潘雨薇,潘建偉

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

勞倫斯·賓雍(Laurence Binyon,1869—1943)是英國詩人、劇作家、藝術(shù)史家及藝術(shù)批評(píng)家。中學(xué)時(shí)期,賓雍便開始嘗試創(chuàng)作十四行詩,并在大學(xué)期間與斯蒂芬·菲利普斯(Stephen Phillips)等人合著出版了詩集《春》(Primavera),逐漸展露出對(duì)詩歌創(chuàng)作的熱情與才華。1892年,賓雍從英國牛津大學(xué)畢業(yè),一年后就職于大英博物館印本書籍部,1895年轉(zhuǎn)入繪畫部,開始從事亞洲繪畫作品的研究與收藏工作。1913年,大英博物館成立了專門的東方繪畫部,推動(dòng)了賓雍東方繪畫的研究工作。[1]37,40,173作為英國研究亞洲藝術(shù)的學(xué)者,賓雍通過寫作及舉辦展覽、講座等活動(dòng),向英國民眾介紹了大量精美的亞洲藝術(shù)作品,為英國民眾藝術(shù)審美力的提升和亞洲藝術(shù)的推廣作出了積極努力。大英博物館收購《女史箴圖》激發(fā)了賓雍對(duì)中國畫的研究熱情,1904年,賓雍發(fā)表了第一篇研究中國繪畫的文章《一幅四世紀(jì)的中國畫》(“A Chinese Painting of the Fourth Century”),并在其后出版了《遠(yuǎn)東繪畫:中日視覺藝術(shù)史概論》(PaintingintheFarEast:AnIntroductiontotheHistoryofPictorialArtinAsia,EspeciallyChinaandJapan)、《龍的飛翔:中日藝術(shù)理論與實(shí)踐》(TheFlightoftheDragon:AnEssayintheTheoryandPracticeofArtinChinaandJapan,BasedonOriginalSources)等介紹東方藝術(shù)的書籍。與此同時(shí),賓雍的詩歌創(chuàng)作也從未中斷,且與其繪畫藝術(shù)研究存在著明顯聯(lián)系,甚至可以說二者是相互影響、相互促進(jìn)的。他曾對(duì)阿爾弗雷德·邁爾斯(Alfred Miles)說,自己早期的“倫敦詩歌”(London poems)受到了倫勃朗的影響,并試圖效仿倫勃朗的繪畫技巧,即“統(tǒng)一用強(qiáng)烈的聚光來處理他筆下的人物”。[1]92相應(yīng)地,他在詩學(xué)方面的造詣,也影響著他對(duì)中國繪畫藝術(shù)的理解以及對(duì)詩畫關(guān)系的思考。目前國內(nèi)的賓雍研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足,一些討論也只是局限于評(píng)述他在中英藝術(shù)交流中的作用(1)參見范麗雅:《東方藝術(shù)之旅——試論勞倫斯·賓雍1929—1930年的亞洲之行》,載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期;范麗雅:《透過“日本之眼”的中國畫——試論勞倫斯·賓揚(yáng)對(duì)中國畫的理解和誤讀》,載《美術(shù)觀察》2021年第7期;趙成清:《賓雍與20世紀(jì)早期中國古代繪畫研究》,載《美術(shù)》2015年第9期;袁婷:《賓雍與敦煌學(xué)》,載《敦煌研究》2012年第1期等。,而很少注重他以何種視角、維度或方法來解讀中國藝術(shù)。本文嘗試從賓雍的詩學(xué)思想出發(fā),分析其詮釋中國畫所呈現(xiàn)的審美觀念與思維方式,評(píng)估其跨文化地溝通詩歌與繪畫這兩門藝術(shù)的創(chuàng)造性意義。

一

19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期的西方,處于一個(gè)各門藝術(shù)相互借鑒、相互交融的時(shí)代,戈蒂耶所說的“藝術(shù)的換位”(Transposition d’art)、佩特所說的“出位之思”(Andersstreben)是藝術(shù)家們普遍的創(chuàng)作思路。這種觀念的重要基礎(chǔ)就是認(rèn)為藝術(shù)有一個(gè)共同的本源,盡管表現(xiàn)形式各有差異,內(nèi)在本質(zhì)卻完全一致。受時(shí)代風(fēng)氣的影響,賓雍也傾向于探索各門藝術(shù)的共通性要素,他嘗試用“節(jié)奏”這一概念來彌合藝術(shù)間的差異,尤其用來闡釋他對(duì)詩歌與繪畫的思考。

“節(jié)奏”在英語術(shù)語中并非罕見,但它究竟是什么?賓雍說“似乎沒有人確切地知道”[2]15,但他仍嘗試作出解釋。賓雍將“節(jié)奏”視為一連串“動(dòng)作的順序”,并賦予其“精神節(jié)奏”的內(nèi)涵,即“它不僅是節(jié)拍和音程的機(jī)械更替……還是一種進(jìn)入并作用于物質(zhì)的精神節(jié)奏”[2]15。在他看來,“節(jié)奏是所有藝術(shù)的統(tǒng)一原則”[3]3,也是詩歌與繪畫的“基本原則”[3]5。(2)此書是賓雍在1918年第三屆“藝術(shù)與文明的關(guān)系”(Art in Relation to Civilization)年度系列講座上的演講稿,收錄于《英國國家學(xué)術(shù)院公報(bào)》第8卷(Proceedings of the British Academy,Vol.Ⅷ),后由牛津大學(xué)出版社單獨(dú)出版發(fā)行。就詩歌而言,節(jié)奏與格律常常聯(lián)系在一起,“所有的格律都是節(jié)奏”[4]8。值得一提的是,賓雍并未將節(jié)奏或格律看成詩歌的束縛,而是將它們視為詩歌真正的價(jià)值所在:“與格律詩寫作相比,沒有格律的成功寫作并不意味著遵循更少的規(guī)則,而是意味著遵循更多的規(guī)則——需要更強(qiáng)的靈感、掌握更多的節(jié)奏和更嚴(yán)格的形式感。”[4]13可見,即使是“自由詩”(free verse),也不是完全意義上的“自由”,它的“自由”來自節(jié)奏的多樣性變化。賓雍直言:“強(qiáng)加的節(jié)奏不是節(jié)奏,它像是拙劣詩人的遣詞造句。節(jié)奏是微妙、自然且變幻無窮的?！盵5]2

通過類比的方式,賓雍將“節(jié)奏”應(yīng)用于繪畫研究,認(rèn)為繪畫“雖然是靜態(tài)的藝術(shù),卻可以令人信服地暗示運(yùn)動(dòng)”[6]。在以故事畫為主的西方繪畫中,萊辛有所謂“最富于孕育性的那一頃刻”的說法,即畫家選取動(dòng)作發(fā)展到頂點(diǎn)前的某個(gè)瞬間來描繪,這一刻的狀態(tài)暗示著未來發(fā)生的動(dòng)作,為想象力提供了自由發(fā)揮的空間。[7]在山水畫興盛的中國繪畫中,賓雍認(rèn)為,線條、構(gòu)圖和色彩等元素不僅能夠呈現(xiàn)出連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感,以生動(dòng)的節(jié)奏“進(jìn)入并作用于”畫面之上,同時(shí)還能傳遞出藝術(shù)家的精神觀念與內(nèi)心世界。

關(guān)于中國畫的特征,蘇軾對(duì)王維繪畫成就的評(píng)價(jià)使“畫中有詩”成為中國畫的一種審美特質(zhì)。豐子愷以山水畫“委曲變幻”的趣致和王維“融詩入畫,畫不倚詩題”的畫法為例,強(qiáng)調(diào)中國畫的特點(diǎn)主要在于有“詩趣”,即“畫的設(shè)想,構(gòu)圖,形狀,色彩的詩化”。[8]與豐子愷的側(cè)重點(diǎn)不同的是,賓雍從詩學(xué)視角將詩歌的節(jié)奏概念類比到繪畫中。他認(rèn)為,在中國藝術(shù)中,節(jié)奏是更受重視的一個(gè)“固定要素”(constant element)[9]4。正如詩人在用字時(shí),“既要考慮詩的意義,又要顧及詩的聲音”[9]3,詩的情感、詩的意象需要借助詩的節(jié)奏才能表現(xiàn)得恰到好處,詩行的長度、韻腳的安排、語詞音節(jié)的呼應(yīng),以及整首詩的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),都會(huì)對(duì)詩的意義產(chǎn)生重大影響;繪畫也是同樣的道理,畫面的形象姿態(tài)與精神內(nèi)涵需要借助繪畫的構(gòu)圖、色彩和線條表現(xiàn)出來,空間位置的平衡、冷暖色調(diào)的對(duì)比,以及線條疏密的排列,都會(huì)直接影響繪畫意韻的表達(dá)。令賓雍欣喜的是,“在中國畫的杰作里,這兩個(gè)目標(biāo)是融合在一起的”[9]3,即形式與內(nèi)容完美結(jié)合。又或者說,杰出的中國畫體現(xiàn)了線條節(jié)奏與“精神節(jié)奏”的和諧統(tǒng)一。中國古代畫家在作畫時(shí)尤其強(qiáng)調(diào)用筆和用墨。筆勢(shì)的疾徐輕重、點(diǎn)線的疏密交錯(cuò)以及構(gòu)圖的繁簡各異不僅構(gòu)成了畫面獨(dú)特的節(jié)奏韻律,還從中反映出了畫家的情感、性靈與志趣。當(dāng)夏圭的《長江萬里圖》緩緩展開時(shí),賓雍從畫家巧妙的構(gòu)圖和流暢的線條間感受到了江面的開闊與江水的流動(dòng),江水時(shí)而湍急,拍打出層層泡沫;時(shí)而平穩(wěn),從樹木旁緩緩經(jīng)過。賓雍望著江邊變換的風(fēng)景感嘆道:“我們不禁被這壯麗的河流打動(dòng),它們有著活生生的個(gè)性啊!”[10]99

賓雍還用“節(jié)奏”來詮釋中國的畫學(xué)術(shù)語“氣韻生動(dòng)”。在20世紀(jì),“氣韻生動(dòng)”的概念經(jīng)歷了一場中西跨文化、跨語境的交流與互動(dòng)。錢鍾書認(rèn)為古希臘談藝術(shù)語“enargeia”(“活力”或“生氣”)與謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”可以“驛騎通郵”,意即“畫中人物栩栩如活之狀”。[11]錢鍾書溝通中西藝術(shù)理論的做法自然是值得贊許的,不過倘若表現(xiàn)“畫中人物栩栩如活之狀”,西洋畫要比中國畫更為擅長,如宗白華所說,西洋繪畫重視“立體的描摹”,“雕刻形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面”,畫中色彩與明暗的流轉(zhuǎn)變化使畫境“空靈生動(dòng),自生氣韻”,故從這個(gè)方面來說,“西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動(dòng),實(shí)較中國色彩為易”[12]110,107。中國畫由于色彩單一,畫家在描摹物體時(shí)舍具象而趨抽象,主要通過點(diǎn)線皴擦的使用、明暗虛實(shí)的對(duì)比以及“超脫暄麗耀彩的色相”來表現(xiàn)氣韻生動(dòng),整體上是“幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的,沒有彩色的喧嘩炫耀”,更易于表現(xiàn)內(nèi)在“心靈的幽深淡遠(yuǎn)”[12]112,108?？梢?就西洋畫一方而言,是摹仿論主導(dǎo)下的“氣韻生動(dòng)”;就中國畫一方而言,是抒情論主導(dǎo)下的“氣韻生動(dòng)”。前者立足于視覺藝術(shù)本位,后者則向詩借鑒,是對(duì)詩的“出位之思”。故而,賓雍以“節(jié)奏”來解釋“氣韻生動(dòng)”也就可以理解了。他在1908年出版的《遠(yuǎn)東繪畫》中明確指出,南朝謝赫所提出的六條繪畫美學(xué)原則中,“節(jié)奏有著至高無上的地位”[13]11,這是他首次將“氣韻生動(dòng)”與“節(jié)奏”對(duì)等。在1911年出版的《龍的飛翔》一書中,他將“氣韻生動(dòng)”具體表述為“有節(jié)奏的生命力,或表現(xiàn)在生命運(yùn)動(dòng)中的精神節(jié)奏”[2]12,這意味著“藝術(shù)家必須透過世界的表象,抓住偉大的宇宙精神的律動(dòng),并使藝術(shù)家自己也擁有偉大的宇宙韻律般的生命之流”[2]13。

二

在歐洲人的繪畫類型觀念中,山水畫或風(fēng)景畫的層級(jí)要低于故事畫與肖像畫,好比在歐洲人的觀念里,抒情詩的重要性要低于戲劇與史詩。但是,在研究中國藝術(shù)后,賓雍發(fā)現(xiàn),正如抒情詩是中國詩的主導(dǎo)詩體一樣,山水畫也成為中國畫最重要的類型。故而,賓雍將故事畫為主導(dǎo)的歐洲畫比作是戲劇,而將以山水畫為主導(dǎo)的中國畫比作是抒情詩。[13]26-27(3)賓雍的原話是:“歐洲的畫作畫面豐富、人事復(fù)雜,它添加了力量與新的資源,它與東方繪畫的對(duì)比就像戲劇詩與抒情詩的對(duì)比?！痹谒磥?山水畫的價(jià)值絕不是對(duì)自然作浮光掠影的摹仿,而是“對(duì)表象背后的生命能量的沉思、共鳴和直覺性地洞察”[1]140。很顯然,賓雍的理解正是錢鍾書批評(píng)的那類將中國詩與中國畫等同起來看待的西洋文評(píng)家的觀點(diǎn)。[14]但是,如果我們從賓雍所處的西方藝術(shù)環(huán)境來看,他這樣理解有其特定的用意。賓雍在反思西方傳統(tǒng)繪畫理論時(shí)強(qiáng)調(diào)“科學(xué)定律不是藝術(shù)定律”[13]20,“藝術(shù)作品中的技巧和科學(xué)本身是毫無價(jià)值的,除非是作為喚醒我們自己與觀眾的情感價(jià)值和力量的一種手段”[13]181。換句話說,賓雍認(rèn)為,以摹仿論為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)繪畫注重以科學(xué)手段再現(xiàn)客觀事物,但西方現(xiàn)代繪畫想要獲得新的發(fā)展動(dòng)力,則需要從中國畫中學(xué)習(xí)減少對(duì)科學(xué)的依賴,關(guān)注對(duì)內(nèi)在精神的表達(dá)。他對(duì)宋代繪畫評(píng)價(jià)尤高,將其視為一種“深刻的精神藝術(shù)”[1]184,在畫家的沉思中,人類的性靈生氣與自然山水同處于一種“節(jié)奏”之下,所呈現(xiàn)出來的畫面不僅靈動(dòng)鮮活,還蘊(yùn)含著言無盡、意無窮的韻味。賓雍應(yīng)該沒有完整讀過《宣和畫譜》的原文,但在翟理斯的提示下,他也感受到了宋代畫家黃齊的《風(fēng)煙欲雨圖》之韻致,畫面“富有深度,使觀者能夠從它的不確定性中喚起時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而消失,而又無窮無盡的意象”[2]79?！缎彤嬜V》中記載:“文臣黃齊字思賢,建陽人?！熳鳌讹L(fēng)煙欲雨圖》,非陰非霽,如梅天霧曉,霏微晻靄之狀,殊有深思。使他人想象于微茫之間,若隱若顯,不能窮也。此殆與詩人騷客命意相表里?！盵15]可見,賓雍的理解與《宣和畫譜》中的介紹并無二致。畫中的景致由于霧氣遮擋而若隱若現(xiàn),在賓雍看來,雖然無法將畫面中的全部內(nèi)容盡收眼底,但朦朧的景象反而能夠激發(fā)觀者的想象與沉思,使畫面在霧靄氤氳間,寓意深長,余味無窮。與《風(fēng)煙欲雨圖》類似的還有《瀟湘八景圖》,賓雍強(qiáng)調(diào),畫作中由“煙寺晚鐘”“平沙雁落”“洞庭秋月”等景象組成的瀟湘八景,所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容往往是“看到的比實(shí)際呈現(xiàn)的更多”[2]80。面對(duì)瀟湘美景,遷客騷人在此賦詩作畫,抒發(fā)胸中逸氣,開闊平靜的畫面給人留下的遠(yuǎn)不止“視覺上的暗示”[2]80,它還承載著畫家的理想抱負(fù),意蘊(yùn)悠長。

不僅如此,賓雍還指出,宋代畫家描繪花卉的熱情“不再是強(qiáng)烈的感官愉悅和敏銳的理解”[13]156,而是蘊(yùn)含著一種令人沉思的禪意。當(dāng)他在《國華》(Kokka)雜志上看到南宋畫家樓觀的花卉題材作品時(shí),便強(qiáng)調(diào)畫中的花卉和水波所暗示的遠(yuǎn)不止我們所看到的內(nèi)容,就像“中國人說詩是‘言有盡而意無窮’的,這幅畫也是同樣的原理”[13]158。南宋李迪的《芙蓉圖》也是如此,用賓雍的話來說,與西方花卉題材的靜物畫激起“賞心悅目”的感官享受不同,中國的花鳥畫是“藝術(shù)家把我們帶到花的面前,讓我們沉思,把花的生命之美帶入我們的心靈”[13]158。杰出的中國畫作為線條節(jié)奏與精神節(jié)奏的統(tǒng)一體恰好能夠同時(shí)滿足賓雍所強(qiáng)調(diào)的理性訴求與情感訴求——藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源自中國人獨(dú)有的“精神面貌、人生哲學(xué)與世界觀”[5]2,他們不摹仿自然,而是通過富有節(jié)奏感的線條來表現(xiàn)生命的律動(dòng)。

三

中國山水畫的獨(dú)立和發(fā)展比歐洲風(fēng)景畫早得多,大致來說,中國的山水畫起源于戰(zhàn)國以前,確立于魏晉南北朝,興盛于隋唐,宋代時(shí)發(fā)展達(dá)到頂峰,并在此后占據(jù)了中國古代畫史的主導(dǎo)地位。[16]賓雍認(rèn)為,山水畫的出現(xiàn),不僅在于中國人早期以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主、對(duì)自然有一種本能的親近與熱愛,更在于中國人所特有的思想觀念,“大自然沒有被設(shè)想為與人類分離的自然,而是被設(shè)想為人類精神流經(jīng)過的整個(gè)被創(chuàng)造的宇宙”[10]82-83。換言之,中國人獨(dú)有的宇宙意識(shí)使他們認(rèn)為人類與自然共存于宇宙間,“人與非人之間沒有對(duì)立的傳統(tǒng)”[17],人類與自然萬物一脈相連、息息相關(guān)?？v觀賓雍關(guān)于東方藝術(shù)的著作不難發(fā)現(xiàn),他對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)深受郭熙美學(xué)觀念的影響。郭熙關(guān)于山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)集中體現(xiàn)在《林泉高致》中,其中提到的“身即山川而取之”,在賓雍看來,這一審美觀念就是要表達(dá)畫家筆下的山、樹、云、霧等風(fēng)景與人類一樣,都有自己的精神與生命。這使賓雍聯(lián)想到一幅年代不詳?shù)闹袊?畫面中沒有宏偉的景象,也沒有一般意義上美麗的風(fēng)景,只有幾棵稀疏的樹木、薄霧籠罩的水面與寂靜的天空,他感慨道:“這凄涼的景色有一種奇妙的動(dòng)人之處,只因畫家將樹木與河流的孤寂都融入了自己的內(nèi)心?！盵10]97可見,賓雍的理解已經(jīng)很大程度上切合了中國古代繪畫的審美原則——畫家追求的至高境界是在所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中表達(dá)對(duì)生命的體悟以及與宇宙自然的契合。

以花的表現(xiàn)為例,賓雍說,對(duì)于那些有道家思想的中國藝術(shù)家而言,花是一種理想的存在,“花卉沒有被視為人類生活中令人愉悅的附屬品,而是被視為與人類一樣有尊嚴(yán)的有生命之物”[10]87。在西方人的觀念里,“人與自然的對(duì)立已經(jīng)根深蒂固”[13]23,但在中國人的意識(shí)里,人與自然是和諧共生的。無論是陶淵明詩中的菊花,還是李迪畫中的芙蓉,抑或是宋代藝術(shù)家們所喜愛的蓮花,它們都有著自己生命的品格,同時(shí)也寄托著人類的志趣與理想。因此,賓雍眼中的中國花卉題材作品既不像某些西方詩歌那樣用帶有強(qiáng)烈感官愉悅的語句贊美花朵,也不像拉圖爾(Henri Fantin-Latour)的靜物畫那樣逼真寫實(shí),而是如華茲華斯所說,“對(duì)于我,最卑微的花也能喚起/在那淚水也無法到達(dá)的最深處的思緒”[13]157。(4)賓雍所引用的這句詩來自華茲華斯《頌歌:來自童年回憶的不朽征兆》(Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood)的最后一句。賓雍在著作中只引用了后半句,本文引用整句以更準(zhǔn)確地表明賓雍的觀點(diǎn)。

賓雍能夠?qū)χ袊?特別是宋代山水畫中所體現(xiàn)的藝術(shù)精神有準(zhǔn)確把握,當(dāng)然少不了對(duì)中國古代畫論的接受與思考,但更為重要的是,宋代山水畫內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一與賓雍的詩學(xué)觀念極為契合。他不止一次驕傲地說道:“英國最杰出的藝術(shù)就是詩歌藝術(shù)。”[18]6弗蘭克·林德(Frank Rinder)曾這樣評(píng)價(jià)賓雍:“在我們研究視覺藝術(shù),特別是研究東方視覺藝術(shù)的作家中,賓雍是一位杰出的詩人。在這里,他所處理的材料與他自己的觀點(diǎn)、思想、情感和精神是完全一致的?！盵1]187從這位評(píng)論家的敘述中不難看出,賓雍的詩學(xué)觀念對(duì)其繪畫研究工作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。賓雍作為“晚期的浪漫主義者”[1]187,在詩歌方面,推崇華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈等英國浪漫主義詩人的作品和思想,并視之為西方“孤立的思想與個(gè)性”[2]35的存在。他在這些詩人的思想中看到了對(duì)自然之美的覺醒,以及對(duì)自然發(fā)自內(nèi)心的喜愛與觀照。而對(duì)于那些繼承拉丁傳統(tǒng)觀念的詩人來說,“人類與自然是永恒對(duì)立的”,且“自然是被馴服與控制的”。[18]145盡管19世紀(jì)英國浪漫主義詩人輩出,但賓雍唯獨(dú)對(duì)華茲華斯評(píng)價(jià)最高,稱他是一位“真正的詩人”,一位“自然的詩人”,一位“典型的英國天才”。[18]143依賓雍之見,以華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈等為代表的英國浪漫主義詩人都意識(shí)到了自然世界與人類精神世界的緊密聯(lián)系,只是華茲華斯在詩歌中將人與自然的關(guān)系表現(xiàn)得最為突出。他認(rèn)為,華茲華斯對(duì)待自然的態(tài)度“比歐洲任何人都更接近中國和日本的詩人與畫家,尤其是那些受禪宗影響的人”[18]143。在華茲華斯的詩中,水和花等自然意象常常是詩人主題和靈感的來源,詩人在人與山川萬物之間架起了一座融通的橋梁:

夜半的星星對(duì)她將十分/親近;她將把耳朵靠近/許多隱蔽的地方/去傾聽任性地跳圓舞的小溪,/從潺潺的水聲中誕生的美麗/將走進(jìn)她的臉龐。[18]197(5)譯文引自屠岸選譯《英國歷代詩歌選》上冊(cè),南京:譯林出版社,2007年,第309頁。

這是華茲華斯《露西》組詩第四首的第五節(jié)。詩人刻畫了天真爛漫的少女露西,露西由自然哺育,死后又歸于自然。詩中少女與大自然的互動(dòng)是親密的,露西仿佛是流水的聽眾,潺潺的溪水匯入少女的臉龐,呈現(xiàn)出一幅天人合一、物我相生的和諧畫面。華茲華斯應(yīng)該不了解東方詩與東方繪畫,但如賓雍所說,“他對(duì)自然的方式與中國和日本的詩人、藝術(shù)家對(duì)待自然的方式非常相似”,在賓雍看來,大自然讓華茲華斯感受到“平靜與舒緩”,讓他從內(nèi)心深處生出一種“靜謐的喜悅”。[18]197

賓雍喜歡“沉思的詩”,或曰“冥想的詩”,他要求詩具有“寧靜”之美。他的長詩《波耳費(fèi)里翁》(Porphyrion)敘述了一個(gè)年輕人的精神流浪,最終在對(duì)基督的沉思中拋棄了欲望,獲得了生命的解脫。與現(xiàn)代詩人大多注重“瓦解”不一樣,賓雍還要進(jìn)行“美的重建”,他似乎要告訴我們,盡管20世紀(jì)喧囂擾攘、蜩螗沸羹,但是某種“美麗、寧靜而充實(shí)的生活仍然有望實(shí)現(xiàn)”[19]。因此,當(dāng)賓雍看待中國藝術(shù)時(shí),他便格外看重具有避世觀念的山水田園詩與宋代山水畫,并視之為浪漫主義的藝術(shù)作品。[10]95-97陶淵明“不為五斗米折腰”而辭官歸田的品格與處世態(tài)度給賓雍留下了深刻印象,賓雍將其稱為“一個(gè)時(shí)代及其思想最具代表性的人物”[13]54。也正是從陶淵明歸隱后所寫的《歸去來兮辭》和《時(shí)運(yùn)》等詩篇中,賓雍感受到了詩人在自然中陶然自樂的愜意以及中國人特殊的思維方式與精神情操。這種回歸自然、寧靜恬適的意境不只體現(xiàn)在詩中,也表現(xiàn)在畫中。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》以及郭熙的《早春圖》等作品都被賓雍視為中國古代浪漫主義繪畫的杰作。這些畫家渴望擺脫尋常環(huán)境的束縛,嘗試在想象中激發(fā)對(duì)美的追求以及對(duì)自身局限的突破,從而將自我與山川、花鳥等自然萬物融合在了一起,也將個(gè)人意志與宇宙精神聯(lián)系在了一起。因此,如賓雍所說,這些作品所反映的“不是對(duì)生活的逃避,而是對(duì)生命的回歸”;另一方面,亦如賓雍所見,這類山水畫“大多是寧靜和愉快的”,體現(xiàn)了令人印象深刻的中國浪漫主義思維方式。[10]96當(dāng)看到馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》時(shí),賓雍聯(lián)想到了華茲華斯的詩歌《寫于早春》(LinesWritteninEarlySpring),在賓雍眼中,畫家筆下的柳條與詩中的花草樹木一樣迸發(fā)出蓬勃生機(jī),正如詩人所描繪的那樣,“享用著它們呼吸的空氣”[10]101。當(dāng)賓雍回顧夏圭、馬遠(yuǎn)等大師的作品時(shí),他激動(dòng)地說道:“不僅在時(shí)間上相隔六七個(gè)世紀(jì),在空間上相距半個(gè)地球,而且在人種、教育和思維方式上完全不同,但我們的心靈卻沒有與創(chuàng)作這些繪畫的心靈隔絕開,這難道不是一件了不起的事情嗎?”[10]101

賓雍的傳記作者哈徹爾(John Hatcher)曾引用過一篇題為《中國藝術(shù)中的賓雍精神》(“The Spirit of Laurence Binyon in Chinese Art”)的文章中的一句話:“毫不夸張地說,英國的中國藝術(shù)是通過賓雍的眼睛來觀看的,也是通過他的心靈來理解的?！盵1]274賓雍對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)沒有局限于藝術(shù)史的概述,而是在研究中體現(xiàn)出了一種跨文化的詩畫關(guān)系思想。他以“節(jié)奏”彌合詩畫形式間的差異,從詩學(xué)的視角對(duì)中國畫的“氣韻”作出了豐富的闡述,又從華茲華斯等英國浪漫主義詩人對(duì)人與自然關(guān)系的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)有著溝通的可能性。他不僅為歐洲人解讀了中國畫的表現(xiàn)形態(tài)與藝術(shù)精神,為他們欣賞中國畫樹立了一個(gè)新的審美和思維方式,同時(shí)也以獨(dú)特的視角為中國畫研究提供了富有啟發(fā)的實(shí)踐范本。