張容瑋

(中國美術(shù)學(xué)院 視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心,浙江 杭州 310002)

引言

加州大學(xué)伯克利分校的哲學(xué)教授阿爾瓦·諾伊(Alva Noё)在《奇特的工具:藝術(shù)與人性》一書中表示,藝術(shù)和哲學(xué)實(shí)屬同一類型,藝術(shù)是一種哲學(xué)實(shí)踐,而哲學(xué)是一種美學(xué)實(shí)踐。哲學(xué)家未必喜歡這種說法,因?yàn)榭茖W(xué)與哲學(xué)總是傾向于把藝術(shù)當(dāng)作一種需要分析的現(xiàn)象來看待,卻沒有意識到,藝術(shù)是我們需要去做、去達(dá)到或獲得的。只有依賴我們的技能、知識、條件和環(huán)境,包括我們的社會環(huán)境,我們才能獲得這樣?xùn)|西。然而,藝術(shù)對哲學(xué)往往也存在著誤解。作為一位哲學(xué)教授,諾伊從另一個方向強(qiáng)調(diào),認(rèn)為哲學(xué)是一種“冷漠的純理性思想游戲”同樣是錯誤的?！罢軐W(xué)充滿智慧,是的,但這并不意味它冷漠;哲學(xué)是由情感驅(qū)動的,有困惑、有迷茫、有好奇,它熱情洋溢。”無論是對于哲學(xué)還是對于藝術(shù),理性和情感都是它們在實(shí)踐層面上無法割舍的重要驅(qū)動。因此,諾伊認(rèn)為,藝術(shù)和哲學(xué)之間并沒有太大的差異,二者“都無法產(chǎn)生什么公認(rèn)的定理或確定的理論”,卻都“激發(fā)我們?nèi)ブ匦陆M織我們的發(fā)現(xiàn)、我們的期待與我們的思想”。[1]183-184而結(jié)合約翰·杜威(John Dewey)提出的“一個經(jīng)驗(yàn)”的概念,除了為哲學(xué)與藝術(shù)間架起互通的橋梁,諾伊的觀點(diǎn)也為我們提供了一個理解“藝術(shù)家的創(chuàng)作”和“觀眾對作品的觀賞”之間的關(guān)系的新角度。

一、藝術(shù)實(shí)踐:“一個經(jīng)驗(yàn)”的獲得與展示

諾伊和杜威都不認(rèn)為人能夠在置身于藝術(shù)之外、將藝術(shù)視為對象的情況下以純粹的理性對其進(jìn)行分析解讀。以他們的視角來看,“我們注意到了某件藝術(shù)作品”就意味著“我們已經(jīng)與它發(fā)生了互動性結(jié)合”,我們由此生成的思想必然包含這件作品對我們的刺激。因此,將“我們對藝術(shù)的思考”理解為“將理性等范疇強(qiáng)加到作為客體的藝術(shù)作品之上從而得到知識”是一種片面的觀點(diǎn)。我們對藝術(shù)的感知實(shí)際上是一種同時包含著理性和情緒等因素在內(nèi)的綜合經(jīng)驗(yàn)。然而,這也引出了一個問題:活在這個世上,所有人都在無時無刻地主動或被動地獲得各式各樣的經(jīng)驗(yàn),作為其中的一種,藝術(shù)實(shí)踐(包括創(chuàng)作和觀看)的獨(dú)特性又在哪里?

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中對不完整經(jīng)驗(yàn)和“一個經(jīng)驗(yàn)”的比對分析可以為我們提供一個思考這個問題的切入點(diǎn)。杜威指出,經(jīng)驗(yàn)有完整和不完整之分,而只有完整的“一個經(jīng)驗(yàn)”才具有藝術(shù)的結(jié)構(gòu)以及審美的性質(zhì)。[2]45-46“不完整經(jīng)驗(yàn)”可以以某人偶然聽到了兩個路人之間沒頭沒尾的幾句對話,或者那些在外在條件的限制、干擾下終止了已經(jīng)開始的某件事情為例。誠然,即便是這樣的經(jīng)驗(yàn)也都有著明確的開始和停止的點(diǎn),但僅僅如此卻不足以使它們成為“一個經(jīng)驗(yàn)”,而它們“不完整”的原因在于它們從開始到停止的過程并非在經(jīng)驗(yàn)者自身沖動的驅(qū)動下達(dá)成的某種實(shí)現(xiàn)。仍以這兩種情況為例,“某人偶然聽到了兩個路人之間沒頭沒尾的幾句對話”始于此人聽清了那兩個路人在說什么,而終止于他不再能聽得清。然而,在開始聽清那兩個路人的對話之前,這個經(jīng)驗(yàn)者很可能不會意識到走在路上的自己即將被動地接收到這些信息。這也就意味著,在這種偶然狀態(tài)之下,經(jīng)驗(yàn)者并沒有那種去弄清楚那兩個路人在談?wù)撌裁吹囊庠?。因?當(dāng)這個經(jīng)驗(yàn)結(jié)束,即他不再能聽清兩個路人的對話的時候,他自然也就談不上有“實(shí)現(xiàn)了什么”的滿足感。而在另一個例子中,盡管是經(jīng)驗(yàn)者本人決定了開始去做某事,但在外在條件的限制、干擾之下,這件事并沒有得到實(shí)現(xiàn)。因此,盡管這種情況下的不完整經(jīng)驗(yàn)確實(shí)含有經(jīng)驗(yàn)者自身沖動的驅(qū)動,但由于它并沒有達(dá)到“實(shí)現(xiàn)”,它的結(jié)尾僅僅是停止而非終結(jié)。

在所有經(jīng)驗(yàn)中,只有那些通過經(jīng)驗(yàn)者自身沖動的驅(qū)動使“開始”成為“開端”,并通過有規(guī)則和有組織的運(yùn)動使它的終結(jié)具有完整性和完滿性的那種才能夠成為“一個經(jīng)驗(yàn)”。諾伊指出,“一個經(jīng)驗(yàn)”是一種制造出來的收獲,需要經(jīng)驗(yàn)者進(jìn)行設(shè)計(jì)謀劃。[1]272基于這些分析,我們不難看出,由于其過程是某人以他的某種沖動或計(jì)劃為驅(qū)動,通過有規(guī)則和有組織的行為制造出讓他滿意的作品,“完成一次藝術(shù)創(chuàng)作”也就意味著獲得了“一個經(jīng)驗(yàn)”。高建平在討論不完整經(jīng)驗(yàn)和“一個經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)別時曾指出:

在生活之流中,各種各樣的經(jīng)驗(yàn)在錯綜復(fù)雜地相互錯雜,我們的注意力被不同的事件所吸引,我們的情感表現(xiàn)常常被打斷和壓抑,我們的某一項(xiàng)具體的活動不斷受到其他活動的干擾。但是,人具有一種獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求。一塊石頭從山上滾下,不到山谷不會停。一件事沒做完,我們會總是想著它。一盤沒下完的棋,會讓我們惦念不已。一句話沒說完而被別人打斷,會使人不快以至惱怒。[3]

藝術(shù)創(chuàng)作具有滿足這種對于完整“一個經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)在需求的能力,而這一特質(zhì)也將藝術(shù)從紛亂繁多的不完整經(jīng)驗(yàn)中區(qū)分了出來。然而,僅僅做到這一步是不夠的,畢竟能夠得到“一個經(jīng)驗(yàn)”的行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止藝術(shù)實(shí)踐這一種。仍以高教授文中提到的下棋為例,無論輸贏,從頭到尾下完一盤棋都可能是“一個經(jīng)驗(yàn)”。雖然我們常用“棋藝”一詞來評價(jià)棋手的水準(zhǔn),可是將“下完一盤棋”視為一次藝術(shù)創(chuàng)作卻絕非一般意義上的共識。這也就意味著,要找出藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特性,我們還需要對其與其他能夠收獲“一個經(jīng)驗(yàn)”的行為進(jìn)行特征上的區(qū)分。

關(guān)于這個問題,諾伊認(rèn)為,相較于其他制造“一個經(jīng)驗(yàn)”的行為,“藝術(shù)家并不僅僅制造體驗(yàn),他們還制造作品(繪畫、表演或無論是別的什么東西),而這恰恰為我們(觀眾)進(jìn)行完整的體驗(yàn)提供了機(jī)會,因?yàn)樗鼈兊耐暾砸挥[無余”[1]273。這也就是說,在所有能夠制造“一個經(jīng)驗(yàn)”的行為之中,藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特性在于,它能通過所創(chuàng)作的作品把創(chuàng)作過程的完整性展現(xiàn)給觀眾。這個觀點(diǎn)涉及藝術(shù)實(shí)踐的兩個最主要部分:創(chuàng)作者的創(chuàng)作,以及觀眾對作品的感知。對這個觀點(diǎn)的深入探討也就要從這兩個部分入手。尤其需要思考的一個問題是:繪畫和雕塑那樣靜態(tài)的藝術(shù)作品是怎樣向觀眾展示作為“一個經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)作過程的?

二、創(chuàng)作與觀看:“做”和“受”的相互作用

為了回答這個問題,我們首先需要對“藝術(shù)創(chuàng)作”這一行為進(jìn)行檢視。從創(chuàng)作者的角度來看,由于藝術(shù)創(chuàng)作是在創(chuàng)作者自身沖動的驅(qū)動下達(dá)成的某種實(shí)現(xiàn),完成一次創(chuàng)作就意味著獲得了“一個經(jīng)驗(yàn)”。杜威指出,經(jīng)驗(yàn)中既包括“活的生物(人)”作用于環(huán)境的“做”(do),也包括環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”(undergo)。[2]106而藝術(shù)創(chuàng)作的過程正是在“創(chuàng)作者的‘做’”與“處于過程中的作品作用于創(chuàng)作者所產(chǎn)生的‘受’”的相互影響之下推進(jìn)的。以繪畫為例,用諾伊的話說,繪畫是“畫家用眼睛評判著畫布上的效果,然后根據(jù)他對自己行為結(jié)果的感覺做出進(jìn)一步修改”[1]273的過程。德國畫家安瑟姆·基弗(Anselm Kiefer)在2005年的一次訪談中表示:“認(rèn)識是在繪畫過程中產(chǎn)生的,但進(jìn)而所獲得的觀點(diǎn)又改變了繪畫。這樣一個過程,這樣一種循環(huán)推論,是我們在每一幅畫的創(chuàng)作中都可以應(yīng)用的?！盵4]這些例子說明,藝術(shù)創(chuàng)作的過程絕非從“確定題材和意義”到“通過操弄顏料等媒介完成它們的視覺化”這樣的只有“做”的單向過程。畫家對作品和題材的認(rèn)知以及他正在進(jìn)行的創(chuàng)作之間是一種不斷相互影響的關(guān)系,而藝術(shù)家的理性控制在這種相互影響中并非總能占據(jù)主導(dǎo)。正是在這一層意義上,德國當(dāng)代繪畫大師格哈德·里希特(Gerhard Richter)才會認(rèn)為:“繪畫與思考無關(guān),因?yàn)樵诶L畫過程中繪畫就是思考……愛因斯坦在計(jì)算時并沒有‘思考’:他在計(jì)算——用一個新的方程來回應(yīng)上一個方程——正如在繪畫中,畫家一筆又一筆地對之前畫下的圖像進(jìn)行著回應(yīng)。”[5]15

然而,這卻并不意味著明確的目的在繪畫創(chuàng)作中無效,也不意味著理性在繪畫創(chuàng)作中沒有位置。藝術(shù)家對他的作品當(dāng)然會有構(gòu)想或者設(shè)計(jì),也必然會在方法和材料的選擇上有一定的理性認(rèn)識。上述的例子只是說明,藝術(shù)家在繪畫過程中并非總能通過理性控制來把握創(chuàng)作的走向和結(jié)果,他對作品最初的設(shè)想未必穩(wěn)固,有可能在“做”與“受”相互影響的過程中被改變。正因如此,藝術(shù)創(chuàng)作才是一種指向“新”或“未知”的創(chuàng)作行為。也正是在這層意義上,杜威指出,藝術(shù)家必須在“聯(lián)系到他想要產(chǎn)生的總體”的情況下去看待“做”與“受”之間的每一個特殊的聯(lián)系,而要理解這樣的關(guān)系就要以最嚴(yán)格的方式去思考。而不同藝術(shù)家的作品之所以存在區(qū)別,除了因?yàn)閷Σ牧虾托Ч拿舾行砸约疤幚砑记傻牟煌?更是因?yàn)椴煌囆g(shù)家感知思考的能力的不同。[2]53因此,如果我們同意杜威將審美定義為“一種鑒別、感知、欣賞的經(jīng)驗(yàn)”的話,那么作為動詞的“創(chuàng)作”和“審美”在作品生成的過程中就是密不可分的,畢竟創(chuàng)作者正是通過對自己正在創(chuàng)作的作品的鑒別、感知、欣賞來推動自己的創(chuàng)作。所以,認(rèn)為“‘審美’僅代表一種消費(fèi)者而非生產(chǎn)者的立場”并不十分準(zhǔn)確。

與此相似的是,認(rèn)為“‘創(chuàng)作’僅代表一種藝術(shù)家而非消費(fèi)者的立場”同樣是片面的。正如前文中討論過的,“看見”和“聽見”等感知行為并不意味著觀眾或聽眾是如幕布那般靜止著直至得到作品的投射。對作品的感知并不僅僅是“受”,它也需要觀眾主動去尋找和捕捉作品中那些吸引他們的元素并與自己的知識和情感進(jìn)行融合,而這也是一種“做”。這種“做”依賴于觀眾的技能、知識、條件和所處的環(huán)境。這些因素決定了不同人在面對同一件藝術(shù)作品時必然有不同的關(guān)注點(diǎn)以及不同的理解和感受。而這也就意味著,“觀看作品”與“創(chuàng)作作品”一樣,都是具體的人通過“做”與“受”的相互作用而得到某種結(jié)果。

另外,正如在創(chuàng)作中,不同的畫家針對“樹”這一對象可能畫出諸如照相寫實(shí)、表現(xiàn)主義甚至是純抽象(蒙德里安的幾何抽象作品就是從樹的形象發(fā)展而來)等不同的作品,而我們第一不能認(rèn)定某一幅或某一種畫是對樹的本質(zhì)的還原,第二無法在這些作品之中做出絕對的孰優(yōu)孰劣的判斷一樣,即便是針對同一件藝術(shù)作品,我們也無法在諸多對作品的感知和解讀之間區(qū)分出高下對錯(除非是“對作品進(jìn)行史實(shí)層面的考證”這種有著明確且理性的目的的情況)。即使是某種造成了廣大影響的解讀也不應(yīng)該被等同于“對藝術(shù)家的思想或意圖的還原”,正如戴士和在《畫布上的創(chuàng)造》一書中所說:

欣賞者與畫家的思想常常是不同的。這樣,對繪畫所作的評論,往往主要是評論者本人的思想的表象,而未必是畫家思想的解說……一個評論家如果能從一個畫面中真的講出道理,講出學(xué)問來,那正是評價(jià)家自己的水平,這個水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫家又有什么不好?[6]

與藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品相似,欣賞者對一件作品的感知同樣是一種獲得“一個經(jīng)驗(yàn)”的行為。而這一行為也正如杜威所言,“有著自身獨(dú)特的韻律運(yùn)動”且有著“自身不間斷彌漫其中不可重復(fù)的性質(zhì)”[2]42。盡管欣賞者通過感知作品所獲得的經(jīng)驗(yàn)未必如藝術(shù)作品那般可見可聞,也不像學(xué)術(shù)文獻(xiàn)那般可以被理性地分析和研讀,每一次這種通過感知藝術(shù)作品而得來的經(jīng)驗(yàn)卻都如藝術(shù)創(chuàng)作那般獨(dú)特且不可重復(fù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作時必然也在欣賞,而觀者在欣賞之時也必然在創(chuàng)造。以作品為樞紐,藝術(shù)家通過“受”與“做”獲得的創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”與觀者通過“受”與“做”獲得的感知的“一個經(jīng)驗(yàn)”得以銜接或融合。理性與感性、主觀與客觀存在于整個大過程的每一個階段。因此,諸如“藝術(shù)家感性表達(dá),觀眾理性分析”以及“藝術(shù)家展示他的結(jié)論,觀眾通過觀看作品來進(jìn)行領(lǐng)悟”之類的理解都是對整個大過程的一種片面總結(jié)。

三、作品:展示“一個經(jīng)驗(yàn)”

無論是否有一個明確的結(jié)論要告訴觀眾,藝術(shù)家總在通過他的作品展示他創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”。以繪畫為例,除了畫布上的圖像,靜態(tài)的繪畫作品還將畫家的整個繪畫過程從線性時間發(fā)展的結(jié)構(gòu)中解放出來,并將其作為一個整體展現(xiàn)給了觀眾。誠然,單單通過觀看完成的作品,觀眾是無法按照畫家所經(jīng)歷的“產(chǎn)生意圖—勾畫草圖—深入刻畫—反復(fù)調(diào)整—完成作品”的經(jīng)驗(yàn)順序來重復(fù)一次他完整的創(chuàng)作過程,但這些步驟在完成的作品中卻掙脫了它們之間的時間順序,以相互交織的方式并存著,從而把藝術(shù)家的意圖、掙扎和完滿一次性地展示給了我們。

例如,在莫奈的作品中,無數(shù)個層層疊疊的細(xì)小筆觸通過相互交織完成了對光影和色彩的捕捉。面對這樣的作品時,我們很難弄清楚哪些筆觸在先,哪些筆觸在后;哪些筆觸是對之前筆觸的修正,哪些筆觸又是獨(dú)立的表現(xiàn)。芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)教授詳細(xì)分析過莫奈的作品中顏色和筆觸的極端復(fù)雜性,并講述了他帶領(lǐng)學(xué)生試圖忠實(shí)還原莫奈的步驟和方法卻“在挫敗中放棄”的經(jīng)歷。[7]9-15在討論繪畫行為(the act of painting)時,埃爾金斯說:“(畫布上的)顏料是畫家的動作所造就的‘鑄件’,它們是畫家(在作畫時)身體和思想的詳盡描述?！盵7]5莫奈的作品就是這樣,將他在作畫時從思到行的種種經(jīng)驗(yàn)融為一個根本無法分割的整體向我們展示了出來。而這些作品僅僅為我們展示了睡蓮的美麗、教堂的莊嚴(yán)或是晨霧中海面上轉(zhuǎn)瞬即逝的一抹暖光嗎?當(dāng)然不止,莫奈作品的不可替代性在他那些看似潦草卻不可復(fù)制的筆觸之中,除了那些可被辨認(rèn)的物體或風(fēng)景,這些筆觸組織的圖像更向我們展示出一個人以血肉之軀挑戰(zhàn)大自然的光影和色彩的變化速度并最終達(dá)到了某種完滿的經(jīng)驗(yàn)。而這展示出的是一種照相機(jī)無論如何都無法取代的力量。

純抽象作品則以另外一種方式向觀眾展示創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的完整性。以馬克·羅斯科(Mark Rothko)的色域繪畫為例,由于這些繪畫中沒有任何與畫外世界相對應(yīng)的形象,“辨認(rèn)畫面上是什么”以及“對畫面上的東西的認(rèn)識或看法”之類的以“畫外的客觀真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)的問題在觀看時也就很難變得有效。以“辨認(rèn)他畫的是什么”為目的去看他的作品的話,他的畫面上不過是三兩塊被平涂上去的顏色而已,這樣的作品究竟為觀眾展示了什么?在2008年上映的英國紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》之中,羅斯科在早年的錄像中坦陳:“我深受米開朗基羅在佛羅倫薩美第奇圖書室樓梯間的壁畫的影響。他成功地達(dá)到了我追求的目標(biāo):讓觀者覺得自己被困在門戶全被封住的房間里。他們只能永無止境地用頭撞墻。”這段話似乎表明了,作為一個在俄國和美國都曾因自己的血統(tǒng)而遭受過排擠甚至是迫害的猶太人,羅斯科希望用自己的作品向觀者展示那種自己無法逃脫的悲劇與絕望。而他也確實(shí)做到了,有觀者在他的作品前失聲痛哭。而談起那些在他的作品前落淚的觀眾時,羅斯科說:“那些在我的畫前哭泣的人有著和我在畫它們時一樣的宗教式的體驗(yàn)。”[8]

主持《藝術(shù)的力量》的英國史學(xué)家西蒙·沙瑪勛爵(Simon Schama)在片中講述,羅斯科并不希望觀看他的作品能讓人感到愉悅的身心放松,他對自己作品的定位是“悲劇性的演出,狂暴、犧牲、激起末日及狂喜的極致體驗(yàn)”。因此,盡管我們無法對其進(jìn)行準(zhǔn)確的描述,卻可以斷定,羅斯科在創(chuàng)作時的那種宗教式體驗(yàn)一定與他對悲劇和絕望的敏感相關(guān)。沙瑪勛爵將羅斯科的作品描述為“巨大的直立畫布上是對比鮮明的色塊。層層堆疊的色彩閃爍著、發(fā)著光,引誘著觀眾進(jìn)入深邃、混沌又閃著微光的遠(yuǎn)方”[8]。正如前文中討論過的,繪畫過程是一個在“認(rèn)識和情感”與“繪畫實(shí)踐”的相互作用下推進(jìn)的過程,羅斯科作品中那層層堆疊的色彩一定不是隨意選擇的結(jié)果,他創(chuàng)作中堆疊色塊的過程一定包含著他與悲劇性的某種交流。他的悲劇性情感決定了顏色的初步選擇和涂抹方式,而這樣的視覺效果又反作用于他的情緒和認(rèn)識,進(jìn)而影響他繪畫中的下一步,創(chuàng)作就在這樣的相互作用之下向前推進(jìn),直至羅斯科找到自己的情緒和作品能夠融合的那個點(diǎn)。

羅斯科并沒有通過描繪悲劇性場景來把悲劇直觀地展示給觀者,也沒有對悲劇做出某種定義然后通過對幾個色塊在畫布上的組織來表達(dá)那種定義。他的繪畫確實(shí)如他所說是一種“悲劇性的演出”。只是在這個演出之中,觀眾并沒有被邀請去觀看他從頭到尾的繪畫過程。他繪畫的過程,或者說是他與悲劇的交流的過程中的每一步都以顏色和筆觸等形式融合在最終的作品之中。觀看作品因此也就成了一次感知羅斯科與悲劇交流的“一個經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)驗(yàn)。而那些在作品前落淚的觀眾則證明了這種悲劇性演出的成功。

四、感知:“重組自我”的機(jī)會

以上案例簡要地探討了靜態(tài)作品展示藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”的兩種情況。然而,在這兩個例子中,藝術(shù)家的創(chuàng)作在意圖、方法和作品的視覺效果等方面的差異是巨大的,對它們的感知是否只能是孤立的經(jīng)驗(yàn)?如果對觀者來說,感知這些不同的作品和經(jīng)驗(yàn)之中存在可被總結(jié)的共性,那么這種共性又體現(xiàn)在哪里?諾伊認(rèn)為,這種共性是存在的。他的觀點(diǎn)是,無論感知的作品和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)側(cè)重的是理性還是情緒,也無論藝術(shù)家是否有一個明確的結(jié)論需要表達(dá),感知一次藝術(shù)創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”對觀者來說都是一次“重組自我”的機(jī)會。他指出,從“生命留給科學(xué)的核心概念謎題就是,一堆單純的物質(zhì)是怎么組織出生命的?”這一點(diǎn)上可以看出,“組織”首先是一個生物概念,也是我們的生命狀態(tài)。而作為人,我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是有機(jī)體,我們在更大程度上與環(huán)境、彼此以及社會緊密相連,被組織起來成為一個統(tǒng)一的整體。因此,組織也是我們在社會層面的存在狀態(tài)。而將我們組織成為一個整體的,正是諸如交談和觀看等我們習(xí)慣成自然的活動。諾伊稱這類行為為“組織行為”,并強(qiáng)調(diào),在某種意義上,我們大部分的組織生活已經(jīng)被編寫好。我們行動是出于習(xí)慣,但我們對自己的行為方式卻常常缺乏了解。[1]5-13以交談為例,它需要我們集中精力,做出行動,還要對其他人的行為做出反應(yīng)。參與交談時,我們被鎖定在了一個完整的關(guān)系空間之中,并在其以諸如咨詢者和應(yīng)答者、各執(zhí)一詞的爭論雙方、上級和下級等關(guān)系被組織起來。進(jìn)入這樣一個組織活動也就意味著我們要遵守這種活動的某些規(guī)則,不能恣意而為。

諾伊進(jìn)一步指出,這種對日常行為以及思考方式缺乏審視的習(xí)以為常正是藝術(shù)和哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。我們是有組織的,但我們自己并非這種組織的作者,因而需要通過藝術(shù)和哲學(xué)去探索我們是怎樣被組織的,并找到重新組織我們的方式。[1]22回到前文討論的例子,“印象派”這名稱原本是學(xué)院派對莫奈的《日出·印象》的嘲諷。以諾伊的用語來表述的話,學(xué)院派無法容忍這種新的流派是因?yàn)樗囆g(shù)作為我們組織生活的其中一種方式,其進(jìn)行的方法(即作品該如何被創(chuàng)作、該如何被展出、該如何被理解)是由學(xué)院派決定并把持的,而被譏諷為“印象派”的這個群體卻試圖以一種新的方法對藝術(shù)進(jìn)行重組(盡管印象派畫家們未必都有這個意圖),這當(dāng)然是不能被學(xué)院派接受的。

莫奈等人的作品對藝術(shù)這種組織行為做出了哪些改變呢?在繪畫技法層面上,印象派畫家不具備學(xué)院派那種在技法上的所謂“專業(yè)性”,當(dāng)時甚至有學(xué)院派評論認(rèn)為這些人“根本不會用畫筆,而是將顏料灌在手槍里往畫布上亂射一氣而已”。[9]在作品的解讀層面上,印象派作品關(guān)注的是自然界轉(zhuǎn)瞬即逝的光影和色彩,它們不再對宗教或世俗權(quán)力和財(cái)富進(jìn)行歌頌,也不再與道德教化捆綁在一起。這種技法上和解讀上的雙重解放使印象派作品將“觀看”這一行為交還給了觀眾。一旦這些作品成為主流,學(xué)院派藝術(shù)作為一種將藝術(shù)家和觀眾組織為教化者和學(xué)生的組織行為將不再有效。諾伊承認(rèn),藝術(shù)和哲學(xué)都無法產(chǎn)生什么公認(rèn)的定理或確定的理論。莫奈的作品確實(shí)沒有向觀眾傳達(dá)任何結(jié)論,但是對當(dāng)時的觀眾來說,通過感知他的作品和創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”,他們可能獲得的是對自己被其組織卻未曾審視的創(chuàng)作和觀看等組織行為的反思,這自然也是一種拓展。而用諾伊的話說,這樣的收獲是領(lǐng)悟而非是對已經(jīng)存在的某種真理的發(fā)現(xiàn)。[1]183-184

與莫奈不同,羅斯科是在一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”不再顯得激進(jìn),甚至已經(jīng)成為主流的時代進(jìn)行創(chuàng)作的。然而,這種大環(huán)境的改變卻并不意味著每一個創(chuàng)作都對創(chuàng)作者或觀眾有著“重組自我”的作用。里希特說:“一旦某種藝術(shù)實(shí)踐成為一個‘主義’,它就不再是一種藝術(shù)實(shí)踐了。‘活著’意味著為了形式與生存而進(jìn)行的無時無刻的掙扎?！盵5]14確實(shí),某種藝術(shù)實(shí)踐成為一個“主義”也就意味著它在歷史、技法、解讀等諸多方面都取得了能夠作為共識的定義,而這些定義又將這種藝術(shù)實(shí)踐變成一種組織活動。比如,波普藝術(shù)身上的諸如消費(fèi)主義、廉價(jià)大規(guī)模生產(chǎn)、浮華性感且短暫易忘、針對青年人等定義使它成為一種組織活動,而選擇這種創(chuàng)作方法或選擇觀看這種藝術(shù)作品都意味著進(jìn)入了一套帶有身份認(rèn)同的完整組織關(guān)系之中。接受了某種“主義”的藝術(shù)家和觀眾因此只是進(jìn)入了一種習(xí)以為常而并非對這種習(xí)以為常進(jìn)行反思和重組。莫奈是一個建立新組織方式的“主義”的先驅(qū),而羅斯科則是對評論家將自己歸在抽象表現(xiàn)主義畫家的做法表達(dá)過強(qiáng)烈的不滿。因此,盡管他們都與某個“主義”密不可分,但他們的實(shí)踐在當(dāng)時都有著對某個組織活動進(jìn)行重組的力量。

諾伊指出,我們的生活就是不同層次、不同規(guī)模的組織活動的層層套疊,龐大而復(fù)雜。[1]11這些組織活動決定著我們?nèi)绾芜\(yùn)用理性、如何表達(dá)情緒、如何進(jìn)行幻想、如何規(guī)劃現(xiàn)實(shí)。通過感知藝術(shù),我們并不會得到任何定理。但是,對作品和藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”的感知卻能為我們提供一個反思并重組某個我們身陷其中卻不自知的組織活動的機(jī)會,無論被感知的作品和實(shí)踐關(guān)注的是什么題材、采用的是什么方法。

五、鞏固與重組,識別與遭遇

然而,我們必須要面對的事實(shí)是:并非所有對藝術(shù)作品的感知都具有“反思與重組”的效果。諾伊對“觀看”這一行為進(jìn)行了劃分,并指出,一般意義的“看見”和作為“一種充滿了思索的審視或視覺評判行為”的注視或凝視是截然不同的。一般意義上的“看見”是行為的、內(nèi)嵌的、從屬于任務(wù)的,所以我們看見的總是生活圈中的家具、儀器設(shè)備,以及用于操持事務(wù)的工具。在這種“看見”之中,我們與所見之物的根本關(guān)系并非觀察、注視或出于好奇的關(guān)系,而更像是依賴或是認(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)系。正如我們不會注視著變速桿沉思,但在開車時卻會理所當(dāng)然地看見并使用變速桿。而作為審美的注視則完全不同,這種注視讓我們從物體“理所當(dāng)然的功能性”中抽身出來,將物還原為物并對其進(jìn)行思考。[1]65-67而“反思與重組”所需要的正是這種注視。

繪畫和雕塑等藝術(shù)手段天然就有著將物從其功能語境中剝離出來從而還原為物的功能屬性。然而,這種屬性卻并不能保證觀眾對藝術(shù)作品進(jìn)行注視。諾伊指出,恰恰是美術(shù)館、博物館和畫廊等專業(yè)的藝術(shù)檔案館妨礙了我們對藝術(shù)進(jìn)行注視。我們被告知,因?yàn)槟承┳髌肪哂兴囆g(shù)價(jià)值,所以它們才會出現(xiàn)在那些機(jī)構(gòu)里。然而,那些機(jī)構(gòu)總會通過墻上的文字介紹和耳機(jī)中的語音講解來引導(dǎo)和塑造參觀者對展出作品的感知。[1]147盡管未必是有意為之,學(xué)術(shù)界和展覽機(jī)構(gòu)的一些做法卻在客觀上為觀者對藝術(shù)的感知提供了某種現(xiàn)成的范圍、方向甚至是答案?；蛘?用諾伊的話說,它們在客觀上將感知藝術(shù)塑造為了一種組織活動,一旦進(jìn)入了這種活動,我們就自然地成為某種固定的角色(例如,學(xué)生、瞻仰者、朝圣者),并被賦予了某些固定的行動方法和準(zhǔn)則(例如,在某些作品前不許嬉皮笑臉,在某些作品前走得太快甚至是不合適的)。因此,觀眾在面對藝術(shù)作品時往往也要面對這樣一種強(qiáng)大的組織方式的吸納。這種組織方式將觀眾對藝術(shù)作品的感知重新納入了一種“看見”,這增加了“注視”的難度,也限縮了“反思與重組”的空間。在這種情況之下,諾伊認(rèn)為,能否真正以一種充滿了思索的注視去感知藝術(shù)要取決于“看你是否獨(dú)具慧眼”[1]134。顯然,他所指的“慧眼”是“意識到我們正在以某些方式被組織著,并有對它們進(jìn)行重組的意識”。然而,諾伊的這種觀點(diǎn)也有偏激之嫌。畢竟,無論是在個人層面還是在社會層面,我們都不能認(rèn)定“看見”所代表的“保持穩(wěn)定狀態(tài)”的重要性是遜于“注視”和“反思與重組”所代表的“通過重組取得突破”的。因此,認(rèn)為“只有實(shí)現(xiàn)了‘重組自我’才是有效的藝術(shù)感知體驗(yàn)”在某種程度上顯得過分激進(jìn)了。

在這一點(diǎn)上,倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文(Simon O’Sullivan)教授提出的“遭遇”(encounter)與“識別”(recognition)這一對概念的區(qū)分可以為諾伊的觀點(diǎn)提供補(bǔ)充。奧蘇立文指出,“識別”是指某人的某個新經(jīng)驗(yàn)符合他的已知或習(xí)慣,而與之相對,“遭遇”所指的則是一個“通過破壞和重組而達(dá)到拓展”的過程。在這種情況下,某人獲得的新經(jīng)驗(yàn)對他的某些固有認(rèn)識造成了動搖甚至破壞,而為了重新達(dá)到認(rèn)識的穩(wěn)定狀態(tài),他必須對這一認(rèn)知進(jìn)行重新的思考,而這種思考的結(jié)果就是一種重組以及拓展。[10]

不難看出,諾伊的“觀看”和“注視”分別對應(yīng)著奧蘇利文的“識別”與“遭遇”,而感知藝術(shù)的體驗(yàn)也可以被分為符合并鞏固我們現(xiàn)有認(rèn)識的“識別型體驗(yàn)”以及重組并拓展我們的認(rèn)識的“遭遇型體驗(yàn)”。與諾伊相似,奧蘇立文對藝術(shù)的討論同樣以“已知”或“已存”為基礎(chǔ)。而諾伊所指出的“我們的生活就是不同層次、不同規(guī)模的組織活動的層層套疊,龐大而復(fù)雜”[1]11也正可以為奧蘇立文的“已知”或“已存”做出解讀:正是這些我們無法逃離的組織活動塑造了我的認(rèn)識、習(xí)慣以及存在方式。因此,諾伊所強(qiáng)調(diào)的那種能夠?yàn)橛^者提供“重組自我”的機(jī)會的藝術(shù)實(shí)踐與奧蘇立文所說的“遭遇型藝術(shù)”是有異曲同工之妙的。本文第三節(jié)討論了作品是如何展示藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個經(jīng)驗(yàn)”的,而在對作品的感知層面,無論是“識別型體驗(yàn)”還是“遭遇型體驗(yàn)”,觀者也都同樣如藝術(shù)家那般,經(jīng)歷了一段由“自身沖動的驅(qū)動”所發(fā)起的、由“受”與“做”共同推動的創(chuàng)造過程并終結(jié)于某種完滿性之中,無論這種完滿性是通過確認(rèn)和鞏固自己的“已知”而獲得的自信與愉悅,還是通過獲得關(guān)于自己的存在方式的更深入理解和突破所帶來的滿足。創(chuàng)作和感知都是獲得“一個經(jīng)驗(yàn)”的過程,通過這兩種“一個經(jīng)驗(yàn)”,藝術(shù)實(shí)踐發(fā)揮的作用囊括了“維持我們的穩(wěn)定狀態(tài)”與“促進(jìn)我們對存在狀態(tài)進(jìn)行反思和重組”。這兩種作用并無高低優(yōu)劣之分,共同維護(hù)并拓展著我們的存在方式。

六、結(jié)語

“藝術(shù)家創(chuàng)作作品”和“觀眾觀看作品”都是在“做”和“受”的相互影響下完成的“一個經(jīng)驗(yàn)”。也正是“做”與“受”的相互影響使得這兩種“一個經(jīng)驗(yàn)”之間具有一種互通性:由于藝術(shù)家要通過對作品的審美來推動他的創(chuàng)作,而觀眾對作品的觀看是一種基于自身主觀性的創(chuàng)造,“審美”和“創(chuàng)作”在上述兩種“一個經(jīng)驗(yàn)”中都是無法分割的。在這兩種“一個經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系中,作品既是藝術(shù)家的產(chǎn)品,也是觀眾的起點(diǎn)。而無論是藝術(shù)家對題材的探索還是觀眾對作品的感知,收獲的都是一種領(lǐng)悟而不是對已經(jīng)存在的某種真理的發(fā)現(xiàn)。這種感悟針對的是決定著我們?nèi)绾芜\(yùn)用理性、如何表達(dá)情緒、如何進(jìn)行幻想、如何規(guī)劃現(xiàn)實(shí)的“組織活動”?；蚴菍δ撤N“組織活動”的確認(rèn)和鞏固,或是對它的質(zhì)疑和重組,藝術(shù)都對我們的存在方式和可能性產(chǎn)生著影響,也正是在這層意義上,藝術(shù)可被視為一種哲學(xué)實(shí)踐。