到了排練的末尾，演員在臺上的調(diào)度的確定，林奕華不會給演員“自由”，他不會管演員這個調(diào)度是否舒服，他會用“透視法”，用畫畫的構(gòu)圖法，來讓舞臺調(diào)度變得非常好看，而賴聲川導(dǎo)演的舞臺調(diào)度，基本在排練中完成，排練結(jié)束確定下來，上臺以后按照排練中的調(diào)度去走，這是他們的第三個不同。

賴聲川導(dǎo)演的每一部戲，都是從生活出發(fā)，每一個人物，仿佛都可以找到生活的原型，劇中的臺詞，有時候會用“方言”，使之更加地生活化，他的戲動人的地方有笑聲，笑聲中又讓人思考。他還吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“相聲”的精髓并發(fā)展成了“相聲劇”，使臺灣的“相聲”文化又死灰復(fù)燃，如果賴聲川導(dǎo)演不懂相聲的文化，他就不能發(fā)展出相聲劇，就不能讓“相聲劇”演得觀眾非常愛看。賴聲川導(dǎo)演還信奉佛教，佛教的哲學(xué)思想也深刻地影響著他的劇目創(chuàng)作，比如《紅色的天空》中很多臺詞，以老年人的角度去訴說，賴聲川導(dǎo)演對于這個劇的臺詞選擇和設(shè)置，他沒有以“他”的角度，去確定臺詞，而是放下“自我”，心無旁騖，放下“自己”，到達(dá)“忘我”，才能在排練中確定如此動人的臺詞，正如佛經(jīng)《最上乘論》說：“自性圓滿，清凈之心，此是本師，乃勝念十方諸佛?！辟嚶暣▽?dǎo)演幾乎每一部戲的排練到最后在舞臺上呈現(xiàn)，都可以發(fā)掘出一些佛法的哲學(xué)思想，他曾經(jīng)在采訪中說“創(chuàng)作的過程很容易把人掏空，我非常幸運可以有機(jī)會接觸佛法，只有佛法一直可以經(jīng)得起時間的考驗，走得越深，就有更深的智慧等待著我們?！倍洲热A導(dǎo)演目前沒有宗教的信仰，顯然他的戲中、創(chuàng)作中，就不會有很多佛教思想的融合。